第五章 佛教与印度艺术（第1页）
第五章佛教与印度艺术
佛教一直在成长。如今在印度菩提迦叶，若要找到佛陀当初开悟时所使用的金刚座，真的需要费些周折，它的四周环绕着迷宫般的巨柱和精雕细琢的门廊，这些后世建筑者前赴后继修建起来的巨柱和门廊，每一处都是后人为这个宏大的信仰建筑群所增添的一己之力。因为不曾有哪一代人没有为扩建这里的巨大屋顶添过砖、加过瓦，那屋顶如同菩提树本身一样，无日无夜不在伸展着绿荫，为人类提供庇护。正如菩提迦叶的情形一样，几个世纪的重重迷雾也将佛教诞生之初的原本模样掩藏了起来。爱与崇敬的花环将其遮蔽，宗派的傲慢和出于虔诚信仰的谎言，以各自的色彩，浑浊了周围江河湖海之水，以至于若要将不同溪流与佛教原始支流清楚地区分开，已几近天方夜谭。
然而，正是这种强大的适应力和成长能力，构成了这个体系的伟大，它不仅覆盖了东亚地区，而且还在很久之前就将种子传播至叙利亚的沙漠之中，在那里开花结果，并且通过基督教的形式，带着爱与遁绝舍身的芬芳，完成了对世界的环绕。
正如同一滴雨可以在许多不同的气候环境下唤醒生命、催生花朵一样，这位伟大先师的思想在不同阶段与不同国家和民族接触时，也形成了不同的承载形式，而若要按照其真实的发展顺序进行分析和描述，难度的确很大。因为亚洲地域辽阔，单印度本身就比维斯瓦河以西的欧洲还要大；而二十三个印度宗派、十二个中国宗派以及十三个日本宗派（其各自还有无数个分支派系，后世学生喜欢用这套体系来划分佛教），他们彼此之间的联系更多是地域上的划分，而非时间上的传承。这一宗教信仰两大主要分支的名称——北传和南传，恰恰暗示了这一点。
对于那些可以追溯至单个创始人的宗教而言，很显然，必须要有两大要素：一是大师本人的伟大形象，这一形象，在随后几个世纪里，随着追随者们将他们各自的光芒映射到大师人格之上，会日益变得更加高大炫目；另一个是历史和国家背景，为他提供顿然开悟的土壤。如果我们更进一步挖掘个体意识的心理条件，我们会相信有必要在大师与他的过去之间找到某种对立，尽管未必是对抗。这些他在社会意识中没有发觉的领悟元素，将是他最强有力的表述主题。不过，也只有在与那些社会意识发生联系的情况下，他所传达的信息才会实现完整意义。因此不难想象，创始人的教义在离开了其自然环境之后，也能够在某种意义上被真实地理解并发展下去，而同时又在表面上与另一支思想流派相矛盾，后者在真实程度上至少是毫不逊色，而且其实更忠实于其最初冲动的复杂性。任何研究过这位圣人与印度民族关系的人，没有谁会无法理解这一规律的现实应用。在那里，先知做出的哪怕是最惊人的否决，也会被视为其自我解脱的自然证据而被接受，并以其完全的生命动力对社会产生影响，而且一刻也不会打搅到他们所经历体验的平静完成，他们正是通过这一体验来完成修炼的。任何印度男女都会拜倒在某位受到启发的过路旅人脚下，听从其有关不可以设立神像、就连神灵这个词本身都是一种局限的教导，然后自然而然地径直去往湿婆林伽神像的头上泼水。若无法掌握这一对立包容的秘密，我们必然会对佛教南北二宗之间的相互关系困惑不已。我们不可能说其中一个是对的，另一个是错的；不过有一点完全可以理解，由于南传佛教基础较窄，我们听到的是巨声在荒野中独自呼喊时自身的回响，四周皆是对何处来去一无所知的芸芸众生，而在北传佛教，我们聆听的是身处真实相对状态之中的佛陀，是其国度宗教体验达到顶峰时期的积累。北传佛教因而就好比一些高山深谷，透过这里，印度的智慧之河奔涌流向世界。至于克什米尔地区是否保留着最权威的佛教教义典藏，尽管这一争论就其本意而言对错难分，但就这句话自身来说，却有着不可避免的准确性，含义之深刻远超过字面本身。
从本质上讲，南北两派的诠释均认为，佛陀宣讲的信息即灵魂自由的信息，而那些听到之人是得到解脱的恒河之子，他们原本已经从《摩诃婆罗多》[18]和《奥义书》[19]中汲足了绝对者[20]的纯净之水。然而，在超越了宏大的哲学叙事、跨越所有这些世纪并经过南北两派的反复宣讲之后，我们听到的仍然是站在全世界最具个人主义色彩的民族之中，将愚钝的野兽提升至与人类同一层面的，带着巨大悲悯而颤抖的神圣声音。面对一个被种姓制度所束缚，庶民只能永处贫困之境的精神封建社会[21]，一位上层社会成员，让我们看到了他无限的仁慈，他梦想着普通人拥有一颗伟大的心，挺身而出打破社会枷锁，宣称众生平等，天下皆手足。这一点与中国儒学感觉十分相似，而正是这一点将他与所有早先的《吠陀经》传人区分开来，使得他的教义能够被整个亚洲乃至整个人类所接受。
他的出生地迦毗罗卫位于尼泊尔，在他所处的年代，那里的图兰[22]色彩甚至比现在还要浓重。当今学者有时倾向于称他有鞑靼人血统，因为释迦族有可能就是过去的塞伽人或者斯基泰人，而且最早期代表他的形象都呈现出直观的蒙古人特征，最早的契经中对他肤色的描述是金色或黄色，此外还有一些值得关注的推断证据。道教徒则走得更远，甚至有些滑稽，他们在《老子化胡经》中描述了老子本人如何在西出函谷关之后神秘消失，并来到印度，化身为乔达摩的场景。
不管他血管里是否流着鞑靼人的血液，无论如何有一点是确定的，他体现的是印度民族的根本思想，并以高度浓缩的形式将印度观念论传播了出去，使之成为一片汇集了恒河与黄河之水的汪洋大海。
寺庙的想法进一步将佛陀与其他所有那些在林中传道的圣人和桑耶西区分开来，后者的独立精神使得他们成为一颗颗明星，但无法形成星群。佛教寺庙作为庙宇教堂等所有敬拜场所的前身，它的存在展示了佛教思想的双重趋势。因为一方面，这种将桑耶西聚在一处的组织形式即是对解脱者的束缚，而另一方面，这一信仰的真正灵魂却在于摆脱生命之中的苦难束缚来探索自由的本质。
然而，实际上，自由与束缚这两者一定都曾是那位伟大圣贤的模式。完美若要表达自己，则必须回到对立面中来进行对比，而我们宣称要在多样性中寻求一致，在普世与个体之中同时主张真正的自我，在这个过程中，我们已经将这一信仰中的所有差异视为理所当然之事。
萨迦之狮摇动鬃毛驱散了摩耶[23]幻影之尘。他打破了对于形式的役从，甚至完全否认形式的存在，引领灵魂走向永恒的统一。这为后来佛教南传宗派的无神主张奠定了基础。与此同时，与绝对者融合的喜悦和荣耀孕育出对事物之美与意义的无限喜爱，而这吸引北传宗派佛教徒和他们的印度教兄弟为整个世界画上了神佛。他的教义有可能通过伽陀[24]或是某种类似的巴利语之前的原始梵文的传统形式得以传播。然而，仿佛是为了亲口否决这些，他令自己的信徒以民众的方言去讲述教义。
同一个真相得到如此不同的诠释，不同的诠释皆有相同的权威，却披着迥然不同的外衣，这难免导致宗派之争。起初，争论焦点主要在于这位伟大的精神实践者最为重要的指令——戒律或规矩；但后来，争论内容包括了诸如哲学立场的讨论等方面，最终导致佛教分裂成数不清的派别。
最初的分裂似乎出现在下列这两个群体之间：一方是代表着由《奥义书》发展而来的印度思想最高文化的人群；另一方则是那些接受了对新教义和新戒律的通俗解释的人。
佛教第一阶段，是在佛陀涅槃（通常认为可能发生在大约公元前6世纪中叶）之后不久。这段时期佛教的主要僧团占据优势，其指导者即教派的早期长老们传授一套肯定的观念论系统，而他们的对立派则主要关注寺院清规戒律的细节以及对于真实与虚幻的讨论，在大部分情况下，他们的讨论引向否定的结论。
阿育王是印度史上一位伟大帝王，他统一了印度，在他统治之下，印度帝国的影响力从锡兰直至叙利亚和埃及均能感受得到，阿育王刻意弘扬佛教，将之作为帝国的统一力量。他很看重那些很可能与北传佛教关系紧密的思想者，认为这些人对他的个人影响力产生了很大作用。不过，以亚洲人的容忍，他也支持对立宗派，同时还不忘支持婆罗门教自身。他的儿子摩哂陀将佛教引入锡兰，为北传佛教在那里的发展奠定了基础，直至7世纪玄奘拜访印度之时，北传佛教在锡兰依然存在，几个世纪以后，南传宗派的教义才从暹罗传至锡兰，并在那里扎根发展、流传至今。
印度北部及克什米尔是佛陀亲传弟子的传道之地，成为佛教活动最为繁盛的地方。正是在克什米尔，公元1世纪时，迦腻色迦王[25]（月氏人的王，统治时期将势力范围扩大到从中亚直至旁遮普地区的广泛区域，并在印度北部阿格拉附近的马图拉留下了足迹。）召集了一次佛教集会，在其影响之下，佛教进一步传至中亚。不过，所有这些都只是进一步巩固了始自阿育王这位旃陀罗笈多（公元前4世纪）伟大子孙的那些努力。
龙树是一位印度僧侣，他的名字在中国和日本广为人知。公元2世纪时，他跟随马鸣和世友学习佛法。世友曾在迦腻色迦王召集的佛教集结中任指导者。龙树的“八不偈”[26]论述《中论》以及关于无限自我的认知，为佛教的初期宗派赋予了最终的形式。巴利语系佛教（即“南传佛教”）并不否认龙树的这套教义，尽管龙树在教义中宣扬有限的自我并不存在。事实上，有关龙树的记忆与印度东部的奥里萨邦和南印度相连，而且他的嫡传弟子提婆来自锡兰，这些都显示出这一初期宗派影响力波及范围之广泛。
在印度，佛教早期时代的艺术是由史诗时代的艺术自然发展而来。若像欧洲考古学者通常那样，否认更早时期印度艺术的存在，将印度佛教艺术的突然出现归结于来自希腊的影响，则难免有些偷懒。《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》[27]中时常包含一些对于多层宝塔、绘画展室和画家种姓阶层的必不可少的描述，更不必说那些有关人物金像和个人华丽装饰的描写了。的确，我们很难想象，在流浪艺人吟唱着那些到后世成为史诗的歌谣的那几个世纪里，会没有偶像崇拜。因为涉及神佛形式的描述性文字即意味着曾经有过在造像方面的相关尝试。这一判断在阿育王栏杆的雕塑中得到了证实，在那里我们可以找到因陀罗和提婆神祭拜菩提树的形象。正如古代中国一样，这些雕塑指向对于陶土、湿黏土和其他非永久性材料的早期运用。我们在近至笈多王朝时期的雕塑中再次找到了显示这类习惯做法的痕迹：以湿黏土或石膏覆在雕像的石头基座外表之上。有可能最初阿育王栏杆的外表也是被如此覆盖的。这里没有来自希腊之影响的痕迹，如果一定要与任何一个其他国家的体系建立联系，那也一定是某一个可以在美索不达米亚、中国和波斯找到踪迹的古老的亚洲艺术，而波斯人其实也就是印度族群的一个分支。
德里的阿育王铁柱堪称铁铸建筑的奇迹，欧洲人尽管穷尽各种科学机械办法，却迄今仍无法将之复制出来，正如阿育王同时代的中国秦始皇的十二金人一样，阿育王铁柱将我们引向一个工艺娴熟且资源庞大的时代。就这一伟大奇迹和行动的想法而言，人们试图对其进行重构的努力实在太少了，当初的这一为了将这处遗迹留给后世而产生的想法一定存在过，而且它的确给我们留下了这个奇迹。或许是古鲁格舍德拉[28]的荒凉废墟和王舍城[29]的哀草依然珍藏着昔日辉煌的记忆，因而俯身下来将其遮蔽，以逃过异族的眼目吧。
佛陀本人的造像，尽管在早期舍利塔中不见其踪，而且如今我们也很难将之从现存的这一早期阶段的其他样本中区分出来，但很有可能是其门下弟子的最初作品；这些弟子很快就学会了以《佛本生经》中的传说来蔽饰记忆，并美化其理想人格。
在后阿育王时期的印度，我们发现佛教艺术活动走出了其最初形态的限制，进入了更自由的形式，主题范围也更为广泛，不过依然一直延续着这个全国性宗派的合理发展，无论是奥里萨的石窟寺庙和桑吉的栏杆，还是代表着这个3世纪宗派艺术巅峰的阿马拉瓦蒂的优雅线条，无不如此。
马图拉和犍陀罗的遗迹是迦腻色迦王和月氏人将他们的蒙古特征带入印度艺术这一大运动所留存下来的产物，这些遗迹所显示的不过也就是那些共同的古代风格，对于犍陀罗作品本身更深入、更全面的研究将会揭示出更明显的中国特征而不是那些所谓的希腊特征。位于现今阿富汗的巴克特里亚王国从来都不过是一个地处庞大鞑靼人口之中的小殖民地，而且早已在公元前最后几个世纪里消失得无影无踪。亚历山大大帝的入侵更多带来的是波斯文化影响的延伸，而非古希腊文化的渗入。
佛教活动第二阶段——这一阶段在中国和日本的发展，我们将有机会在后面《奈良时代》一章中有所触及——始于笈多王朝统治时期的公元4世纪，这一时期的艺术活动，经过之前的案达罗王朝，得以融入了南方达罗毗荼人以及朱罗王朝的文化。
在这一时期，无著和世亲创立了客观研究宗派——唯识宗，诗意的冲动实现了卓越的科学表达。有一点必须了解：佛教因其对摩耶幻影的特别定义，是一种对科学努力有明显宽容的宗教思想，在这一阶段，我们便可看到有利的证据。这是一个知识大拓展的时代，迦梨陀娑写出传世诗歌，天文学在伐罗诃密希罗的影响下达到顶峰，这个以那烂陀[30]为学术中心的时代一直延续到7世纪。
佛教第二阶段的艺术以阿旃陀的壁画和埃洛拉的石窟雕刻为最佳见证，这是伟大印度艺术仅存的一些样本，这些艺术作品，无疑因无数旅行者之故，给唐代艺术带去了灵感。
佛教第三阶段始于7世纪，是信仰成为主旋律的具体观念论时代。在这一阶段，佛教的影响传至西藏，在那里发展成为喇嘛教和密宗，并作为密教教义传入中国和日本，打造出日本平安时代的艺术。
这一时期轮到原本就一直与北传佛教并肩发展，从未停下脚步的南传佛教思想渗入缅甸和暹罗并返回锡兰，将那里残存的北传佛教信徒收归门下，从而催生出一支与北方艺术风格迥然不同的新文化分支：印度支那文化。
自佛教教义出现以来，印度的国民意识就一直试图将佛教融入印度教形式之中，而到这一时期，印度教再度被认可为国民生活的总括形式。商羯罗[31]推动的吠檀多哲学大复兴便是印度教的羽化重生，其中同化吸收了佛教思想，并以具备活力的全新形式呈现。而且这一时期，尽管已时隔几个时代，但日本却前所未有地受到这一思想发源地的吸引。