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10。赋
对世界的神化和描绘
“赋”这种文体在德语中被翻译成PoetischeDarlegu或Rhapsodie，它形成于汉代，并在汉代达到第一个鼎盛期。“赋”这个词虽然早就存在，但一开始并非用来指文体。例如《荀子·赋篇》中就有被哲学家荀卿称为“赋”的六篇文章，但这并非后来意义上的“赋”。这些文章实际是采用了对话形式的谜语，其中还有一首讲述社会堕落的诗歌。[58]
对“赋”这个词的解释从汉代就已经开始了，例如班固《汉书·艺文志》中就引用了一种流传下来的说法，称“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫”。[59]这句话的后半句源于《诗经》第50首后附的毛诗评注曾列举过九种一经掌握便可使人高升的文学体裁。
赋从源头到形式都是极其复杂的，这一点，我们在讲《楚辞》的时候已经提到过。赋的主体部分是有韵律的、具有诗歌特征的描写，句子长短不一，从三字到七字不等，有时还会更长。赋通常被分为几个部分，主体部分之前经常有一个散文形式的“序”，所以赋也被称为“散体诗”。有些赋的后面还会有一个诗歌形式的后记，被称为“乱”。除了押尾韵，赋经常会使用头韵或谐音，历史典故也很常见。此外，赋还喜欢借助对偶、拟声手法，或是用列举奇特的名称和词语来吸引听众或读者。
之所以会如此，与当时人们世界观中的巫术思想有关，在这种世界观下，人们相信语言可以收到某些效果，它不仅可以对听众施加魔力，还常常直接对宇宙或宇宙中的元素施加影响。但汉代也曾有批评者对这种巫术话语，也就是赋所具备的巫术效果提出反对。赋虽然也具有娱乐和描述事物的功能，但它同时也在很长一段时间内被赋予召神之责，例如枚乘（卒于前140年）的赋《七发》就被用来驱除疾病。[60]楚辞学家王逸之子、很年轻的时候就溺水而亡的王延寿（卒于约163年）是位出色的辞赋家，他曾在20岁左右时作《梦赋》。从表面上看，这篇赋描写的是一场噩梦，梦者在梦中被恶鬼威胁，但这篇赋显然也使用了某些驱魔的咒语。[61]这篇《梦赋》让我们非常清楚地看到，驱魔者的方法手段及其所使用的文字并没有轻易被文学取代，而是继续存在于文学作品之中。在理性占上风的文学作品之外，巫术传统依然继续存在，它不但占据了不小的分量，而且会以不同的文学形式出现。王延寿的《梦赋》既可以被看作对噩梦的描述，也可以被理解为一篇用于驱赶梦中恶鬼的文章，而“梦祝”这种文体的文章主要就是发挥后一种功能。
宋玉（约前290—前222）被认为是“赋”的开创者之一，据说他是《楚辞》中多首辞赋的作者。[62]相传为宋玉所作的《风赋》被收录在《文选》第十三卷中，并被归入“赋”之下的“物色”之列，但该篇应该不是宋玉原作。这篇文章具备了传统“赋”的特征，由一篇散文体的序和一首韵诗组成，内容是对统治者的劝谏。序文中写到了楚襄王和宋玉之间的一段对话。楚襄王从宫殿的走廊里走过之时，一阵风吹动了他的衣襟，他说：“快哉此风！寡人所与庶人共者邪？”宋玉回答说这风是襄王独享的，并解释说：“其所托者然，则风气殊焉。”接下来襄王问这股风是从什么地方吹来，这个问题之后便是韵诗部分，先讲了风以及风吹进宫殿的路径，随后回答襄王后续的提问，讲到了平民百姓的风。
汉代大量的赋会被用来向统治者念诵，所以“赋”这个词最初的动词含义也有“（在宫廷）吟诗”的意思。汉学家康达维（DavidR。Kges）就是以“赋”的这种早期含义为依据，把《离骚》也归入了“赋”之列，认为它是用来歌唱的韵诗，内容是对政治时局的批评。[63]最古老的有时间记载的赋是贾谊的《鸟赋》（也有些人将他作于公元前179年的《吊屈原》视作“赋”）。[64]这种文体与《离骚》这类的游仙诗或《战国策》（见本书第5节中“《战国策》及其他被认为刘向所作之书”）所代表的战国时期论辩术之间的关系也是毋庸置疑的。德博认为《楚辞》代表了“声响如波涛起伏”和“场景描绘华丽繁复”的“赋”，[65]亚瑟·韦利则指出“赋”与《战国策》散文的语言魔力之间有相似之处。
“赋”中的描述与《楚辞》中的游仙一样，并不是叙述性的，因为从根本而言，地点如何转变并不重要，例如在“朝-夕”这种格式里所体现出来的那样。这种格式在《楚辞》中很常见，诸如“鼂骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚”，实际只是在列举一些重要的场景，并不是在讲述到达某个地方的过程，这里重要的不是时间的先后顺序，而是空间位置，是对宇宙中方位的列举。不过也有一些看上去正好相反的例子，在去掉所有名词之后，“赋”会给人一种不间断运动的感觉。因为“赋”中不会这样说：“湖的对岸有一座小山丘。山丘顶有一个带观景台的花园。顺着一段石阶可以到达这个观景台。”而是会说成：“划舟过湖，登上一个小山丘，穿过一个花园，走上陡峭的石级，来到一个开敞的观景台上。”虽然有这种表面上的移动性，但“赋”从核心上而言还是列举，这一点在景物描写上格外明显。所以“赋”并不是叙述性的，实际上它也不是描述性的，而是铺陈与说明式的。
作为批评手段的诗歌式说明
在收录于《文选》卷八开篇的《上林赋》中，司马相如描述了统治者校猎的场面，这既是对诸侯奢靡生活的批评，同时也是对所有铺张浪费行为的指责。在对校猎场面和猎苑进行描写之前，先是有一段“亡是公”对“子虚”“乌有”二侯说的话，文章末尾则是对这段话的呼应，而这段带有教育意味的话成了围绕狩猎场面描写的一个外框。赋的结尾具有教育意义，而关于过度铺张的批评则形成了对该结尾的过渡：
若此故猎，乃可喜也。若夫终日驰骋，劳神苦形，罢车马之用，抏士卒之精，费府库之财，而无德厚之恩，务在独乐，不顾众庶，忘国家之政，贪雉兔之获，则仁者不繇也。[66]
在最末尾，两位被教育者表达了自己的观点：
于是二子愀然改容，超若自失，逡巡避廗，曰：“鄙人固陋，不知忌讳，乃今日见教，谨受命矣。”[67]
这篇赋结尾处的批评与教育内容让我们想起了战国时期的论辩技巧，同时，该赋也能让我们看到《楚辞》传统下的诗人游仙，例如描写统治者的车驾从空中飞过，车边围绕着神仙：
然后扬节而上浮，凌惊风，历骇猋，乘虚无，与神俱。躏玄鹤，乱昆鸡……[68]
在这些全景式的描述中，统治者一行人处在不断上升的状态中，文章提到的宫殿、花园、园林、房间等构成了一个宇宙，在这个小宇宙中，英雄式的主人公出现了，这就是那位统治者。所以这种表面上的地点描写，实际只是在利用具有象征意义的背景刻画人物。在之后几百年的辞赋作品中，即便没有出现天子这一形象，也会有一个第一人称叙述者取而代之，在个别情况下还会是诗人自己。关于这一点，我们在后文中还会提到。
汉代早期最著名的辞赋家是上文提到过的司马相如，他的《子虚赋》《大人赋》与其他一些作品一起被司马迁收录在《史记·司马相如列传》中，这些作品可以被认为是中国最早的讽刺作品。[69]关于司马相如的出身，我们几乎一无所知，他在大约25岁时来到京城长安，直到在梁孝王刘武（前168—前144在位为梁王）府上为宾客的时候，他的文学才华才显现出来，当时梁孝王的宾客中还有枚乘、邹阳等重要的文学家。司马相如在那里创作了《子虚赋》，在这篇赋中，他描述了楚国广大的猎苑。梁孝王死后，司马相如于公元前144年回到了故乡蜀郡，即今四川成都地区，在这里，他凭借自己的文学才华很快找到了新的资助者。公元前142年，他与冶铁富商之女卓文君私奔，后又与卓文君经营酒肆为生。过了不久，他的岳父就承认了这段婚姻。公元前137年，司马相如应天子之邀来到京城，在这里，他不但成了御用文人，同时也在外交方面发挥了作用。
司马相如在这一阶段创作的不少作品都是用来歌颂天子的善意，或是用来说明纠纷中各方的不同立场，并试图寻找解决办法的。还有一些作品是写给天子本人的，这些带有批评或劝谏意味的作品在司马相如的晚年尤其多见。他跟同时代的很多人一样，既是文学家，也是政治家；既是有独立见解的批评者，又是忠诚的臣子；既**不羁，又是卫道者。
除司马相如之外的另一个著名的汉代辞赋家是扬雄，此人由于曾在王莽的“新朝”（9—23）为官而颇受争议。与司马相如一样，他也来自成都地区，[70]这一点或许更加促使扬雄从很早时候就开始模仿司马相如；此外，对文学创作的追求并没有妨碍扬雄入仕，这点也和司马相如一样，虽然扬雄并没有在为官方面表现出很大的野心。扬雄本人严格遵奉正统儒学，根据这种理念，像屈原那样的遁世与空想也是要受到谴责的。
扬雄很多重要的辞赋作品都是为皇帝所作，在作于前11年前后的《甘泉赋》[71]的前言中，他提到了作此赋的动机是记录汉成帝郊祀甘泉泰畤的过程，这是为前32年至前6年在位、也许有龙阳之癖的成帝而举行的祭祀天地的仪式，目的是求子嗣。在作为随从，出行归来之后，扬雄写下了这篇赋，作为对天子的劝谏。但他的批评非常隐晦，我们虽然能从文章中体味得出，但又不是非常明确。[72]
中国的诗歌语言经常很简短，并且有意识地表达得非常委婉，这也是令人感到解释起来十分困难的原因之一，而赋尤其如此。许多赋的表达隐晦不清，所以给这些作品的翻译工作带来了极大的挑战。例如《甘泉赋》的散文体序中就说到，命令被下达给百官之后，就要选吉日，合良辰，之后的一句是“星陈而天行”，赞克（ErwinvonZach）是这样翻译的：“皇帝的队伍排列好（如星辰），开始（向着天空）行进。”赞克的这种翻译依据的是唐朝训诂学家颜师古（581—645）的解释。康达维并不赞同这种解释，他采用了一种非常忠于字面的翻译：“星辰聚集，天空开始移动。”此外，我们在很多词句中都能觉察到批评的意味，这些批评针对的是奢靡和放纵的生活以及违反礼教的行为，例如在祭天之时携带情人。
从赞颂统治者到诗歌的第一人称叙述者
我们已经说到了，要理解赋，读者及译者得具备一定的语言能力。赞克译文的魅力从司马相如的《上林赋》里描述皇家猎苑河流的这一段上就能看得出来，康达维也对赞克的这段译文赞誉有加。[73]
《汉书·艺文志》中收录了78位作者的1004篇赋，但其中相当一部分并不是真正的赋。留存下来的赋仅有75篇，其中几篇被收录在萧统的《文选》中。《文选》用将近19卷的体量收录了55篇赋，这些赋又分为不同的种类。
随着文人阶层自我意识的不断增强，其所作赋的主题也从政治劝谏、颂扬统治者及其世界，延伸到了个人的情感和经历上。最早的此类作品包括上文提到过的贾谊的《鸟赋》，这是一篇个人色彩浓厚的作品，充满了作者谪居长沙时因感到死亡逼近而生出的忧伤与不幸之感。这首赋中散发出的忧郁与感伤承继了《离骚》的传统，《史记》卷八十四《屈原贾生列传》中收录了这篇赋，这部作品同时还被收录在《文选》“鸟兽”类赋中。《鸟赋》讲到一只鸟飞进了作者的陋舍之中，作者于是打开书占卜，想知道这只鸟预示的吉凶。接着他问鸟，它带来的是好事还是坏事，这只鸟没有说话（在中国古代文学作品中，动物从来不会跟人交谈），但作者写下了这只鸟可能代表的意思。接下来是对人生以及人生中偶然事件的观察、思考，从思想角度看，《鸟赋》非常符合《庄子》中的道家思想。
从很早的时候起，文人与掌权者之间就存在着某种紧张关系，但随着掌权者的文人化，这种关系产生了很大变化。自公元2世纪起，统治者与军队统帅也开始致力于文学创作，这种发展趋势在曹操的宫廷中达到了第一个高峰期。随着这种变化的加剧，文人在与统治者的关系中体现出了越来越强的自主性，这一点也体现在文学作品第一人称叙述者的态度上。至少在文学作品中，统治者至高无上的地位受到了限制，个别文人开始在作品中将自己置于高位。登高成了作诗的契机，所以很多文人会寻找一个高的地方，好从地理位置方面突出自己的高贵。他们所选择的地点并不一定是山，用于远望的楼或一处高地便足矣。但从汉代开始，高地似乎已经不只会引发喜悦或高亢的情绪，也会引起哀伤和忧愁之感。例如王粲（177—217）的《登楼赋》就是这样一部作品。作者在这篇赋中感叹时局的动**，表达了思乡之情，对也许不会再有机会施展自己能力、为统治者服务的前景感到忧虑。[74]王粲在楼上远望都城时作了这首赋。这个远望都城而感到哀伤的主题后来不断出现在文学作品中，此外，特别受人喜爱的还有“平复激昂的情绪”这一主题。[75]在赋这种文体中，特别常见的还有遇仙这个主题，特别是遇到河神，这可以回溯到《楚辞》中的祭祀题材。在《文选》卷十九中，能够看到一篇被归在宋玉名下的《神女赋》[76]，王粲也曾写过一篇同名作品。在王粲后不久，曹植写了《洛神赋》，这篇作品同样被收录在《文选》卷十九中，是公元223年曹植拜访了哥哥魏文帝曹丕之后，于返回封地的途中所作。[77]曹植应该是熟悉那些关于邂逅美丽女河神的赋文的，王粲的那篇赋他肯定也读过，因为此人与曹氏家族交往密切。正因如此，《洛神赋》解释起来也格外困难，我们几乎无法将典故暗示与真实背景区分开来。于是，一些文学评论者将《洛神赋》解释为向曹丕表达忠诚之作，另外一些评论者则将洛神这个形象理解为曹植青年时代的一个心上人。
赋的语言艺术
随着赋的发展，艺术语言发展成为一种特殊的形式，并成为知识分子以及有能力担任官职者的标志。对华丽繁复语言的追求很快也引来了一些质疑的声音，但在中国，这种质疑并没有发展成为像柏拉图那样认为所有诗人都是骗子的结论。文学修养首先意味着所受的教育，意味着自己了解典籍和仪礼制度，其次才意味着自己能够进行文学创作。“辞”这个字后来也被用在了“文辞”中，指充满艺术性的表达，“辞赋”则是指“充满艺术表达的赋”或“优美的赋”。而正是极擅长这种“充满艺术性的表达”的扬雄后来在“文”与“质”相互对立的背景下，对这种表达提出了异议，并首次对赋进行了理论性的描述。[78]扬雄在《法言》一文中用对话形式批评了赋放纵的语言风格：
或问：“吾子少而好赋。”曰：“然。童子雕虫篆刻。”俄而曰：“壮夫不为也。”或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎！讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”