第八章 19世纪的意大利文化（第1页）
第八章19世纪的意大利文化
乔纳森·基茨
拿破仑时代
在描述19世纪初期意大利的小说《帕尔梅之夏》的开头，司汤达回忆起拿破仑军队1796年入侵伦巴第时所带来的幸福和快乐。虽然作家把入侵描述为两个命中注定的伙伴之间的欢乐耦合，映射出作家的意大利情怀，但他精明地捕捉到法国思想对意大利文化的浸染，巧妙而隐晦地嘲讽了想要融入拿破仑帝国的意大利人。
法国人掠走了相当数量的艺术作品，包括拉斐尔、提香和其他文艺复兴时期大师的重要画作，其中一些自此留在法国，但法国人对意大利各城市建筑风格产生的影响整体来说是有益的，在某些情况下，其美学意义至关重要。例如，在威尼斯的圣马可大教堂，虽然四座古老的青铜马在1797年作为战利品运往巴黎，但由朱塞佩·索利在1810年设计的教堂前广场拿破仑翼大楼的意义非凡。翼大楼连接新旧行政大楼，取代拆除的圣吉米尼亚诺教堂，与整个圣马可广场的西式景观浑然一体。
在这一时期，新意大利王国的首都米兰受到法国文化的影响最为明显，时任米兰总督的是拿破仑的继子欧仁·博阿尔内。虽然18世纪晚期在奥地利统治下，米兰文化因其文学和新闻的开明传统而独树一帜，但不可避免地受到波拿巴审查制度和政府功利主义教育理念的制约，总督的法庭并非没有它的复杂性，尤金本人也制订了雄心勃勃的计划，意图重新布局中央城区。但实际只执行了一小部分，诸如波拿巴广场，相邻的体育竞技场和白色大理石和平门，以及曾被耶稣会大学占据的布雷拉美术馆，增强了米兰的大都市韵味。
19世纪意大利文化生活的象征意义同样体现在米兰作为国家出版中心的发展中，直到今天，米兰依然保持意大利出版中心的位置。总督府积极提供补贴，资助与帝国政府政策相关的科学和技术出版物的印刷和发行，即便没有这些支持，米兰出版商仍是意大利作家的心之所向。在拿破仑占领期间，意大利法国经济学委员会批量发行过去几个世纪意大利文学和历史著作，通过精选的主题和语言的纯粹，传播知识，推动托斯卡纳语的使用，形成对第一次意大利民族主义运动的有力补充。
托斯卡纳语作为意大利作家但丁、彼特拉克和薄伽丘的继承者所用的语言，在接下来的20年里，在米兰文学辩论中发挥了重要作用。伦巴第首府迅速吸引了来自意大利各地的年轻诗人、评论家和剧作家，他们的领袖是温森佐·蒙蒂。蒙蒂尽管政治立场摇摆不定，但在艺术上颇具影响力。蒙蒂是名副其实的两面派作家，早年在罗马，因歌颂1793年法国革命专员尼古拉斯·乌贡·德·巴斯维尔被一群暴民谋杀而出名。1797年，他抵达米兰，赢得了新军事政府的欢心并吸引到拿破仑的注意。三年后，他在马伦戈战役中以一首振奋人心的颂歌《为了意大利的解放》颂扬拿破仑的胜利。1814年，蒙蒂接连失去多个官职，包括帕维亚大学教授、总督授予的桂冠诗人和历史学家等，转而讨好在米兰恢复统治的奥地利人，晚年恢复尊严，远离政治，致力于语言学研究。
蒙蒂的职业生涯颇具启发性，我们将其机会主义形象与另一位米兰当代诗人乌戈·福斯科洛永不妥协的生活形象进行对比，蒙蒂顿时黯然失色。福斯科洛出身于威尼斯贵族家庭，跟随父亲长大。他出生在洛尼安的扎金索斯岛上，母亲是希腊人。这一双重身份在他那些支离破碎却又引人入胜的文学作品中可以窥见一二。一个浪漫主义的原型，他在法国军队中度过了一段相当长的职业生涯，与伦巴第贵族妇女有诸多风流韵事，1815年逃到瑞士，晚年在英格兰过着长期贫困的流亡生活。他无畏地接受蒙蒂刻意避免的道德挑战。
福斯科洛作为诗人被后人铭记，他的评论在伦敦文坛赢得赞赏，他的书信体小说《雅科波·奥尔蒂斯的最后书简》也同样影响深远，甚至为他赢得国际声誉。仰仗于诗作《墓地哀思》，他被列入现代意大利学校研究的作家之列。1807年，也就是拿破仑“禁止教会埋葬或建造墓碑”法令发布的第二年，该诗在布雷西亚出版。正如《雅科波·奥尔蒂斯的最后书简》中所写到的，正是这种毫不妥协的个人风格成就了作者的伟大。不管福斯科洛本人看起来多么顽固好斗，他的艺术完整性使他成为意大利新一代作家的楷模。
福斯科洛没有完全抵制波拿巴独裁政权，而是保持适度的热情。在意大利其他地方，艺术家对法国入侵和占领的反应更加热烈和不加批判，画家、雕塑家和雕刻家将第一任领事和皇帝塑造为天才、造物主和勇士，至少视觉艺术领域的一位主要人物注定要为偶像塑造作出重大贡献。雕塑家安东尼奥·卡诺瓦与拿破仑本人及整个波拿巴家族的关系，更多的是一种成功合作的性质，而不是创造者与赞助人之间传统的相互依赖关系。在18世纪后期由欧洲鉴赏家、古文物家和美学作家激发的新古典主义精神，热衷于寻求古董雕塑中的灵魂，在威尼斯和罗马创作的早期作品确立了卡诺瓦在新古典主义精品艺术世界中最雄辩阐释者的地位。因此，拿破仑邀请他到巴黎去雕刻一尊官方半身像。若干年后，他又为拿破仑雕刻了一尊巨大的全身雕像，皇帝被赋予了**的奥林匹斯神的形象。这尊半身像因为更容易制作，成为最受欢迎的帝王雕像之一。据估计，卡拉拉大理石采石场——拿破仑妹妹伊利莎·巴基奥奇领地的一部分——每年复制的雕像数量为500尊。
然而，卡诺瓦并没有在1815年随着拿破仑一起垮台，而是在此后获得了自己的英雄地位，不论是作为国际知名艺术家，还是作为战后恢复意大利被掠夺艺术品行动的主要代理人，访问其罗马工作室都成为尊贵的外国宾客的必做之事。即使他的几个年轻同辈把他归为未能与正统主义和平相处的人，他并没有与持不同政见者联盟，反而接受了教皇的爵位，并为哈布斯堡大公夫人设计了一座纪念墓碑。卡诺瓦对新古典主义的忠诚，符合他从一而终的性格特征，甚至他自己陵墓的建立，也就是在他的家乡威内托的波萨格诺建造的庄严圣殿，也能看出他专一的性格。
意大利音乐、诗歌和雕塑，在推动法国文化影响力，或者说在取悦波拿巴家族方面发挥了作用。18世纪晚期的两位主要作曲家乔瓦尼·派西洛和多梅尼科·西马罗萨因参与1799年的那不勒斯起义而受到迫害。派西洛虽然在返回首都后重获波旁王朝的青睐，还是在1802年前往巴黎，成为帝国教堂的音乐总监；而西马罗萨流亡到威尼斯，贫困致死，留下了未完成的歌剧《蒿》。在其他地方，音乐家们抓住了意大利波拿巴宫廷提供的各种机会来发展自己的事业，比如，伊利莎·巴基奥奇的门生、小提琴艺术家尼科罗·帕格尼尼和作曲家乔瓦尼·帕齐尼，都获得了早期的成功。到目前为止，一个世纪前开始在意大利半岛流行起来的歌剧，几乎征服了所有意大利人民，而帕格尼尼作为纯粹的器乐演奏者，之后在欧洲其他地方赢得了更高的声誉。
歌剧：罗西尼时代
歌剧院在19世纪意大利文化生活中的作用再怎么强调也不为过。在拿破仑战争结束到意大利统一的半个世纪里，意大利的剧院数量翻了一番，甚至可能是三倍。即便像皮恩扎的威内托自由堡、巴尼亚卡瓦洛和蒙特法尔科这样的小镇也见证了这些特色马蹄形空间的创造，分层包厢的天花板上绘有寓言壁画，下方装饰着镀金工艺品，舞台拱门的下拉窗帘上绘有当地历史上的重要事件。
这些剧院的表演季节仅限于秋季和冬季的几个月，或者只有几周。在许多情况下，相比于四处透风的宫殿里依靠火炉或火盆取暖的客厅，拥挤的包厢更温暖、舒适，适宜社交活动。在外国游客看来，意大利观众吵嚷而且不专心，不考虑歌手的感受，随意评论表演，但特定乐谱的主要部分无论如何还是听得见的。作曲家的声誉越高，他的作品就越受到尊重。威尔第的重要性得到充分验证。例如，他的《游吟诗人》1853年在罗马阿波罗剧院首演时，观众在观看演唱时鸦雀无声，只有在每一幕结束时才报以热烈掌声。
只有少数较大的剧院，特别是米兰的斯卡拉大剧院、那不勒斯的圣卡洛剧院和威尼斯凤凰剧院经常有新作品演出，但像佛罗伦萨的拉裴格拉等较低级别的剧院也经常能够在剧院经理的帮助下演出新歌剧。艺术经理负责聘请歌手、指挥、编剧和作曲家。19世纪意大利许多著名歌剧的经典台词都是从这种特定的环境中创作出来的。整个歌剧媒体试图迎合观众的迫切需求，观众喜欢猎奇，但大多对音乐其他方面的发展不感兴趣，关注声乐个性而不是主题创意，把歌剧院看作强调地位、政治和社会关系的地方。
歌剧是当时意大利的主要文化输出，在那个所谓的美声时代，所有主要作曲家都在国外度过相当长一段时间。对于吉亚奇诺·罗西尼而言，海外经历既释放了也最终毁灭了他的天赋。1813年，《唐克雷蒂》等英雄主义戏剧在威尼斯获得了巨大的成功与赞誉。随着其无可比拟的喜剧天赋的迅速发展，这一成就得到了巩固，同年《塞维利亚的理发师》尽管首演表现平平，之后却取得成功。25岁时，罗西尼开始为那不勒斯的圣卡洛剧院创作一系列杰出的严肃作品。那时，他已经成为公认的天才作曲家，与他那个时代的气氛惊人地吻合。他对原创组合乐器的声音异常敏感，成为19世纪最具启发性的管弦乐作曲家之一，他对个别场景的精心构造对整个欧洲歌剧形式影响深远，得到来自同时代但创作风格不同的音乐家贝多芬、舒伯特和瓦格纳的认可。1829年，罗西尼的最后一部歌剧《威廉·退尔》创作完成，之后他在巴黎安度晚年。瓦格纳是拜访晚年罗西尼的几个作曲家之一。根据弗里德里希·席勒的一部德国戏剧创作的法国歌剧剧本，讲述了瑞士英雄从奥地利人手中为解放他的国家所做的斗争，歌剧首演就配备了优秀的管弦乐队和一流的演员。尽管它的长度让巴黎观众感到不满，但《威廉·退尔》是19世纪歌剧发展史上的里程碑，为罗西尼的作曲家职业生涯画上了圆满的句号。
浪漫主义
罗西尼一生对意大利的政治动**几乎漠不关心（他最后一部歌剧的革命主题除外），也完全无视他的作品所推动的意大利浪漫主义运动的发展。1815年拿破仑倒台后的10年里，什么是浪漫主义，什么不是浪漫主义，以及对支持浪漫主义立场所固有的政治合理性的争论，主导了意大利文化。米兰再次成为人们关注的焦点，部分原因在于其是穿越阿尔卑斯山国际游客路线上的第一个主要停靠点，还在于它离瑞士很近。在那里，流亡在外的德斯泰尔夫人曾在她内瓦湖的别墅里为来访的意大利人讲授德国和英国浪漫主义。在一些年轻的米兰文人中，或许还有强烈的感觉，他们只是延续了上一代人，比如帕里尼、贝卡里亚和维利兄弟等建立的辩论的传统，他们的父母和祖父母曾与他们友好相处。
偶尔出现的有影响力的外国人，例如《爱丁堡评论》的创始人亨利·布鲁厄姆、1817年因臭名昭著的离婚而开始自我放逐来到米兰的拜伦勋爵。浪漫主义的热情鼓舞了许多当时居住在米兰的最有前途的年轻诗人、评论家和记者。虽然乔瓦尼·白尔谢在他的《格利佐斯托莫致儿子半庄半谐的信》（1816年）中宣扬了诗意的民粹主义，谴责新古典主义在本质上扼杀了最初的灵感，彼得罗·博西埃里在同年出版的《白天的文学冒险》中，敦促他的同胞们将注意力转向其他国家的当代文学，强调德斯泰尔夫人提出的建议，即意大利人不要过于执着于枯燥的古典文学，而应翻译外国作品。在意大利早期浪漫主义拥护者中，最具影响力的是德斯泰尔夫人的朋友——年轻的皮埃蒙特贵族卢德维科·迪·布雷梅，他强化了白尔谢和博西埃里的观点，在《谈一些意大利文学判断的不公正》（1816年）中支持现代国际主义艺术风格。他之前做过赞助人、主办者，经常为文人主办宴会（包括拜伦，为其安排蒙蒂、佩利科和司汤达出席的晚宴），他在《大评论》（1817年，一本用法语写成，并在日内瓦出版的知识分子自传）中回顾现代意大利的文化背景，其中最有争议的一句话就是“我爱我的国家……不比生命多也不比生命少”（J'aimemonpays。。。niplusnimoinsquelavie）。
重新掌权的哈布斯堡政府控制着奥地利伦巴第省首府米兰，对不同政见和批评更加包容，不可避免地，意大利浪漫主义从一开始就应该与之和平相处。该政权宽容的终极考验来自1818年出版的第一期《调解人》，这是一份以当时英国文学期刊模式撰写的评论，由迪·布雷梅开创，白尔谢、博西埃里、评论家爱马仕·维斯康蒂以及诗人和戏剧家西尔维奥·佩利科亲情加盟。虽然这一期刊在1819年因帝国监察员的干预而被迫中止，但《调解人》作为自由主义舆论载体的短暂存在，为不同政治背景的意大利人树立了一面旗帜。两年后，大多数主要撰稿人都支持皮埃蒙特烧炭党起义，这绝非偶然。米兰政府在1821年采取严厉措施来处置所有可疑的持不同政见者，导致一波逮捕、监禁和流放浪潮，包括佩利科和白尔谢，连同米兰年轻贵族克里斯蒂娜·特里沃尔佐·迪比利奥里奥索公主，其在巴黎（最终定居在那里）的沙龙，在随后的几十年里成为意大利外籍人士的重要论坛。
在这里也许值得一提的是，由于涉嫌与烧炭党牵连，自1816年以来一直生活在米兰并热烈支持新浪漫主义的司汤达被迫回到他的家乡法国，在那里他做了很多工作，推动远离传统经典文学模式的运动。意大利革命者流亡至伦敦、巴黎和纽约等城市，得以宣传民族文化，以此推动国家统一。比较知名的意大利逃亡者，诸如批判主义作家朱塞佩·马志尼，或者大英博物馆圆顶阅读室的创造者安东尼奥·帕尼兹，有效提升了意大利文学遗产的知名度，同样惠及意大利的外国游客，18世纪在半岛各个城市发展起来的外籍殖民地也不断扩张。例如，罗马成为艺术家最喜欢的地方，尤其是法国人，他们在美第奇庄园学院每年为画家和音乐家颁发意大利研究奖项。佛罗伦萨是多种文化旅游聚集地，见证了整个世纪艺术史一场重要的、渐进的革命，这是机遇中世纪和文艺复兴早期托斯卡纳文明的发展，其中包括乔托、马萨乔和弗拉·安杰利科这样的关键人物。主要由北欧历史学家、评论家和鉴赏家开创，对佛罗伦萨及其周边地区的现代旅游经济产生了显著影响。
尽管托斯卡纳的精美绘画传统到19世纪或多或少已经消亡，但重建后的哈布斯堡-洛林王朝资助了整个公国的许多优秀建筑师。来自锡耶纳的阿戈斯蒂诺·凡塔斯缇茨和加建佛罗伦萨皮蒂公爵宫的帕斯奎尔·波恰尼，在托斯卡纳景观的背景下营造出朴素优雅和线性和谐，建筑设计更符合当地风格，对托斯卡纳中心的其他公共建筑，如里窝那、阿雷佐和普拉托，也有一定的影响。与此同时，在雕塑领域，佛罗伦萨见证了洛伦佐·巴托里尼的成功。洛伦佐·巴托里尼是更加温和的守旧版卡诺瓦，于1820年被任命为卡拉拉学院负责人。他在佛罗伦萨教堂的大理石纪念碑，尤其是在圣十字教堂和新圣母玛利亚教堂，总是以完美无瑕的造型展现，代表了巴托里尼继承的国际新古典主义与对他周围所反映的文艺复兴风格之间的完美融合。
19世纪20—30年代，在大公相对温和的统治下，佛罗伦萨重拾国际大都市的韵味，至少在一定程度上代替米兰，成为自由主义的中心。当地著名人物有吉安·皮耶罗·维约瑟索斯，一位带有瑞士血统的利古里亚人。他的书店、印刷室和阅览室——著名的维约瑟索斯科学与文学图书馆，以及以此为基础扩建的至今仍在使用的图书馆——是圣三一广场的重要建筑。1821年维约瑟索斯创立了《选集》，被视为《调解人》的有效传承。该杂志尽管谨慎避免任何明显的政治联盟，却汇集了当代意大利最好的作品和学者。伦巴第文学评论家朱塞佩·蒙塔尼再次提出福斯科洛和蒙蒂在过去十年始终倡导的统一民族语言问题。
莱奥帕尔迪和曼佐尼
19世纪20年代，在经常光顾维约瑟索斯阅览室的人当中，有一个看上去很虚弱的马凯年轻贵族。他来到佛罗伦萨也许是为了身体健康，但主要是想逃离他早年生活过的地方小镇雷康那蒂令人窒息的地方主义。在意大利文学史上，贾科莫·莱奥帕尔迪的童年和青春期已成为不快乐和压抑的代名词，主要是由于他根据童年经历创作的诗歌所释放出的强大魔力。其中主要人物为一位迂腐但反动的父亲、一位超级没有爱心的母亲，以及他们失明残障的儿子，他的生活集中在他家族宅邸的图书馆里，呈现出近乎传奇的色彩，但莱奥帕尔迪世界观中与生俱来的宿命论，毫无疑问源于这种阴郁、无望、偏僻的氛围。
莱奥帕尔迪眼中的世界是一个战场，一方是人类愿望与幻想，一方是无情的现实世界。可能是受到19世纪20年代意大利爱国主义者觉醒的影响，在他充满哲学思想和讽刺口吻的随笔和散文背后，你能强烈地感觉到期望进步的启蒙运动所固有的虚荣。这种凄凉的空洞与冷酷无情的现实相结合，构成人与自然永恒的斗争。
莱奥帕尔迪的成年生活更是强化了这一想法，他的健康状况一直不佳，个人和职业关系也不尽如人意，这让他深受困扰。创作出了一系列的诗歌，《扫把》《致月亮》《回忆录》《致席尔维娅》等，用鲜明崇高的语言讲述他精神湮灭的空虚感，没有任何基督教救赎的承诺来缓解。从纯手法的角度来看，这些作品形式多样，无论是自由流淌的颂歌，还是严格模式的诗节，都完善了早期诗人，如蒙蒂和福斯科洛的风格成就，致力于更强硬、少学究地使用文学语言。莱奥帕尔迪本人在1821年之前就已经达到米兰评论家对新诗和原创诗的预期。然而令人匪夷所思的是，他对意大利诗歌的影响比较有限。即使在今天，莱奥帕尔迪式浪漫朦胧的心境仍然广为意大利诗人引用。
托斯卡纳作为文学媒介的首要地位并不是由莱奥帕尔迪一个人决定的。1825年至1827年间，亚历山德罗·曼佐尼发行了小说《约婚夫妇》的第一版，故事背景设定在17世纪西班牙统治下的米兰。他本人是米兰贵族，是恺撒·贝卡里亚的孙子，因此在理论上继承了《调解人》集团的自由主义传统。然而，在气质上，他与他们保持着一定距离，与其说是出于审美上的考虑，不如说是由于他对基督教精神的狂热，这是由于他的妻子亨丽埃特·布隆德尔（原为新教徒）皈依天主教之后信仰发生的变化。他于1808年与她结婚。他早期的《圣歌》和两部悲剧——《卡马尼奥拉伯爵》和《阿德尔齐》（死后出版）虽然带有浪漫主义情怀，宣扬了意大利的爱国主义，但更值得注意的是他们的基督教道德观，宣扬宗教是世间逆境和失望的唯一解药。