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三

先说题材的来源。自题材来检讨一番。

拙作题材的来源，很显著的可以分为四类。即：

1。撷取大自然的某一部分，作画面的主题。

2。构写前人的诗，将诗的意境，移入画面。

3。营制历史上若干美的故事。

4。全部或部分地临摹古人之作。

这四条路线，可以说都是既有的路线。中国画无论人物、山水、花卉，本来是重写实的，这在画论或若干名作上都有充分的证据的。尤以山水画，东晋顾恺之画《云台山图》有极其精美的布置，而目的在“欲使自然为图”；刘宋时的宗炳，曾把他所游履的名山画在壁上，以当“卧游”，他说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”假使画匡庐而似黄山，岂不是忘怀五老而糟粕云涛吗？唐明皇幸蜀，扈从的画家不少，山水大家吴道子、李思训俱各奉诏写过嘉陵江景色。元四家是文人画家尊为嫡祖的，影响后世最巨的黄子久（大痴），他便随身带着一本像现在的“速写簿”，不断徜徉于富春山中。再说遁世的石涛，他在有名的《画语录》中对于“山川”曾说“测山川之形势，度地土之广远，审峰峦之疏密，识烟云之蒙昧”，他众多的遗迹上有一方用得最多的印章，是“搜尽奇峰打草稿”。所以他的画，充满了生发之趣。早期之作，多在湖南，晚年之作，多在皖南。画家与自然倘若完全脱节，那画面是低温的。

着眼于山水画的发展史，四川是最可忆念的一个地方。我没有入川以前，只有悬诸想象，现在我想说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”我在一幅画中，题过下面一段话：

蜀道山水，既使山水画发达，故唐以来诸家多依为画本。观历代所著录名迹，剑阁栈道之图特多可知也。元季而还，艺人集江淮间，平畴千里，雄奇遂自画面退走，富春虞山，清初已挥发无余，而山水亦开始僵化，胸中丘壑，究有时而穷，识者诟病，岂无因也。昔张瑶星题石溪上人画云：“举天下人言画，几人师诸天地？”瑶星非画家，正以为非画家方能道出此语耳。

我为了职务和家庭的拖累，最有名的青城、峨眉，还尚未游过，无法为它写照。然而以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有、所不敢有的。这次我的山水的制作中，大半是先有了某一特别不能忘的自然境界（从技术上说是章法）而后演成一幅画。在这演变的过程中，当然为着画面的需要而随缘遇景有所变化，或者竟变得和原来所计划的截然不同。许多朋友批评说，拙作的面目多，几乎没有两张以上布置相同的作品，实际这是造化给我的恩惠。并且，附带的使我为适应画面的某种需要而不得不修改、变更一贯的习惯和技法，如画树、染山、皴石之类。个人的成败是一问题，但我的经验使我深深相信这是打破笔墨约束的第一法门。

不过在这里发生了一个问题，即山水画为什么不百分之百地写真山水。关于这，不是简单的话可以解释，牵涉太多。我觉得百分之百地写真山水，原则上是应该成为山水画家共同努力的目标，现在有许多条件尚没有具备，倘若行之太骤，容易走入企望外的一个环境。同时中国画的生命恐怕必须永远寄托在“线”和“墨”上，这是民族的。它是功是罪，我不敢贸然断定，但“线”和“墨”是决定于中国文化基础的“文字”之上，工具和材料，几千年来育成了今日的中国画上的“线”与“墨”的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部适合，抑部分适合？我尚没有多的经验可资报告。

日本是接受中国文化较早的国家，绘画方面他们许多大家都承认中国画是日本画的母亲。“邢马台”民族究竟是另一回事，他太对不起母亲养育恩了，你看日本画是用“线”用“墨”去写实的，日本画是中国画吗？像中国画吗？就是他们把部分的“南画”作品，纸绢、印报、装背，一切都模仿中国画，然而一见面，便知道它是冒牌的。因此，我们是以明了中国画的重心所在，在今日全部写实是否会创伤画，是颇值得研究的一回事。拙作中有一幅《初夏之雾》即是我在这意念下尝试的制作，我对这幅的感想是“线”的味道不容易保存，纸也吃不消，应该再加工。

距离稍远的只有这《初夏之雾》，其他还有几幅，都是把某种自然景象限制在画面的主要部分而加以演化。

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