第五章 1977年至1990年02（第6页）

一片冬麦，（那个）一片高粱，

十里哟荷塘，十里果香。

哎咳哟嗬呀儿咿儿哟，

咳！我们世世代代在这田野上生活，

为她富裕为她兴旺……

从社会学的层面讲，“主旋律”文艺有特殊意义，正如人心需要倾诉愁苦，有时同样需要希望。《在希望的田野上》，不啻是《我热恋的故乡》后两句歌词的延展，整首歌的“希望”基调如同《南台湾》：

美丽的南台湾，

有缘来做客住一宿，

明朝醒来不愿走……

台湾当年是绝不会产生“西北风”歌曲的——它那时仍在“亚洲四小龙”的轨道上发展着，城乡普惠经济向好，人心处于比较舒畅的年代。故那时的港台文艺，总体上是自悦和悦人的。

同样，《乡间的小路》，也是香港歌坛不怎么会“出产”的。香港的“乡间”只不过是它这座繁华大都市的边边角角，所占人口极少，并且非是大多数港人的“故乡”。对于普遍的香港同胞而言，所谓“乡愁”是主体性难确定的情结。

台湾那一类吟诵乡情的歌，在词风曲韵方面，显然从中国传统民谣中的童谣分支吸收了不少愉快的元素。童谣的分支体现民间文艺的本能——将苦留给大人们，将愉快留给孩子们。台湾那一类（不是全部）吟诵乡情的歌，放大了童谣的愉快，使之成为青少年和大人们也爱听的歌。所以，它们是文艺自觉的正能量的果实，证明了经济发展是硬道理。并且，大陆搞“文革”时，台湾搞了一场复兴传统文化的运动，这场运动与后来的经济腾飞相得益彰——于是我们从台湾的大众文艺如歌曲、电影、电视剧中，总能多少看出中华传统文化优点的运用；他们的歌词作者，将唐诗宋词中怡情养性那一部分营养，也消化得很好。

当年台湾在大陆流行广泛的歌，总体价值取向上以“悦耳润心”为宗旨。

而大陆歌当年的主流却是代言性的，如大陆文学的禀赋。《一无所有》那样，“西北风”也那样。某些咏唱爱情的，或许一时唱红半个中国，却大抵流行一阵就过去了。它们属于会永远产生，万变不离其宗的歌。《一无所有》不属于永远会产生的歌，在特定的年代具有独一无二性，无法被后来的百千首歌所湮没。“西北风”也不是一阵一般的风，是特殊年代的一阵罡风。人们不可能记住每一阵风，但通常会记住不同寻常的罡风。

其后的一首歌《九月九的酒》，可以看作“西北风”的谢幕之作，其中“饮尽这乡愁，醉倒在家门口……家中才有自由，才有九月九”，对打工者的含辛茹苦，代言特性饱和。

而香港歌曲，当年基本上走的是二十世纪三十年代上海流行歌曲的路径，特别是吟咏爱情的那些，听来听去，几乎总能听出“好花不常开，好景不长在”的意味。邓丽君的《美酒加咖啡》《月亮代表我的心》亦是。

香港歌曲最值得一提的，是《笑傲江湖》《霍元甲》《至尊无上》等电影插曲。《笑傲江湖》之插曲，在大陆最受佳评——歌中“笑傲”之冲霄豪气，为此前大陆、台湾歌坛所罕有。

1980年前，台湾歌坛与香港歌坛是互相牵拉的关系；1980年后，国家给了两地词曲作者与歌手做梦都不敢想象的巨大的发展天地和市场，而他们也极大地影响了刺激了大陆词曲作者与歌手，使大陆同行在最短的时间内，实现了脱胎换骨般的华丽转身，或曰凤凰涅槃。

各种文学观念

这一时期的文学界在继续调整观念——现代主义创作方法的实践；“寻根”主张的提出；“新写实主义”概念的产生，始于1985年，是从1986年延续到1987年的主要现象，并对以后的中国文学产生深远影响。

现代主义是一个相当宽泛的概念，囊括意识流、生活流、荒诞主义、魔幻主义、黑色幽默、存在主义等创作方法。有的是方法论，有的不仅仅涉及方法，还涉及文艺家对现实社会的不同于常人的感受以及由此形成的观念。

意识流比较好理解，理论逻辑也容易使人接受，即人的现实存在感不仅是由日常事情和所经历之个人的、家庭的、社会的大小事件组成，也不仅是伴随着感情、思想、体会和观念的存在，还是伴随着几乎无时不有的个体意识的存在（包含潜意识）。当某人在说东时，其意识反应可能正胶着于西。而文学艺术若善于对此种现象进行可信地揭示，肯定会“记录”一个更接近真实的人。

我接触现代主义较早，非是文学的，而是电影的。1980年后，我在北影厂有机会看过意识流和生活流电影，如《八又二分之一》《去年在马里昂巴德》。但现代主义的小说，我也就读过卡夫卡的《变形记》、萨特的《恶心》、尤涅斯科的话剧剧本《犀牛》和贝克特的《等待戈多》。

坦率讲，我当年对现代主义不以为然，认为是“游戏文学”的产物，还与人激烈地争论——荒诞主义中国古已有之，“黄粱梦”不就是吗？戏剧《乌盆记》不就是吗？要讲“变形”，中国古代神话、希腊罗马神话中不是也比比皆是吗？《白蛇传》之变形难道不是文学想象力的极致吗？

当年浅薄，自以为是，读书又少，分不清神话中的变形与近当代小说中的变形有何不同。多年之后才明白——前一种变形是写人不甘为人，兽不甘为兽；而后一种变形，则是反映人只想好好地像人那样生活，却已不能够。举例说，《摩登时代》中的卓别林不论想变成神还是变成妖，都是多么可以理解和值得同情。《昆虫记》和《犀牛》中的人之变形，与孙悟空的七十二变，不是一回事。倒是梁山伯与祝英台的双双化蝶，很有些“被化”的意味。

总体而言，现代主义的著名作家都不仅仅是作家，都在不同程度上具有社会学家的敏锐，并都试图探究人是如何被时代所异化的。

那时的中国话剧舞台也亮色不断，每每令人耳目一新。在中国，在北京，在最好的剧院，由“人艺”上演的《狗儿爷涅槃》《等待戈多》，场场爆满，好评如潮——有不少人甚至专程从外地赶来看这两部话剧。其后开始了北京“人艺”上演现实题材话剧的新一页，导演任鸣贡献很大。

比“重写文学史”更热、影响也更大的话题是关于“异化”问题的讨论——这不仅是一个文学话题，也是一个社会哲学方面的话题。前边所提到的现代文艺的一概派别，特别是小说、诗和戏剧，或从方法开始，或从理论入手，最终都会“九九归一”，集中于世界对人类的异化方面。资本主义国家皆不回避这一问题，采取承认态度，并且尊重文艺家对这一问题的思考。《等待戈多》中若无此种思考元素，就不会成为现代主义话剧的经典。《尤利西斯》中若无此种思考元素，而仅仅是别出心裁的方法的集大成，诺贝尔文学奖也断不会颁给乔伊斯。但我当年更喜欢《等待戈多》和《犀牛》，对《尤利西斯》敬而远之。即使对后来在中国似乎成为小说“圣经”的《百年孤独》，也不像有些人那么崇拜——除了寓言性和某些有新意的比喻，我实在没读出另外的高妙。我认为，当年不少中国读者的共鸣点更由书名产生——百年孤独，仿佛是近代中国的缩影，也仿佛是近代以来中国知识分子心路的集体写照。

我一向认为，在文艺现代主义思潮成涌的过程中，中国文艺家从没走得像西方文艺家那么远，那么极端。

在西方，仅就现代主义文艺而言，绘画的特征比文学要明显得多；雕塑的成就比绘画要巨大得多；诗走在小说的前边；戏剧的经典性比诗要持久得多；而小说在现代主义方面，实践起来是最难得心应手的，效果也往往差强人意。

迄今为止，人们一谈到现代主义绘画，毕加索和达利的名字立刻条件反射般地联想于脑际。连梵·高的画，都不能给人留下那么深刻的印象；并且，一般并不往现代主义去联想。就这种公认而论，毕加索和达利无疑是成功的，也没什么争议。

但现代主义的雕塑，却几乎已遍布于西方许多国家的大小城市了。即使在如今中国的大小城市里，现代主义雕塑的数量，也很可能不少于传统形态的雕塑。在地级市乃至县级市的厅堂馆所的显眼处，往往总能发现它们的存在，尽管不见得好。简直也可以说，全世界的雕塑家在进行创作前，构思的最初意念，往往不是朝向传统的方向而是朝向现代的方向。就连在小工艺品店里，一些各种材质的摆件，也都不同程度地体现着现代主义风格了。由雕塑，又影响到家装风格、家具样式、汽车款型和服装、发型。

雕塑的此种演变，是现代主义思潮带给人类生活的最具有普及性的成就。

当现代主义影响文学的时候，诗的先声夺人非小说所能比。也许，仅仅十余行的诗，便会使人们异口同声认可地说——不错，这是一首很现代的诗；或褒或贬姑且不论。

小说很难做到一致肯定。尽管《寻找失去的时间》《尤利西斯》以其现代性而著名，但通读过这两部小说的人十分有限。它们与人们的文艺生活几乎毫无关系，对文学本体的影响，也不能与现代主义雕塑和绘画对美术界的深远影响相提并论。

但话剧又不同了。《等待戈多》《犀牛》这样的作品，今天在任何一个国家上演，肯定仍能引起观众的广泛共鸣。因为今天越来越多的人类经常觉得自己被严重异化了、同化了；似乎都有所期待，却又不清楚究竟期待什么。

凡能借助声音、色彩、布景和人物造型、表演来完成创作的文艺门类，在实践现代主义风格方面，较容易使人耳目一新。

这都是小说力有不逮，罗掘俱穷，每每事倍功半的。

今天，现代主义的创作方法，几乎已被中外一切作家所熟用于创作。以长篇而论，意识流、生活流、黑色幽默、象征与暗喻，几成构成长篇的常态现象——也正因为如此，现代主义小说与传统小说之界限极为模糊了。

当谁说一部小说很现代时，另外一些人准会说——小说不都是这样的吗？不说，心里也大抵如是想。