第五节 兴盛的地方戏剧（第1页）

第五节　兴盛的地方戏剧

地方戏剧是我国古代灿烂文化的一个重要组成部分。它以演出的不同形式教育人民，娱乐大众；同时，它又以群众所喜闻乐见的艺术手法，反映时代的政治风云变幻、阶级斗争和社会各种现实，一定程度上表达了广大人民群众的鲜明爱憎、愿望和痛苦，因此，大大地丰富了群众的社会文化生活。其所起的社会教化作用之大、影响之深，远远超过了诗、文、词、赋等艺术形式；并成为古代表演艺术园地中一朵永不凋败、璀璨夺目的奇葩。有清一代，是地方戏剧的兴盛时期，由于有宋、元、明三代的戏文、杂剧为戏剧艺术的繁荣奠定了坚实的基础，剧作家们又以复杂多变的阅历和生活感受，为其戏剧创作提供了丰富的素材和营养，写出了一批紧扣时代“脉搏”跳动、感人至深、催人泪下的优秀剧本，使戏剧得以迅速发展和兴盛。其具体表现是：剧坛上人才辈出，涌现出一大批戏曲理论家和优秀的剧作家、戏曲表演艺术家；而戏剧作家人数之众，问世作品之多，都达到了前所未有的水平。不但昆曲的兴盛达于顶峰，而且各省古老的地方戏剧剧种也各有其不同程度的繁荣。还有许多新兴戏剧剧种（如京剧等），亦像雨后春笋般地破土而出并茁壮成长。更有诸多边疆少数民族的地方戏剧，在清代前期，亦得以迅速发展起来。

一、地方戏剧的发展

清前期地方戏剧经历了清初到嘉庆年间不同的发展阶段。

（一）清初地方戏剧的兴盛

明末清初，“昆曲”的发展进入了全盛的时期，其显著的特点是，涌现了不少多产的剧作家和具有独到见解的戏剧理论家，从而使昆曲在剧坛上的地位更加巩固，在清人社会文化生活中的影响更为广泛深远。

由于清初社会阶级矛盾和民族矛盾相互交织，且民族矛盾上升为主要矛盾，其具体表象是清朝统治者残酷压迫汉族，尤以具有反抗民族压迫思想的汉族知识分子阶层为直接镇压对象，因此，这一时期剧作的中心内容便贯穿着一条主线——反抗清王朝统治阶级及其政策举措。这既反映了当时的社会残酷现实，又在一定程度上表现了广大下层民众的反抗精神、愤怒情绪、痛苦与呼声，从而使之具有强烈的现实感与艺术感染力。有的戏剧剧目久演不衰，在群众中广泛流传。这一时期，著名的地方戏剧作家和戏剧理论家有30余人，其中，李玉专研地方戏剧，颇有造诣，编有《北词广正谱》，详论金元以降的北曲。其所著剧本据考证有37种之多，而最负盛名者为《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四种，简称“一人永占”。他在清初编写成的《清忠谱》、《万里圆》等戏，思想内容和艺术水平则较前期为高。他在戏剧中善于表现动人的场面，头绪繁多而不紊乱；善于揣摸和刻画剧中人物，所塑造的各种人物形象，生动逼真，性格鲜明，栩栩如生，各具特色。再如李渔，他传世常见的戏剧剧目是《笠翁十种曲》。他所编写的剧目，很能把握住剧中每个人物的艺术个性与共性，剧本结构新奇，情节生动曲折，唱词音律协调，演唱时娓娓动听，感人至深，故演出时很受观众的喜爱和欢迎。但总的说来，其思想与艺术格调不甚高，有时还故意追求新奇，以迎合观众的低级庸俗情趣，因而有造作牵强的痕迹；个别剧目中，还略带些秽亵内容，实属糟粕，理当扬弃。

（二）康雍年间的地方戏剧与特色

康熙、雍正年间是清朝盛世的重要发展时期，这一时期，社会政治、经济相对稳定，人们的社会文化生活的内容，较前亦更加丰富。从而使地方戏剧在思想性与艺术性方面，较前大为提高。而社会物质文化生活与精神文化生活的繁荣，长期以来各种艺术形式的勃兴和艺术实践经验的积累，则更为地方戏剧本身的进一步发展与提高，提供了十分坚实的基础。其剧作家人数之多，流传和产生的剧目数量之大及质量之高，均达于一个新的高峰；与此同时，在地方戏剧理论方面，亦产生了新的巨著。这一时期，见于记载的地方戏剧作家有二十余人，其中，最具代表性的人物是洪昇与孔尚任。洪昇擅长诗文词曲，又精通音律。他所创作的戏剧剧目代表作有《长生殿》、《四婵娟》、《迴龙记》、《锦绣图》、《高唐》、《节孝坊》、《舞霓裳》、《沉香亭》、《天涯目》、《青衫湿》等。而《长生殿》更是清代传奇中最为有名的一个。《长生殿》取材于唐明皇与杨贵妃的爱情故事。这个题材自唐中叶以来，在诗歌、小说、戏曲和说唱文学中多有采用，如唐白居易的《长恨歌》、陈鸿的《长恨歌传》，宋乐史的《杨太真外传》，元白朴的《梧桐雨》和明朝吴世美的《惊鸿记》等就是其中影响甚大的作品。洪昇在继承和发展这些作品成就的基础上，经过十余年努力，数易其稿，终于写出了《长生殿》，从而成为轰动一时、影响最大的地方戏剧作品之一。《长生殿》的特点是抒情色彩极为浓厚，曲词清丽流畅，充满诗意，遣词用韵，极为讲究，致使全剧在情节和唱词方面，有着极强的艺术感染力，收到了极佳的艺术效果，深受清代广大观众的喜爱欢迎。

天津杨柳青年画《金玉奴棒打薄情郎》

孔尚任是著名的地方戏剧剧作家，知识渊博，喜攻诗文，又精通乐律，著有《桃花扇》传奇等。其中，《桃花扇》在地方戏剧发展史上，与《长生殿》齐名。该传奇以明末崇祯年间复社文人侯方域和秦淮名妓李香君离合悲欢的爱情故事为主线，描写了南明弘光小朝廷的覆亡悲剧，抒发了作者的兴亡之感。《桃花扇》的创作，十分重视历史的真实。剧中的“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借”[35]。但在剧情发展时，又并不忽视戏剧本身特定的艺术手段的调动和运用，例如，为了塑造剧中的典型人物，对某些事实也“稍有点染”[36]，收到了历史的真实与艺术的真实二者之间较好结合的效果，从而使《桃花扇》成为一部思想性和艺术性相统一的古典戏剧名著。

（三）乾隆年间的地方戏剧与繁荣

乾隆时期，是清代国力鼎盛的时代，亦是清代政治、经济、文化发展最为繁荣的时期。在这一时期，与清代社会各个阶层文化生活密切相关的地方戏曲，自然也得到了迅速发展。宫廷中，除历代相传的“承应戏”之外，又产生了长达240出的历史大戏，并成为传奇的一支。由于宫廷戏剧与民间地方戏剧的相互影响，在演出方面，无论剧情、场面、腔调、行头、脸谱、道具、做工等都较前有了很大程度的改进，并影响到了全国各个地方剧种的兴盛与发展。此时，最显著的特点是出现了“花部”和“雅部”相互争雄的局面。“雅部”指昆曲，“花部”则是各种地方戏剧的总称，或称“乱弹”。清人李斗在《扬州画舫录》一书中记载：“两淮盐务，例蓄‘花’、‘雅’两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之‘乱弹’。”其中，地方戏剧的曲文虽不如昆曲，但音调优美，语言通俗流畅，表演生动多样，富于生活气息。对此，清代著名学者焦循评论说，昆曲“盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓”；而地方戏剧却是“其词质直，虽妇孺亦能解。其音慷慨，血气为之动**”。故此“花部”备受民间欢迎，“郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣”；“天既炎暑，田事余闲，群坐柳荫空棚之下，侈谈故事，多不出（花部）所演”[37]。因此，乾隆时期是地方戏剧大发展、大繁荣，各种地方戏剧剧种之间，相互学习、彼此影响的时期，进而形成戏剧剧坛上由昆曲独霸转为与地方戏剧分庭抗礼的局面。这一时期的戏剧作家有二十余人，其中，最具代表性的人物是杨潮观和蒋士铨。

（四）嘉庆年间以后的地方戏剧

从嘉庆时期到清末，清代的戏剧，从宫廷到民间都不曾再有乾隆时期的盛况。此时，昆曲开始走下坡路，由于统治者的喜好和扶持，皮黄戏得到了较大的发展。

这一时期，虽然戏剧作品、剧作家数量仍不少，但在作品质量、作家成就上均已不能与乾隆以前相媲美了。较为著称的戏剧作家有瞿颉、李斗等三十余人。

二、剧种与风格

清前期，在戏剧剧坛上，作为地方戏剧剧种之一的昆曲的霸主地位是从乾隆时期开始发生动摇和变化的。在此之前，由于清廷对“雅部”（昆曲）采取扶持的态度，对“花部”（其他地方戏剧）则多次明令禁演；所以昆曲俨然是戏剧剧坛上“一统天下”的当然盟主，影响及于全国各地，至于其他剧种则居于附庸地位，这些地方戏剧大多只盛行在各个地方。北方的京师虽也有一些“花部”班子演出，但其声势远不及昆曲，且主要在民间演出，宫廷和官僚士绅府第所演出大部分却是昆曲。迄至乾隆年间，这种情况开始发生变化，一些地方戏剧中，艺术造诣较高、较精深的剧种，相继来京演出，夺走了昆曲的部分观众和演出场所。其中，历史悠久、技艺高超的弋阳腔首先在京师和昆曲竞胜；继之有秦腔大师魏长生来京演出，轰动朝野，提高了秦腔的地位和声誉；接着，自乾隆五十五年（1790年）始，“四大徽班”陆续进京献艺演出，誉满京城，同时，昆曲、弋阳腔、秦腔、皮黄等大的地方戏剧剧种又相互竞争、相互交流借鉴。历经嘉庆、道光两朝之后，皮黄（即京剧）势力壮大起来，在戏剧剧坛上逐渐形成压倒一切的优势，从而取代了昆曲在戏剧剧坛上的盟主地位。与此同时，清代各地方的戏剧剧种，亦呈现出“繁花似锦”的兴盛局面。这一切，不仅成为清人社会文化生活中一个重要的转折点，而且，它亦多层次、多侧面、多角度地丰富了这一文化生活的内涵。

在戏剧艺术与声腔艺术风格方面，清前期的地方戏剧剧种虽多，但就新兴戏剧声腔而论，则基本上可以归纳为弦索、梆子、乱弹、皮黄四种戏剧声腔艺术系统，且各具有重要艺术特色。

弦索戏剧声腔系统　大约在明末清初，俗曲经由说唱已衍变为戏曲。清初，蒲松龄曾用“俚曲”编写说唱和戏曲脚本。兴起于山东，流行于鲁西南、中南、豫东、冀南、苏北一带的柳子戏是以演唱民歌、小曲为主，所唱曲调有《柳子》、《山坡羊》、《锁南枝》等。还有女儿腔（亦称弦索腔）、大弦子戏、啰啰腔、丝弦、越调等以演唱俗曲为主，构成以演唱清代俗曲为特点的弦索戏剧声腔系统。

梆子戏剧声腔系统　梆子腔渊源于明代陕西、甘肃一带的民歌、小曲，因演唱时用梆子乐器击节，故称此名。它在清代首先形成的剧种是秦腔（陕西梆子），随后在广泛流传过程中，又同各地方言、民间曲调结合，陆续形成了山西梆子、河南梆子、河北梆子、山东梆子等剧种，并对四川、湖北、云南、安徽、浙江等地诸多剧种曾有不同程度的影响，构成了梆子戏剧声腔系统。梆子腔首先在唱腔上创造性地运用了板式变化体声腔，导致了戏剧音乐结构的一次重要的革新和发展，为清代地方戏剧的发展开拓出一条新的道路。

乱弹戏剧声腔系统　此处所谓的“乱弹”，是指流行于浙江、江西等地，以“二凡”、“三五七”两种腔调为主的地方戏剧声腔而言。它形成于清代戏剧声腔兴盛发达的皖南地区，并盛行于扬州，在浙江衍变为绍兴乱弹戏剧、浦江乱弹戏剧、温州乱弹戏剧、诸暨乱弹戏剧等。有的则成为多声腔剧种的组成部分之一，如婺剧中的浦江乱弹戏剧等，即是如此，它们构成了乱弹戏剧声腔系统。

皮黄腔戏剧声腔系统　皮黄腔是以西皮、二黄两种腔调为主的戏剧声腔。西皮起源于秦腔，二黄是由吹腔、高拨子演变而成的。在清初时，西皮是汉调的主要戏剧腔调，二黄则是徽调的主要戏剧腔调。后来，随着汉调戏剧、徽调戏剧的成熟以及二者合流演变而成的“京剧”在全国各地的流传，西皮、二黄这两种戏剧声腔对南方许多戏剧剧种产生了深远的影响，并发展、衍化出一些以皮黄腔为主的戏剧剧种，如京剧、汉剧、徽剧、粤剧、桂剧等。有的则成为清代当地多声腔剧种的重要组成部分之一，如川剧的胡琴戏，赣剧中的二凡戏、西皮戏等，从而构成了清代皮黄戏剧的声腔系统。

清前期，全国各地方戏剧剧种，品类繁多，技艺、风格各异，它们均是清代戏剧园地里大放异彩的艺术奇葩。

陕西的地方剧种与风格　陕西省是北方“北曲”的发源地，长期以来，陕西戏剧影响所及，几乎遍及全国各地。清代前期，陕西最重要的地方戏剧剧种有：同州梆子，发源于西安迄东的大荔（古称同州）一带。郿鄠剧，流行于陕西各地、湖北西部、河南西部及南部、山西中部和南部，以及甘肃、青海一带地区。秦腔，一名“西安乱弹”，流行于陕西、甘肃、青海、四川、新疆等地。汉调秦腔，流行于陕西部分地区，此一剧种系由湖北传入陕西后，与秦腔融汇而产生。汉调二黄，此一剧种由湖北传入，但在陕西也早已成为重要的剧种之一，它流行于西安、汉中、安康地区，以及河南淅川、甘肃东部、四川温江一带地方。此外，清前期，在陕西流行的地方戏，还有汉调桄桄、端公戏、板板腔、碗碗腔、八岔戏、雒南花鼓戏、土二黄、跳戏、木偶戏、陕西皮影戏等剧种，它们在唱腔、演出技艺、艺术风格上，则各具特色。

甘肃的地方剧种与风格　清前期，甘肃省当地的戏剧剧种有：高山戏，流行于甘肃武都一带。道情皮影戏。新兴的剧种“陇剧”就是在道情皮影的基础上，吸收了其他剧种的表演艺术技巧之后形成的。它们在演出技巧、唱腔、艺术风格上，各具特色。

山西的地方剧种与风格　山西省是我国古代戏剧艺术形成最早的省区之一。正是由于山西戏剧有着深厚的历史文化基础，加之几百年间的发展演变，到清前期便形成了三十余种地方戏剧剧种。其中，流传范围最为广泛的要算中路梆子、北路梆子、蒲州梆子、上党梆子四大梆子和上党落子、晋南郿鄠等地方戏剧。它们各具艺术特色与风格，且历史悠久。此外，木偶戏和皮影戏也很发达和兴盛。山西地方戏剧的兴盛和繁荣，不仅与山西各个地区的民人习俗、社会风尚、社会文化生活息息相关，而且，它更是凝聚着历代剧作家和民间艺人的心血和智慧。清代山西的为数甚多的地方戏剧，亦曾对其他地方的地方戏剧剧种的形成、发展，产生过直接或间接的影响。

河南的地方剧种与风格　河南省是中华文明的摇篮之一，亦是地方戏剧的一个重要发源地。清前期，河南流行较广的地方戏剧剧种达十余种之多。其中，历史最悠久、影响最大的是越调和豫剧两种。“越调”一名四股弦，流行于全国各地，而以南阳为中心。“豫剧”即河南梆子，它流传甚广，除河南全省外，更传播到陕西、山西等省，以及京师、江宁（南京）、上海、广州等大城市。它们在唱腔设计、艺术风格、演出技艺诸方面，均各具其自身特色。