元四家（第1页）
元四家
元代画家中，以在野名流的表现尤其辉煌。人物山水花鸟兼长者有钱选，山水专长者有曹知白、吴镇、倪瓒、黄公望、王蒙、郭升。钱选，字舜举，和赵孟頫同乡，浙江吴兴人。吴兴有八俊之号，他是其中的一位，后来赵入元登仕，他即以书画终其身。至于吴镇、倪瓒、黄公望、王蒙诸家，尤不啻是元代的北斗。环拱这北斗的尚有许多光明的众星——专门画家及职业画家，如颜辉、张渥的人物，盛懋的人物山水，学高克恭的周如度，学米芾的朱璟、李良心，学王振鹏的朱玉，学李成的朱裕、李冲、陶铉、刘伯希，学马远、夏珪的孙君泽、陈君佐、丁野夫、张远、沈月溪、张观，及道士张雨和方从义。
自山水画看，这时完全是传统的发展，以北宋董源、李成，南宋马远、夏珪的影响为最巨，这或是时代较远流传较广的关系。而后世视为四大家的黄、王、倪、吴，上两位黄、王——是王世贞提出来隶属“刘、李、马、复”之后的，即“大痴黄鹤又一变也”。近代中国山水画家最喜欢称道的古代作者，的确“大痴黄鹤”——特别大痴，是永远的宠儿。四家中，倪瓒是一位怪杰，同时又是中国绘画上令人难忘的灵魂。吴镇的山水竹石，虽好到无以复加，然视黄、王两位，还比较接近于倪。所以这四位画家的作品，也隐然的有两个不同的范畴。
大痴道人黄公望，他的父亲九十的高龄生他，说：“特公望子久矣！”因名公望，字子久，号一峰，又号井西道人，浙江富阳人，宋咸淳五年（1269）生，至正十八年（1358）卒，年九十岁。他死后，剡源戴表元画他的像并题云：
身有百世之忧，家无担石之乐，盖其侠似燕赵剑客，其达似晋宋酒徒，至于风雨塞门，呻吟盘礴，欲援笔而著书，又将为齐鲁之学，此岂寻常画史也哉？
人固如此，他对于画的态度则例外谨严，主张模范当前的真山水。他“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”，这真是可以上接宗王的画法。在虞山的时候，纵观云烟朝暮，到了富春，又领略江山千里之概，因此画的风格有两种：一为浅绛，笔势雄伟，山头多矾石；一为水墨，意致简述，皴擦很少。据他的《写水诀》，宗法董源、李成两家，而最倾心董源。他认为，就绘画看，最难得的是一个“理”字，就作者看，则“画不过意思而已”。倪云林最初并不佩服他，但不久则“裣衽无间”，可见他受了富春山水的启发，进度是很快的。
他传世的巨迹，以《富春山居图》卷为最，《江山胜览图》次之，《三泖九峰图》又次之。《富春山居图》卷，明张丑《清河书画舫》以下，多有著录，长二丈，高一尺，纸本，是水墨的，此卷至明代入沈石田手，当时的名公，题咏殆遍。然又一度归董其昌与王维《雪江图》成画禅室的双璧。明末则归宜兴吴之矩，造成了一桩艺林佳话。
明清两代的山水画，以他为轨范成家的，可谓不少。因此他的作品的流传，也是画家们一件最关心的事。当恽寿平把董其昌的话告诉王时敏“镇江张氏藏的《秋山图》，是一峰墨妙，在人间的第一杰作”的时候，王时敏立刻“攫然”。这《秋山图》的始末，《瓯香馆集》有详细的记载。
王蒙，号黄鹤山樵，初字叔铭，更字叔明，号香光居士，浙江吴兴人，元至大年中生，明洪武十八年（1385）卒于狱中。一仕于元，后天下将乱，乃退隐钱塘江上武林东北之黄鹤山，古树苍莽，幽涧不经，自号黄鹤山樵。他是赵孟頫的外甥（编者按：应为外孙），所以他的画，初期直接受舅氏的影响，眼界亦广，自隐黄鹤后，笔墨一变，《画史会要》说他师巨然僧，《艺苑卮言》又说他师王维，这都是臆词。他的画迹流传不少，虽然皴法不宗一家，而只须看那几株多姿的松树，沉雄浑厚而又毫端奔放一望而知非他不辨。倪云林曾题他的《岩居高士》云：
临池学书王右军，澄怀观道宗少文。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。
就云林的一切，是绝不容吐出最后这二句的，可见他的笔墨之高超。他不用绢素，专在纸上挥写，因此秀润幽深，愈益增加画面的气韵。至正二十五年（1365）三月，他去华亭访肺腑之交别沛海叟的袁凯，海叟藏有丈二尺高的高丽纸，纤白光明，爱若拱璧。他知道有此妙楮，画兴顿发，忙索纸为作满幅云山，顷刻而成。海叟见此佳作，举杯为贺，即题七古一篇，叙述当时之美。这诗有几句使我们可以窥察他作画的情形：
升堂饮茶礼未毕，索纸为画云山图。初为乱石势已大，橐驼连拳马牛卧。忽焉拔地高入天，欲堕不堕令人怕。其阳倒挂扶桑日，其阴积雪深千尺。日射阴崖雪欲消，百谷春涛怒相激。林下丈人心自闲，被服乃是商周间。问之不言唤不返，源花莫莫愁人颜。……
从他铺乱石起高峰直至愁颜的上古衣冠悠然林下，海叟不看的惊异，决写不出这诗来。像这样的经营，但后世许多书史家站在民族立场，对他都不无微词，说他是元四家内可议的一家。原因很简单，他曾在元做过卑官，加上是赵孟頫的外甥，赵是颇不见谅于后世的。实际他做泰安知州，是明代洪武初年的事，这时候他的好友陈惟元任济南经历，并合作过《岱宗密云图》，他在元代做官的时期，大约很短暂，顸颜事仇，其心未尝一日有忘宋室，曾写《秦楼月》一幅，题《忆秦娥》云：
花如雪，东风夜扫苏堤月；苏堤月，香销南国，几回圆缺。钱塘江上潮声歇，江边杨柳谁攀折；谁攀折，西陵渡口，古今离别。
这词的意义很明显的。当张士诚、陈友谅起事四方，他索笔出游，有名的《秋山萧寺》即成于这个时期。读他自题七律两首，充满悲愤之绪，更可证明不是寻常的画家了。其一云：
独立风前认去鸿，阮生何用哭途穷？空江水急寒潮上，大野风来落日红。木叶乱飞萧帝寺，云情偏护楚王宫。酬恩千里怀孤剑，行李关河惨淡中。
处士倪瓒（1301—1374），字泰宇，江苏无锡人。这位在中国绘画上有特殊地位的怪杰，只看他的别号之多——有时还变姓名叫奚玄朗或玄暎——即不难推测一二。云林是最普遍的署名。他一生有多少迂怪的行为留在世人的记忆里，这便是称他“倪迂”的根据。很巧的，晋代的顾恺之也是无锡人，顾恺之的三绝之一有“痴”，我想中国画家只有他的“迂”敢提出来并论，此外是决找不到第三人。在《云林遗事》里记载了一幅云林小像的布置，是写他的家居燕适之状。莫逆友的句曲外史张雨题了一赞：
产于荆蛮，寄于云林，青白其眼，金玉其音。十日画水，五日画石，而安排摘露。三步回头，五步坐而消磨寸阴。背漆园野马之尘埃。向姑射神人之冰雪。执玉弗挥，于以观其详雅，盥手不帨，曷足论其盛洁。意匠摩诘，神父海岳，迭生傲睨，玩世谐谑，人将比之爱佩紫罗囊之谢安，吾独以为超出金门之方朔也。
真好似云林活现，他本来富有，筑清闷阁，以藏法书名画钟鼎尊彝。又筑云林堂，以延接各方的胜流名士。因此，足不出户，即有大名。生平有洁癖，洁到洗梧桐，但事母最孝，曾经为母亲的病，而忍痛出白马到苏州请平常最厌恶的医生。至正初年，一天忽作素衣之诗，意欲和张雨的赠章，于是把田产卖却，分给故旧，恰巧这时张雨来访他，遂怆然惜别，把所剩的又送给张雨，自己留了一点。从此，扁舟挈家出游五湖三泖之间者三十年。他所停留的地方，即是他变换别号的场所，这时候元朝灭已数年，在洪武七年又或到乡里住在亲戚的邹家。邹家是他少年时住过的，谁知即在这一年他以七十四岁的高龄游去。
他是诗、书、画三绝的天才。在画面上的风格，真应该是“前无古人，后无来者”。不独在元四家中，在整个中国画史也难再见。因为他的人品、学问、天才，件件皆不可多得，并发在他的笔下的，只是“天真”，只是“古淡”，没有丝毫烟火气。因为他，画评家特别在“神”“妙”“能”三品之外的“逸”品上热闹地聚讼过。有的说“逸”品应在三品之上，系他的画，简直有不许旁人瞻望之概；但有的说“逸”品的画是士夫游戏之作，缺少技巧，应置于三品之下。王世贞以“极简雅”称他，并说：“似嫩而苍。宋人易摹，元人难摹，元人犹可学，独元镇不可学也。”
他是非常恨求画者之恶俗的，曾说：
仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自误耳。近迂游来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎，讵可责寺人以不髯也？
他的山水极可着色，人物亦不易见，明初元杰题他的《溪山图》说“不言世上无人物，眼底无人欲画谁”这两句，若说是他自己写的，也是非常贴切的。
我们不必寻绎他的系统，像朱谋垔、董其昌似的说他学董源，他有自己的面目，而这面目代表着后世通称的“文人画”的最高境。假使就他的画去研究他的书，那是不啻抱着半磅葡萄酒去研究葡萄酒的。
梅花道人吴镇，字仲圭，号梅道人。别号梅沙弥、梅花道人、梅花庵主，浙江嘉兴魏塘镇人。元至元十七年（1280）生，至正十四年（1354）卒，年七十五岁。自营生圹置短碣，题曰：“梅花道人之墓。”后约一世纪，沈石田来谒此墓，题云：
梅花空有塔，千载莫欺人。草证 光妙，山遗北苑神。断碑犹卧雨，古橡未回春。欲致先生奠，秋塘老白 。
石田是他最诚恳的信徒，模仿他的作品也最多，《峦容川色图》即用他的画法写金华山水，自跋中这样的说过：
事以山水为难。南唐时，董伯苑独能之诚士夫家之最，后嗣其法者，僧巨然而已。迨元朝乃有吴仲圭，非惟超逸一代，几远绍巨然。之三人者，布意立趣，高简清旷之妙，虽互有优劣，要之巨然之于北苑，犹仲圭之于巨然也。
他是位高人，诗、书、画都能够达到齐一的境地，他的山水，无论大小繁简，在“笔”“墨”之外，还特别有光，全幅如此，一山一石一树一本亦莫不如此。石田把他系上巨然而溯董源，这意见虽不从石田说起，而应以石田说起，而应以石田的话为最彻底的。明代陆树声曾称他的画“笔意豪宕，有王景略见桓征南的气象”。大约不是指山水画，因他山水画外，最精墨竹，在委巷里的“梅花庵”，栽上几竿竹子，笑着说：“有竹的地方，人是不俗的。”一天读到苏东坡“大俗不可医”的诗，立即和上一首：
我有渊明琴，长年在空屋。客来问宫商，胡庐扪轸足。幸俗不可医，那使积习熟？我懒正欲眠，清风动修竹。
他的画山水和墨竹的意识发展是不同的。前者纯正地守着应该守的传统，一毫不苟，可谓出自“艺”；后者则假豪宕的挥写，抒发性灵，可谓出自“人”？下面几首题画的诗，便代表了这不同的形态。
闻有风轮持世界，可无笔力走山川？峦容尽作飞来势，大室居然掷大千。
图画书之绪，毫素寄所适。垂垂岁月久，残断争宝惜。始由笔研成，渐次忘笔墨。心手两相怠，融化同造物。……
我爱晚风清，新篁动清节。咢咢空洞手，抱此岁寒叶。相对两忘言，只可自怡悦。惜我鄙吝才，幽闲养其拙。野服支扶筇，时来台上屟。夕阳欲下山，林间已新月。
中国绘画到了上述的四家，有几点极为重要的痕迹：（一）伴着南宋之亡而**的民族意识，在当前“意”“志”的发泄下，加重了民族性的成分，云林所说的“余之画不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”，这是痕迹之一；另一痕迹（二）则是接近“为艺术而艺术”借绘画以陶冶性情，大痴所说的“画不过意思而已”。虽不一定是指的这点，而“寄乐于画”，董其昌也曾认为“自黄子久始开此门庭”。基于这种演变，加上他们的重修养工词翰，遂在画面上完成了另一面目的样式。“色的褪淡”，使他们的材料的“纸”为主；胸中的富有使题跋成为画面上极不可缺少的有机部分。
山水画可谓完成于元四家，山水画的形式也决定于元四家。同时也开始了中国绘画的沉淀，从此而后，百分之九十的画家便只在“样式”和“技巧”兜圈子。这即是石涛和尚所哀叹的“师古而不师古人之心之迹”。大痴、黄鹤、云林、梅花的芳名自明到今天，你知道是如何的被搬排着吗？
（1） 开末拉应为camera（摄影机）的音译。——出版者注
（2） 三昩：佛教用语，意思是使心神平静，杂念止息，是佛教的重要修行方法之一。借指事物的诀要。
（3） 因文章发表较早，底稿字迹不清，所以以□替代，后同。