第六章 场景（第2页）

一个关键的解释性场所，在那里场景的问题——范围和边界——是围绕生成的问题，即围绕即将到来的和正在消亡的问题而产生活力的。场景的演变和衰落是集体生活中的一个吸引人的对象。人们常常认为，场景的不可避免的命运、变化无常和短暂169性，表明了它们与风靡一时之物和时尚的必然联系。通过这种方式，场景的必死性似乎证明了它们的轻浮，它总是标志着场景——比如纽约的时尚或餐馆——就是今天在这里存在的某种东西，明天就会消失，因为它过于脆弱而不足以支撑一种更为持久的兴趣。

场景的必死性与城市的历史密切相关。巴黎、纽约、伦敦和巴塞罗那都以它们的黄金时代为标志，在大多数情况下，这些黄金时代都是“前卫”活动集中在城市场所的时期。例如，艺术场景往往是大城市的遗产，既是城市历史上的典范时期的表现，也是创造性躁动的典型张力和轨迹的体现。然而，关于黄金时代和历史城市场景的轶事民族志（Flanner，1974;MdBoyle，1984;Shattuck，1979）却常常掩盖或者没有提到城市与场景之间的这种张力。也就是说，今天的伦敦是否能够借助乔治·帕德莫尔的形象，或者弗莱、伍尔夫和其他人的布卢姆斯伯场景中具体表现的过往岁月的泛非洲场景来体现自身的特色，且不说表达这些居住地与城市之间的张力关系的故事了。如果城市在一定程度上通过场景来讲述自己的故事，那么场景的成就往往是来之不易的，也是艰难的斗争，或许有一种官方的场景历史（纽约的阿尔冈金酒店、让·科克托的圈子），还有一段更黑暗、更神秘、更隐蔽的历史，被封存在证人证词或者等待恢复的碎片性剩余物之中。这类场景的神秘性，是一个有待探索的谜团，是它们的地方性特征。多萝西·帕克和让·科克托都是很少离开他们常去的地方的当地人（甚至连科克托的无数次旅行都证明了他作为地道巴黎人的成长状况）。我们需要想一想，这种场景究竟是如何把地方性的“生活经验”强加给少有承诺的人的，仿佛他们是凭借场景重新定义城市一样。这样，苏格拉底、科克托、帕克就是当地人，也就是那些专注于戏剧化和客观化场所经验的人。城市和场景之间的张力关系需要被重新找到和重新书写为这样一个故事，这些人物如何为他们的城市而牺牲自己，他们如何因为城市为了自己的历史而做出牺牲。在不同情况下，对无节制的社交活动的强调使场景变得更加丰富，并且会被它所激发——欣喜若狂的社交活动的利比多循环——使这些人物中的每一个人都成为场景的牺牲品，以及为了这种场景而成为牺牲品，并且表明每个场景都需要这种自为存在的同一性，即它的替罪羊。

场景的必死性问题，使我们能够重新审视无所事事的旁观者的问题，因为它提供了一种更有力的选择，而不是被认为仅是和完全是由规律性所涉及的主题画面。可以认为，这种场景的主题在于以某种使城市出现的方式始终坚持一种社会形态，因为这种形态的持久性被看作城市永恒性不可或缺的组成部分。例如，想象一个人会说：“我不需要单身酒吧，因为我结婚了。”或者说：“我不需要同性恋场景，因为我是异性恋者。”或者说：“我不需要音乐场景，因为我有一个很好的音响系统。”这不同于那个会说“城市需要场景，不管我是什么”的人。我们能不能把持续存在问题涉及的场景中的情人——与柏拉图惯用语中的“非情人不同”——看作公共利益及其与私人化不可避免的斗争的一部分呢?

场景的必死性的问题提出了一些涉及边界及其与外界“交流”的问题。以艺术为例，我们可能会问，如果它的场景出现而又消失，它是否能够生存，即表现这种形式的场景与形式本身之间存在着什么关系，还是以这样方式进行思考是一种“范畴错误”?艺术能够在场景缺席的情况下蓬勃发展起来吗?或者，这是一种同义反复，就好像没有艺术场景就没有艺术一样?对城市来说同样如此，在艺术场景缺席的情况下，一个城市能够拥有艺术吗?反之亦然，一个城市可以有艺术场景而没有真正的艺术吗?当我们以这种方式提出问题的时候，艺术的社会现象就不仅让我们思考场景与公共空间的关系，而且关注场景的语法。假如我们能够想象没有艺术的艺术场景，那么，我们就需要问一问，在这个场景中正在被实践的东西到底又是什么呢?事实上，这个问题不是任何一个艺术场景的组成部分吗?它始终以指责赝品和作为场景本身特征的伪艺术的方式涉及产品质量的主题。一个有艺术而没有艺术场景的城市，无论是在庄严的豪宅里，还是在工作室里，似乎艺术都是一种私人的操练。在这个城市里，艺术家和艺术爱好者从来都没有彼此相遇过。令人奇怪的是，一个艺术场景可能会产生坏的艺术，并且可能对城市有好处，就像一个城市面对美的作品可能无法把它们融入公共生活一样。

这就告诉我们，一个艺术场景可能不是所谓的“艺术世界”（Becker，1984），可能与艺术的质量没有任何关系。这意味着任何一个场景都隐含着相互依存的关系，这种场景可以让这些形式的爱好者聚集在一起。艺术场景通过把它的角色当作一种在形式爱好者之间进行邂逅的方式，将会使我们对场景的感觉变得更加敏锐。从这个意义上讲，我们需要追问的是，与这种场景不可分割的集体化的内在意义以及它如何在人们脑海中唤起一种集体行为的概念。

集体化

我们仍然不想把这种场景简化为一种逻辑，如转化为被戈夫曼描述为“自我呈现”（Goffman，1967）的有限经济体现的那种逻辑，这种场景涉及在集体生活中对共同体的强烈渴望。因此，可能有许多作家，但是并不会像萨特对美国和欧洲作家进行比较时所暗示的那样，会有一种写作场景。

这位美国作家在写书之前经常从事体力劳动。他回到书本上去了。在两部小说之间，他的职业似乎是在牧场上，在商店里，在城市街道上。他不认为文学是一种宣泄孤独的手段，而是一种摆脱孤独的机会。他毫无目的地写作，出于摆脱恐惧和愤怒的荒谬需要……他与其他作家没有任何牢固的关系，往往因为大陆的广袤而与他们相隔遥远……他不断地在工人阶级世界中徘徊，在那里寻求他的冒险以及中产阶级读者。（Sartre，quotedinKaplanandRoussin，1994，204）

这种场景需要某种形式的情谊，这种情谊并不一定存在于那些练习写作的人（萨特上面的话中）之间，而是存在于那些热爱写作的人之中。这至少让我们可以想象一个有很多作家而没有写作场景的城市。事实上，那些忠诚于这种场景的人之间的纽带性质仍然有待于探讨。如果相对于一个不热爱艺术的“外行”来说，所有人都是表演者，那么表演者和外在于场景的观众之间的区别就有可能会消失。更重要的是，把艺术世界的成员（出版商、代理商、书店、媒体、读者、作家）联系在一起的相互依存关系，仿佛是一条体现交流纽带的影响之链，就好像具有一种决定性的影响一样。相比之下，我们能否重新思考这种场景的典范性关系及其具体而独特的凝聚力形式呢?一个场景能否描述集体化的各个阶段，从那些因为不言而喻地共享资源的共同关系而被松散地联系起来的集合到一个初期的共同体，而这种共同体正在参与作为一种集体的身份的形成、塑造和改变?

戏剧性

场景中不可或缺的戏剧性元素意味着它作为一种观看场所的重要性。场景就是观看与被观看的一个场合，也是一种在观看与正在被观看的场合。观看和被观看都是在这种场景中完成的。

场景的偶发性质，就是要把时间和空间带到场景的语法之中。因为，假如场景就是一个场所，一个观看和被观看的空间，那么场景的偶发性质就会表现为人们的参与在时间上被不时打断的一个场所，就像一场仪式一样。这种场景为了进行观看和被观看而把空间和时间连接在一起。我们是否可以说，场景既非简单的空间，也非简单的时间，而是一种社会仪式呢?如果这种场景172的陷阱就是一个人被认为是被观看的，那么它的风险是，一个人总是可以看起来是工具性的。就场景的逻辑而言，它的有限经济就是窥**癖，似乎人们总是心怀鬼胎地观看一个未被看见的观看者。这种观看同时也是被观看，而不是未被看到，这使主体与窥**癖的斗争具有彰显不同场景特征的解释轨迹的作用。观看与被观看的斗争——被看见在观看，因而着迷于行为而不是无所事事的旁观者——表明它的主体是表现狂而不是窥**癖，也就是说，就像主动地让在观看的人看见一样，同样牵涉到把观看当作一种互相承认的行为的相互性。

表现狂描述了观看和被观看的行为——对这种观看的社会参与——因为它抓住了被看到在观看行为上的相互性。主体并不是首先观看，其次才被看到在观看，相反，被看到在观看是作为一个行为过程的观看和被观看“两者”的融合（关于双重的可能性，见Parsons，1951，36-37）。场景往往与展示联系在一起。例如，就像散步所描述的那样，不仅是出门走走的家庭或夫妇，好像没有被看不见一样，而且是在进行观看的同时也被人们观看，因此，观看也是在进行自我展示。这意味着，场景的主体总是通过进行或展示作为一个喜欢被看到在观看的人所需要的参与，也就是说作为一个喜欢沉浸于实践中的人，努力摆脱作为一个单纯旁观者的气场。这样一个主体致力于完成作为一种抵制抽象性的社会关系或行动过程（它可能被具体化为无利害的观点）的被观看的相互作用，从而呈现出观看所涉及的相互性。这就是它所说的他极力要被人看到的场景主体所表达的意思，这不一定是在表面意义上，而是被看到在观看的意义上，也就是说，被看到是由观看的相互作用所引起的。这开始涉及场景的公共性质，它使视线与凝视之间的这根细线变得有趣起来（La，1981，67-97）。假如这种场景的特点是由所要求的观看的相互参与来体现的，那么这种场景同时也是由来自相互性的深层次联系所唤起的能力体现的。

柏林的一些百货商店，如布卢明代尔或卡迪威，往往被描述为场景，首先，因为人们认为作为一种“次要”功能的展示取代了购物的主要功能。但是，这可能会掩盖购物就是展示的强烈感觉，就像散步发生的情况那样。这就指向了另一种由于场景的模糊性而产生的有趣张力，观看（观众）和被观看（参与者）之间的张力，必须始终以一种努力在行动中让观看和被观看的行为变得可见的方式来完成。因此，**海滩或名人聚居地总是通过抵制“无所事事的旁观者”来保护他们的声誉。尽管也利用他们（虽然土耳其少年在柏林**游泳场和海滩上可能仍然穿着衣服，但是，由于他们的魅力，他们把自己同时表现为外在和内在于这种场景的人，就像那些到名人聚集的地方愣愣地观看的人那样，通过他们的偶像崇拜而成为这种场景的一部分一样）。

倘若这种戏剧性引起了外在或内在于场景的问题，就会使寄生成为场景的一个永久特征，寄生虫是一种依赖于对他人的忠诚而生活的持久类型，它的典型性往往被纳入场景之中——通常是自豪地——成为其吸引力的标志（Serres，1982）。在这里，粉丝、逢迎者、甚至游客都成为必不可少的场景。假如在这个意义上对会员身份的入迷往往是场景的标志，那么这确实就不仅被看作粗俗的场景，因为所有类型的场景——即便是那些被认为只限于具有最精致的敏感性的场景（咖啡馆社交活动、文学沙龙、艺术圈）——都在不断地检验和辩论资格和归属的问题，往往使这种问题成为一个最受欢迎的讨论话题。

越轨

正是当戈夫曼把乡土意识作为违规来阐述的时候，戏剧性所引起的一个问题就是暴露。

有些情境往往被称为“场景”。在那里，个人的行为以这样一种方式破坏或严重威胁到文雅的共识现象，尽管他的行为不可能只是为了制造这种不和谐，但是，他清楚这种不和谐的行为可能导致的结果。“创造一个场景”这个常识性短语很贴切，实际上，一种新的场景就是由这种干扰创造出来的。（Goffman，1967，210）

这种场景让人兴奋的部分原因在于，把人们对失礼的期待制度化。在这种期待中，关于成员资格本身和归属资格的“文雅共识”因某种干扰而受到了威胁。也许，场所的力量直接关系到与之相称的暴露的危险，从而使任何一个场景都会成为那里的权利可能受到质疑的一种场合。对场景的这种挑战难道没有涉及暴露的前景所释放的风险，一种激活场景、增强场景本身活力的前景吗?我在这种困扰中力图表明的是，表现狂并不必然是（被视为）肤浅的，场景的问题生动地提出了这种边界的问题性质——浅薄的还是深刻的?——作为主题。

场景的戏剧性与其具有的表演性质产生共鸣。一个恰当的问题就是需要考虑，我们将不断地重新思考正在被表演的东西的性质，不仅是购物、艺术、诗歌朗诵、音乐、舞蹈等，还有观看和被观看。我们必须使这种表现狂的中心场所成为所有场景都是由它的内容所肯定的表现材料。

这些思考所表明的是，假如越轨对场景来说是必不可少的，那么，它就不是一种法律原则上的越轨行为，而是表现本身在性质上的越轨行为。这种场景之所以是越轨的，并不是因为赞美“反文化的”价值观或“生活方式”，或者宣扬边缘性的、深奥的学说，甚至是颠覆性的哲学，而是在于它的表现狂，以及存在于它声称要摆脱日常生活的常规化而突出自身的场面上。正是这样一种理解允许我们把任何一个大城市或任何一家餐馆的庭院场景都当作一个场景来谈论。这一场景往往因其华而不实变得不知羞耻，总是不言而喻地表现为一种被嘲弄的机会。

它是一种越轨的表演，就像20世纪60年代新左派所说的“顶上墙的畜生（Up-Agaiher-Fucker）”的对抗性政治策略一样，把一种学术上的交流变成了一种表演。即使是在其最寻常的形态中，表演也有可能造成暴露或羞辱的越轨。比如，用打破观众和表演者之间界限的方式叫某个观众来表演（唱歌、背诵诗歌）。表演挑战自我封闭，并且在这样做的时候，使场景充满着一种危险的气氛。表演通过让所有观众都看到自己的身体从而把观众的被动性作为焦点。表演使它不可能保持身体的不可见性，让未被看见的观看者呈现为被人看见的某个人。因此，把正式的社交场合（“高档生活”）当作场景来讨论，就是要承认如何充满了由他们的俗套提供的暴露和羞辱的危险，而这在一定程度上就是期待他们的兴奋中的机会的理由。因此，把场景说成是事件是正确的。只要我们认识到，这种危险来自让人看到某种私密的东西，在那里，最隐秘的东西就是对这种无法渗透的边界的幻觉。

倘若在一定程度上场景的狂喜性质，就在于允诺打破自我封闭的常规以及所需要的一切，那么场景意味着另一种危险。场景是一个集体性实践的场所，给城市带来了集体专一性的力量；人175群的出现是由一种统一而又老练地追求质量的机械狂热所支配的。用现在的惯用语来说，场景唤起了部落霸权的迹象，因为它的惯例总是意味着在这个场所中存在一种特殊化的凝聚力规则。这就是说，场景的危险既存在于内部，也存在于外部，在暴露给那些通过这种资格考验而变得欣喜若狂的人的事件中，它就在“内部”允诺了这种危险，而且并没有因为凝聚和集中那些分散的和未被聚集的人而带来这种危险。这种场景总是使人们想起城市的工程和它需要具有吸引力的特殊性质，因此，它总是提出关注工程的地位问题——人类工程及其价值的地位问题。