科幻的文学性与世界建构（第1页）
科幻的文学性与世界建构
文宝 树
科幻写作者常常面对这样一个问题：许多科幻小说，包括国内外一些闻名遐迩的扛鼎之作，都被诟病文学性不足，除去一些偏见成分外，这些批评还是有一定道理的。我们大概都能同意，从文学史的角度看，儒勒?凡尔纳的文学造诣不及他的同胞福楼拜，艾萨克?阿西莫夫也没法和海明威或塞林格竞争。当然，也不是不能举出一些被文学批评家较为认可的佳作，如雷?布拉德伯里的《火星编年史》和托马斯?品钦的《万有引力之虹》，但这些并非科幻的最高典范，至少科幻爱好者并不觉得《2001太空漫游》和《基地》要比它们差，这些“通俗”科幻小说也有不可磨灭的价值。
科幻文学性方面的限制在哪里呢？又是什么让它可以在一定程度上摆脱主流文学的阴影，而拥有独立的价值呢？这是笔者一直思考的问题，但在此不想也不可能做理论化的周密研究，只能从自己的阅读和写作体验出发谈一些必然是片面的感想，聊为野人献芹。
长期以来，科幻小说在科学与文学之间摇摆不定，看起来左右逢源，其实两面不讨好。科幻爱好者常常感到，科幻的“好”和一般文学的“好”是不一样的，有时候甚至会相互排斥，但背后的道理却很难说清楚。一个常见的说法是，科幻中有一些本质上不属于文学的东西，比如说“科学内核”，是它们更多地决定了科幻作品的价值与品质。
然而这样一来，科幻又回到了科学的传声筒，亦即单纯科普的角色。科幻并不甘心接受这样的地位。在西方，如果说早期科幻还有些许科普的意识，自20世纪60年代的新浪潮运动以后，已经完全摆脱了来自科学的束缚；在我国，自20世纪80年代始，科幻作家就坚持认为科幻是一种文学，以文学的自主性去对抗单纯把它作为科普的要求。那么问题又回来了，既然是文学，就必须接受文学的规训和价值标准。
再说，这种看法还是不能解决排斥性的问题。为什么同样具有科学内核的作品不能写得更“纯文学”一些呢？不能更提升自己的文学水准呢？那不是更上一层楼吗？虽然这些可能总是存在的，但是通常的科幻文学并没有向如此高处攀登的雄心，甚至作家的兴趣也不在此。我们难以想象用塞林格的文笔去书写阿西莫夫的《基地》三部曲，或者用莫言的语言去写《三体》的故事，倘若能写出来，肯定也是完全另外一种东西。就这些作品本身来说，并不需要如此的“提升”。
为了解答这个问题，需要考虑到一个明显的区别。科幻（以及奇幻）小说讲述的是一个不同于现实的世界（有些似乎是现实背景的，但是很快会揭露出其基本运行规则不同于我们所知道的现实）。因此，作者需要面对一个特殊的问题，必须让读者在阅读过程中相信自己所创造的世界的真实性。需要塑造的首先是世界，然后才是故事、人物和其他。在《基地》中，阿西莫夫首先得告诉我们，故事发生在几万年后的银河系，那时候所有的星球都被一个庞大的星际帝国所统治，在阅读中拒绝这个世界的真实性，一切故事都无从谈起；而对以现实世界为基础的文学来说，就没有这样的问题，作者和读者已经共享了世界的真实性，比如在《傲慢与偏见》里，奥斯汀并不需要去向读者介绍什么是英国，什么是贵族，什么是继承法和婚姻，可以直接进入情节推进和人物塑造。
但是在幻想文学中，因为作者和读者都心知肚明，所描写的世界或至少世界的某个方面是虚构的，要让读者在阅读中接受这个世界的真实性就成为作家所面临的严峻任务，否则就会影响接下去的一切。在设定于现实世界的小说中，故事的背景不应该违反常识，一般也不至于，只是有时候因为作者的知识不足会导致这种问题；但在科幻中恰恰相反，故事的背景就要特意违背常识，比如刘慈欣的《流浪地球》中有“太阳会很快发生爆炸”和“地球能从太阳系中飞出去”这两个似乎违反常识的设定，因此也不得不耗费大量的笔墨来说明这一点。
幻想文学多少都面临这个问题。但相对来说，科幻比奇幻更麻烦一些。奇幻世界（比如《魔戒》）的基本设定——精灵，妖怪，魔法师——本质上来自传统文化和民间传说，来自我们今天还很习惯的巫术思维，同一文化中的读者有基本概念，并很快能接受其设定。但是科幻小说的设定来自科学所铸造的新世界观，往往围绕着一些陌生的奇诡概念展开，在传统中毫无踪影。往往越是高超的科幻小说越是远离人们的认知。
比如需要写到死人复活这一超现实现象时，在奇幻中无须太费力，直接写这是一种高深魔法即可；但科幻必须给出详细的解释，比如克隆了死者的身体，移植其大脑，或者对死者进行了大脑扫描，提取出其意识，或者整个世界就是一个虚拟程序……每种解释对一般读者都是陌生的，要配合具体的科学原理、高科技装置、发生过程以及其他方方面面的后果，才能让这个死人可以复生的世界有一点真实感。
这里当然需要讲一些文学技法。刚入门的作者喜欢一上来就把设定铺开：故事发生在哪个世纪，哪颗星球，拥有怎样的技术，实行何种政体，主人公是人类还是什么别的生物，有什么超能力，实际上，这样固然省事，但阅读效果并不好。读者绝不会因为一堆干瘪的设定就相信这世界的确存在，反而更增加了不过是某人自己编出来的感觉。而高明的作者往往会让读者首先跟随人物的视角进入这个世界，然后在行文中通过各种场景、器物等细节，逐渐让读者在一次次惊讶中理解这个世界的基本状况和运行法则。
不过无论怎么千变万化，让读者对这世界产生真实感是幻想文学的一个普遍要求，但并不是主流文学的。在主流文学里，读者已经深信故事在本质上属于真实的世界，产生于生活本身，并不需要考虑这一方面（当然故事本身的可信度是另一码事），有时候，反而需要一些幻化的叙述，以设法和现实拉开距离，产生虚实交变的艺术效果，比如《红楼梦》中的大荒山无稽崖，或者《百年孤独》中最后毁灭小镇的一场飓风，都是“假作真时真亦假”的妙法。
因此在实践中，一般科幻小说要比主流文学更难追求某些高深莫测的文学技法，比如魔幻主义。主流文学因为植根现实世界，故而可以有各种手段，通过对日常生活经验的颠覆、断裂和重组来产生陌生化的叙事效果，但幻想文学，特别是科幻，本身要传达的即是完全不同的超现实经验，所以尽管也可以采取一些新奇的叙事手法，但必须保证其真实感的顺畅传达，不让形式的新奇喧宾夺主。
可以打一个比方，让画家画一个少女，他固然可以用古典主义的方式画得惟妙惟肖，宛如随时会从画中走出来，但这已经毫不新鲜，他更喜欢运用印象主义、表现主义、立体主义之类的画法，画出现实中没有的变形肢体；但如果让画家去画某种本来就陌生怪异、匪夷所思的外星人，再以诸多现代后现代主义的画法加以抽象夸张，观看者还能看到什么呢？这时候，画家只能以传统方式尽量真实地画出自己心中的面貌，因为观看者想看到的正是这种前所未闻的存在本身。
就此而言，幻想小说也不是对文学性要求降低，而是有自身特殊的文学要求：作者需要有足够的想象力和文学表达力去对超出日常经验的现象进行形象生动的刻画，去让读者有身临其境的惊叹。比如下面的这段已被译为多种语言的经典描述：
诗云发出银色的光芒，能在地上照出人影。据说诗云本身是不发光的，这银光是宇宙射线激发出来的。由于空间的宇宙射线密度不均，诗云中常涌动着大团的光雾，那些色彩各异的光晕滚过长空，好像是潜行在诗云中的发光巨鲸。也有很少的时候，宇宙射线的强度急剧增加，在诗云中激发出粼粼的光斑，这时的诗云已完全不像云了，整个天空仿佛是一个月夜从水下看到的海面。地球与诗云的运行并不是同步的，所以有时地球会处于旋臂间的空隙上，这时透过空隙可以看到夜空和星星，最为激动人心的是，在旋臂的边缘还可以看到诗云的断面形状，它很像地球大气中的积雨云，变幻出各种宏伟的让人浮想联翩的形体，这些巨大的形体高高地升出诗云的旋转平面，发出幽幽的银光，仿佛是一个超级意识没完没了的梦境。
这是刘慈欣短篇小说《诗云》中对想象中用整个太阳系物质建造的“诗云”的描绘，运用了多种贴切巧妙的比喻，形象地勾勒出宏大而奇妙的“诗云”的面貌。在刘慈欣的作品中，这样的传神描写比比皆是，它们勾勒出了一个奇妙的世界，传达了一种不可思议的观看体验。读者因此也身临其境，见到了这个世界的奇观。
当然不能说主流文学没有这样浓墨重彩的描绘笔法，也可以举出许多经典段落。但大体而言，这是相对次要的方面，而且越来越过时了。谁还会像巴尔扎克那样不厌其烦地描绘一个房间，或者像雨果那样花一章篇幅来描写巴黎的全貌？但幻想小说还会将大量的笔墨用在这些方面，这也是许多读者最为渴望读到的内容。
实际上，说到这里，更进一步的结论已经呼之欲出：世界并不仅仅是情节和人物的背景，描写这世界也不仅仅是为了取信读者，在很多科幻和奇幻作品中，它就是审美对象本身。《流浪地球》中令人最为印象深刻的并不是任何构成情节的男主角的个人经历和追求，而是太阳膨胀成红巨星之后，小小的，寒冷的地球在浩渺宇宙空间中流浪的意象。《诗云》想写的对象就是“诗云”——一片由储存了所有可能写出的古典中文诗歌的芯片所组成的横亘太阳系之云——故事只是让这一神奇的存在出现的路径。
不过，在另一层意义上，文学本身的最高雄心也不止于人物或故事，而同样是写出一个世界。但不是物理层面的世界，而是存在主义意义上的世界——人类生存的意义机制。说到《红楼梦》或者《人间喜剧》，它们写的当然是一个个非常具体鲜活的人物，一个个或浪漫或凄惨的故事，但更重要的，也是作者的精神所凝聚的，是这些人物的生活世界，是这些波涛、浪花和漩涡所依存的浩渺大海。
我们刚才说立足于现实世界的文学分享同一个真实世界，其实也是片面的。姑且不论历史小说之类是关于已消失的世界，即便是同样描写当代的作品，轻松诙谐的都市爱情喜剧，描写贫困农村生活的现实主义小说，关于知识分子思想困境的先锋文学，在它们背后是同一个世界吗？既然作者对世界的理解就完全不同，所写的又怎么会是同一个世界呢？它们各有各的世界，也各有各的深度和美丽。
如果我们承认主流文学的鹄的是刻画作家心目中的世界，那么就会发现在主流文学中随着人物和情节发展逐步揭示出来的世界深层结构，在幻想文学中可以通过最直接的方式，通过改变物理世界的基本设定来加以刻画。当然并不是直接抛出一个设定就万事大吉，但当整个世界最基础的游戏规则都发生了变化，其中人物的思想观念和行为模式当然也会随之激烈地变化，从而构建出完全不同的意义机制。物理世界与意义世界因此互为表里。
比如，拙作《时间之墟》中描绘了一个时间循环的怪异世界，每一个被困在其中的人的精神都在极大的自由和冲突下发生了变异。这不是现实的世界和人，但却是其在假想中的变异，通过这种变异也可以看到（虽然是浮光掠影地）现实世界的一些深层内蕴，比如人性在去除社会压力后，内在的恶的爆发和对信仰生活的渴望。
我并不是主张科幻只是一种工具，一种滤镜，最后我们还是要“反映现实”，具有具体的现实关怀和意义。但科幻作家无论如何并没有真正在另一个宇宙生活，建构一个陌生的世界也就是挖掘自身现实世界的深层内蕴，世界本身就具有开放性和无限可能的概念。通过科幻和其他幻想文学，我们能探索一些主流文学无法触及的世界的可能性，正如主流文学所到达的若干深层世界，也非幻想文学所能梦想的。
在作品中建构一个世界，无论以什么方式，都不是一桩容易的工作。毋庸讳言，许多幻想作家做得也十分糟糕（本人确信自己属于其中之一），或者仅仅是表面不同，其实换汤不换药，或者虽然想到了一些深刻的内容，但笔力的孱弱难以承载。但无论从主流文学的标准看其水准如何，也无论为了进行这种建构要付出多少损失表面文学性的代价，我坚信，正是在这种建构活动中所蕴含的智性深度和精神广度决定了其真正的文学成就之所在。