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第六章巴洛克与洛可可时期的文化002

与既创作纯器乐作品也创作神圣声乐作品的弗雷斯科巴尔迪一样，维瓦尔第也不能简单地进行归类，因为他创作世俗歌剧、教堂音乐，还为各类乐器（包括巴松管）创作协奏曲。如此多样的音乐表达反映了威尼斯赞助人的复杂构成。威尼斯是一个渴望获得王室地位的共和国，却没有发展出复杂成熟的宫廷，城市由一群强大的精英家族支持，并拥有一系列教会基础，此外，威尼斯有着高度发展的公众付费传统，可能会鼓励私人进行文化投机以获取经济利益。这就是一个世纪前克劳迪奥·蒙特威尔第所面临的情况。蒙特威尔第离开公爵宫廷后，为莫塞尼戈家族创作了《唐克雷蒂与克洛琳达之战》（1624年），之后在1637年至1641年间为了上演《乌利斯返乡记》（1640年）和《波佩亚的加冕》（1643年，同年作曲家去世）建成了四座真正的公共歌剧院（完全不同于宫廷歌剧的概念），获得了丰厚的利润。这些作品长期遭到忽视，到了20世纪晚期，终于在广泛的欧洲文化历史传统中占据了中心地位，然而，这些作品的实际创作背景却植根于威尼斯这座艺术活动创业场。

威尼斯画家很快就抓住了城市位置带来的潜力。他们利用当地赞助中心作为经营基础，同时凭借威尼斯对外国客户的特殊吸引力获得了巨大的利润。四通八达的地理位置，以及与罗马教皇之间无休止的司法纠纷（参见萨尔皮的著作）使威尼斯在17世纪和18世纪一直与信奉新教的北方保持着特殊的关系。四旬斋前的狂欢节对于欧洲人具有巨大的吸引力，威尼斯还有与大海的婚礼这样盛大的仪式，威尼斯人的社会生活非常丰富，比如夏季到别墅避暑，经常光顾赌场。所有这些都出现在哥尔多尼的戏剧、彼得罗·隆吉（1702—1785年）的绘画，以及开启享乐传统的艺术家们建设的城市风景之中。隆吉的风俗画细致地描绘了威尼斯人的服饰和住宅内部的陈设，经常被认为与哥尔多尼的家庭喜剧具有同等的视觉效果。

这种独特的威尼斯文化形象在北欧很受欢迎，促使许多最著名的威尼斯画家到阿尔卑斯山的另一边去碰碰运气。塞巴斯蒂亚诺·里奇（1659—1734年）与吉安巴蒂斯塔·蒂波罗一起，复兴了16世纪维罗内塞创立的宏伟的历史神话装饰风格。他在维也纳（1701—1703年）度过了一段时间，然后1712年前后，在他50多岁时，前往伦敦与他的侄子马可·里奇（1676—1729年）会合，后者在英国绘制意大利歌剧布景。回到威尼斯后，塞巴斯蒂亚诺·里奇虽然对自己未能获得装饰圣保罗大教堂圆顶的委托感到失望，但是得到了英国领事约瑟夫·史密斯的一系列委托，与伦敦仍然保持着联系。史密斯本人在很大程度上促成了18世纪一场著名的文化营销，即乔瓦尼·安东尼奥·卡纳莱托（1697—1768年）的国际事业。卡纳莱托与同时代的吉安安东尼奥·瓜尔迪（1699—1760年）一起，把威尼斯风景画传统推向了巅峰。他绘制（后来使用蚀刻技法）了一系列不同时间下的风景画，画中的地形并不完全准确，描绘的是理想化的城市景观和独特的生活日常。尽管卡纳莱托于1746年来到英国，但他的绘画在英国被大量收藏，这在很大程度上要归功于约瑟夫·史密斯，史密斯一心一意地发动下属，为卡纳莱托寻找绘画委托，委托大多是威尼斯经典城市景观的系列画（不是一幅画），其他客户也乐于收藏。

其他威尼斯画家也走上了流动的职业生涯，这是一种文化进步，对威尼斯画风的传播发挥了重要作用。乔瓦尼·安东尼奥·佩莱格里尼（1675—1741年）深受塞巴斯蒂亚诺·里奇的影响，为许多北欧宫廷和首都创作装饰画，而他弟弟的妻子罗萨尔巴·卡里埃拉（1675—1758年）也在各地巡回创作，成为当时最著名的粉彩肖像画家之一，在欧洲主要城市获得了公众知名度（和委托）。家庭关系对意大利文化生活的组织和输出至关重要。

卡纳莱托的外甥贝尔纳多·贝洛托（1720—1780年）将自己绘制精细的威尼斯风景画带到了北方的维也纳、德累斯顿和华沙，而来自博洛尼亚的加利-比比埃纳家族（费迪南多和弗朗西斯科兄弟孕育了三代场景设计师和剧院建筑师）创建了一个遍布欧洲大陆的剧院和舞台设计师网络，这对18世纪欧洲宫廷文化的国际化和同质性作出了重大贡献。与博罗米尼和瓜里诺·瓜里尼的建筑一样，加利-比比埃纳家族的作品基于精心构思的视觉数学理论，这是博洛尼亚深厚科学传统的另一个表现。因此，在虚构的舞台布景中，加利-比比埃纳家族将透视的细腻与精确推向了新高度，而费迪南多的儿子朱塞佩（1695—1747年）则通过贝鲁斯歌剧院（令人高兴的是，迄今仍保存完好）将意大利剧院的奢华风格传递到了阿尔卑斯山的另一边。

然而，文化交流并不是只朝着一个方向发展，随着欧洲社会日益世俗化，游学成了新教精英正规教育模式的补充，甚至是替代。对遭到天主教污染的担心大幅缓解，瑞典路德派国王古斯塔夫三世可以访问罗马、会见教皇，甚至混在人群中，参加圣彼得大教堂的弥撒。推动游学向南延伸到罗马和那不勒斯的另一个原因是1738年赫库兰尼姆和庞贝开始了令人震惊的考古发掘，极大地提高了新成立的那不勒斯王室的文化威望，那不勒斯王室也小心翼翼地看护着这些文物。

考古学和新古典主义

庞贝古城的考古发现，以及保存完好的古董绘画，对欧洲新古典主义美学的发展和考古历史的组织产生了至关重要的影响。从绘画到家具设计，意大利视觉艺术几乎每个门类都采用了古典主义标准，这要归功于两位来自阿尔卑斯山另一边的艺术家，一位是德累斯顿的安东·拉斐尔·蒙斯（1728—1779年），他为罗马郊外的阿尔巴尼别墅创作的画作《帕纳萨斯》（1761年）代表着与前几个世纪意大利装饰传统的革命性决裂；另一位是约翰·约阿希姆·温克尔曼（1717—1768年），他本是普鲁士国王的臣民，但也与阿尔巴尼家族关系密切（做过该家族图书馆的馆长），阿尔巴尼家族提醒我们18世纪枢机主教的侄子们在罗马文化生活中曾经扮演过多么重要的角色。温克尔曼关于古希腊艺术的著作（1755年，1764年）是用德语写成的，但很快就被翻译成意大利语，成为希腊古典主义研究中最著名的参考文献。

艺术家们对刚出土的古董工艺品抱有强烈的新鲜感，于是便出现了高度模仿的美学形式。考古研究的重要性及其对各种美学形式的影响，在乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（1720—1778年）身上体现得最为明显。皮拉内西出生在威尼斯附近，汲取了威尼斯城市景观画的传统，后来他定居罗马，立场坚定地支持意大利古典主义，反对希腊理想，这是又一个为定义意大利文化生活而展开的公开争议。皮拉内西的蚀刻作品既有精细的考古模仿（对装饰艺术产生了深远的影响），也有天马行空的幻想，比如《监狱》中极富想象力的监狱场景，他将两种模式结合起来。他关于古罗马和现代罗马的著名观点流传甚广，其中就包含了想象重构这一要素。皮拉内西试图以书的形式整理和编目古典时期的辉煌，这与古代文物的系统化收藏有相似之处，尤其是建在梵蒂冈内部的皮奥-克莱门蒂诺博物馆。这座博物馆以教皇克雷芒十四世（1769—1774年在位）和庇护六世（1774—1799年在位）的名字命名，二人完成了大部分罗马教廷古董藏品的收购和展示，而且呈现的方式标志着王公或皇家的私人收藏向19世纪按照当代学术观点组织的公共博物馆的关键过渡。米开朗基罗·西蒙内蒂（1724—1781年）在皮奥-克莱门蒂诺博物馆设计的清晰整洁的空间为后来的博物馆建筑提供了重要的模型。

新古典主义运动虽然几经变化，派系林立，且因嫉妒而四分五裂，但英美学者经常视其为视觉文化的发展。梅塔斯塔西奥的戏剧为舞台确立了以古典历史和神话为主的文学经典，而与他高度相似的模仿者拉尼罗·卡尔扎比基（1714—1795年，也是一位流动作家和阿卡迪亚学会成员），与作曲家克里斯托夫·威利巴尔德·格拉克建立了密切的合作关系，创作了许多歌剧，其中最有名的是《奥菲欧与尤丽迪茜》（1762年），他们将抒情戏剧重新定位为古典朗诵和朴素音乐表达的融合，从而彻底改变了抒情戏剧。皮埃蒙特剧作家兼诗人维托里奥·阿尔菲利（1749—1803年）是建筑家贝内德托·阿尔菲利的侄子，他创作的悲剧取材于《圣经》故事和古典神话，也借鉴了古代历史，但写作方式经常被认为是浪漫主义运动的先驱。这三位作家，无论彼此之间有多么不同，都为了满足人们对古代虚构文化的兴趣创作出相应的文学作品。虽然人们对维托里奥·阿尔菲利的悲剧戏剧重新产生兴趣，但他最不朽的文学丰碑仍是他的回忆录《1799—1803年的生活》。阿尔菲利回归到意大利文学史上最强大的传统之一——自传。16世纪，本维努托·切利尼写下了自己的传记；18世纪，维科、哥尔多尼、达·庞特、科齐的自传更加细致和完善，冒险家贾科莫·吉罗拉莫·卡萨诺瓦（1725—1798年）和哥尔多尼一样，用法语写下了自己的回忆。这样的自传不可避免地将艺术家或思想家置于个人宇宙的中心，瓦萨里把艺术史视为传记集合的模式自然也深入人心，比如乔瓦尼·皮耶特罗·贝洛里（1615—1696年）的《艺术家的生活》（1672年），以及同时代的马尔瓦西亚政治色彩浓厚、强调博洛尼亚本地绘画传统重要性的《博洛尼亚绘画史》（1678年）。

维托里奥·阿尔菲利去世（1803年）后，他多年的情人、奥尔巴尼女伯爵——斯托尔伯格家族的路易莎，委托当时最著名的意大利古典雕塑家安东尼奥·卡诺瓦（1757—1822年）在佛罗伦萨圣十字教堂为他建造一座纪念碑。卡诺瓦从1768年起就定居于威尼斯，古代雕塑的视觉表达帮助他创作了一系列灵感来自神话的雕像，包括尤里迪斯像和俄耳甫斯像（1773—1776年；均收藏于威尼斯科雷尔博物馆），这两座雕像象征着卡尔扎比基和格拉克在前十年之中的合作，也为卡诺瓦本人赢得了教皇文物监察长的职位。他的不朽作品明确引用了古代表达的风格与形式，使他与音乐界的帕伊谢洛和科学界的拉格朗日一样，成为融入波拿巴欧洲新政权的理想候选人，他为新政权贡献了代表历史价值与传统的高度理想化的立体表达。

同样愿意接受这种政治和社会转型的还有米兰作家兼改革家彼得罗·韦里（1728—1779年），他与弟弟亚历山德罗（1741—1816年）及朋友塞萨尔·贝卡里亚（1738—1734年）一起建立了名字有些好斗的“拳师学会”，再次显示了意大利学术传统的活力。贝卡里亚的《罪与罚》（1764年）使他成为欧洲启蒙运动中的泰斗，他特别关注定义人性的结构，以及推动司法和刑事改革。韦里兄弟在他们创办的期刊《咖啡》（创办于1764年）中为贝卡里亚关于民事犯罪和惩罚的观点辩护。从杂志的名字中可以看出，咖啡在意大利北部城市的知识分子生活中发挥着重要的作用。然而，与伦巴第其他贵族精英不同，彼得罗·韦里在波拿巴进入米兰（1796年）后仍然担任政府职务，这样，城市中一位举足轻重的文化名流便与新政权联系在一起了。卡诺瓦曾将拿破仑塑造成战神马尔斯，拿破仑高大且气宇轩昂的**铜像（大理石版本的雕像陈列于伦敦威灵顿公爵的宅邸阿普斯利大宅，是这位拿破仑最强大的对手之一的文化战利品）现屹立于米兰布雷拉博物馆的庭院之中，是博物馆的镇馆之宝。这座雕像是1807年由拿破仑的继子委托建造的，想要放在米兰，说明波拿巴认为伦巴第的首都比其他意大利城市更适合作为筹划中的意大利王国的首都，这是19世纪以来第一次尝试在由各种主权和传统组成的、各自为政的半岛上实现政治和文化统一。

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