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尽管神话因素在任何地方都不是最高的实在内涵，但却总是对这个内涵的严格提示。歌德使神话因素成为最高的实在内涵，并以此构成这部小说的基础。神话因素是这部小说的实在内涵，其内容表现为套上歌德时代服装的一出神话皮影戏。这个观点多么令人惊异。因此，与之相关，我想谈谈歌德自己对这部作品都说了些什么。这并不是因为批评非得要用作者的话来开路；不过，批评越是不受作者的话的束缚，就越避免不了这个任务，即像理解作品一样理解作者的话，这两者有着同样隐秘的基础。当然，作者的话并不能构成这种理解的唯一原则。比如，评论和批评里根本不涉及作者的生平，而在理解作者的话时，这却有一定作用。歌德对他的这部作品的谈论，也是试图对付当时外界所做的评价，这个意图多少也左右了他的言论。因此有必要看一看当时外界的评价，尽管这种观察并非由于对此很感兴趣，而仅仅是作为一个提示而已。在当时的评论中，那些出于惯常的推崇——当时对歌德的所有作品都持这种态度——而吹捧这部作品的，大都是匿名作品，并不占重要位置。更值得注意的评论，是个别出色的撰稿人所写下的很有分量的话，这些话不无代表性。正是在写这些话的人中出现了第一批敢于说话的人，他们说出了那些平庸之辈仅仅出于对作者的尊重而不愿承认的话。歌德本人当然也感觉到了读者群的看法。1827年，他以辛酸而真切的回忆提醒策尔特[20]说，他还记得很清楚，人们曾像“害怕涅索斯的长袍[21]一样”排斥他的《亲合力》。人们读这部作品时简直摸不着头脑，糊里糊涂，好像被打蔫了一样，他们原本只想在作品中寻找帮助，以便使自己的生活摆脱烦恼和困惑，而不愿忘掉自我，陷入一个陌生生命的内在中。斯达尔夫人[22]在《论德国》一书中的看法就代表了这种观点。她讲道：“无可否认，歌德这部作品对人的心灵有透彻的了解，但这种了解是令人泄气的：书里的生活无论怎样度过，似乎都是无所谓的；如果使生活的内容深化，则是阴惨悲哀的；倘能躲避这种生活，又是相当愉快的。这种生活难免有道德上的弊病——如果可能，就应当治好它，否则就应当因此而灭亡。”而维兰德[23]以他简洁的手法更为突出地表达了类似观点——这句话引自他的一封信，收信人的名字不详——“我的朋友，我得承认，我在读这部委实可怕的小说时，心中还是有着温暖的关切。”有这种很温和的惊异感的人恐怕很难想到，排斥这部作品还会有务实的动机，这在教会方面的宣判中表露无遗。这部作品里显而易见的异教倾向无法逃过教会方面较聪明的狂热分子的眼睛。因为虽然作者为阴沉力量而牺牲掉了恋人的所有幸福，但这骗不过狂热分子。凭借直觉，这些狂热分子感到牺牲幸福的过程中缺乏神性先验的因素。恋人在生存里的毁灭还不够吗——怎么能保证，他们不会在更高的生存里胜利？歌德在小说末尾不就是想暗示这一点吗[24]？因此，F．H．雅可比称这部小说为“恶欲的升天”。歌德死的一年前，亨斯滕伯格就开始在他主编的《新教教会报》上大肆抨击这部作品。他的情感被激怒了，思考根本压不住这股火气，他的抨击成了恶毒论战的样本。但是，与维尔纳相比，他简直就是小巫见大巫了。当时转而信教的查夏里亚斯·维尔纳，敏锐地感觉到了作品情节中阴郁的礼仪倾向，他寄给歌德——同时还告知歌德他信教的事——他所著的十四行诗《亲合力》，其实更像是一篇散文。不管是这封信还是这首诗，就算在百年之后的表现主义中也找不到可与之相比的著作。歌德迟迟才意识到自己被戏弄了，于是，这封发人深思的信就为这两人的通信画上了句号。信中所附的十四行诗是这样的：

亲合力

穿过美丽乔装的墓群地带，

越过静候猎物的坟碑石块，

蜿蜒小径把伊甸园的道路拓开，

引向约旦、阿谢龙汇流之脉。

耶路撒冷基流沙欲显塔彩，

只无奈娇柔至极的海怪，

湖中六千年贪婪地把牺牲品等待，

以获清白。

一神圣顽童走来，

拯救天使把这孽子携载，

湖水吞没一切！天之不幸！——这只是个玩笑！

日光欲使大地生辉放彩？

光芒炽热只为把舆坤拥戴！

颤抖的心灵，你尽管去爱半神英豪！

这些登峰造极、毫无尊严的褒贬评论恰恰说明：歌德同时代的人并没有认识到，而只是感觉到了这部作品里的神话内涵。今天的情况就不一样了，因为一个世纪的传统在起作用，它几乎湮没了对作品进行初始认识的可能性。即使今天的读者阅读歌德的作品时感到陌生或有抵触情绪，旋即他就会无可奈何地沉默下来，真实印象便被窒息了。有两个评论者说出了与这种评论相反的看法，尽管他们的声音不够响亮，但歌德还是喜形于色地对他们表示欢迎。这两位就是索尔格和阿贝肯。对于后面那位的讨好之辞，在被改头换面成为批评并发表在显眼的地方之后，歌德才安下心来。因为歌德认为这些话强调了人道，而这正是他创作时经过周密计划想要表现的。最没有看出作品的基本内涵的是威廉·冯·洪堡，他的评价很奇特：“在这部作品中，我最想读到而没有读到的是命运及内在必然性。”

歌德之所以并没有沉默地旁观这些观点所引起的论战，有两方面原因。他必须捍卫自己的作品，这是其一。他必须守住作品的秘密，这是其二。这两个原因相辅相成，为的是使他对作品所做的解释在性质上就与那些对作品的分析迥然不同。他的解释有着辩解和神秘化的意味，这两个特点很巧妙地统一于解释的关键点。这个关键点可称为断念（Entsagung）的寓言。歌德以此作为现成的支点，以便不让人们更深入地挖掘这部作品。同时，歌德也姑且以此来回答小市民式的非难。据里莫尔的记载，歌德在与他的谈话中讲到了这个关键点，这段话也就确定了这部小说的传统形象。他这样说道：伦理因素与爱慕（Neigung）之间的冲突“被移到了幕后，但可以看出，这种冲突必然已发生了。人们表现得像上层人物那样，这些人不管内心如何分裂，表面上仍是道貌岸然的。伦理因素的冲突从来就不适合用美学来表现。因为伦理因素要么取胜要么被压倒。如果是第一种情况，人们就不明白表现的内容及原因何在；而如果是第二种情况，目睹伦理因素的失败就很可耻了；因为最终免不了会有这样的时刻，即感性因素压倒伦理因素而占上风，而这正是观众所不允许的，他们要求一个更能让人信服的时刻，而第三者本人越是恪守伦理，他就越会一再努力避免这样的时刻到来。在这类表现中，感性因素必然总是主宰者；但这必然会受命运，即伦理本性的惩罚，伦理本性通过死亡来挽救自己的自由。因此，维特在听凭感性世界左右自己后，必然要开枪自杀。因此，奥蒂利和爱德华一旦任其爱慕发展，就必然要断念（Kαρτερieren）。这样，伦理因素才会欢庆它的胜利。”歌德讲得模棱两可，就像他平时总爱坚持某种严厉一样，他在谈话中也总爱强调这种严厉，因为他往往会以主人公的毁灭为破坏婚姻这样的法律过失和神话式的负罪赎罪。只不过，归根结底，这不是为破坏婚姻而赎罪，而是从婚姻的纠缠中解脱出来。只不过，尽管歌德这样说，但在义务和爱慕之间既看不到冲突，也没有在暗中发生这样的冲突。只不过，在这部作品中，伦理因素从来没有获胜过，而是完完全全地败下了阵来。因此，这部作品里的道德内涵要比歌德的话里所透露的深刻得多。歌德的这番遁词作用甚微，且没有必要。因为不仅他所谈到的感性因素与伦理因素之间的对立令人费解，而且，他将内心的伦理冲突从文学描写的对象中排除出去的做法也是站不住脚的。如果戏剧和小说里都没有对这一冲突的描写，那其中还有什么？不论从道德角度如何理解这部作品的内涵——这部作品并没有一个寓意（fabuladocet），而苍白无力的对断念的提醒——学究式的批评从此就因这个观点而抹杀了这部作品的优劣——与这部小说相去甚远。此外，梅茨埃内斯已经很中肯地指出了歌德这一态度的伊壁鸠鲁[25]倾向。因此，《歌德与一个女孩的通信》里的那段自白就讲得恰切多了，我们很难相信是贝蒂娜[26]杜撰了这些话，因为从多方面来说，她都对这部小说知之甚少。歌德在信中这样写道：他在创作《亲合力》时“要求自己，就像在墓棺里一样。在这个虚构的命运中把为某些错失掉的人事（mae）而洒的泪水搜集起来。”但断念和错失并不是一回事。所以，在他生命中的某些关系里，占第一位的不是断念，而是错失。当他认识到错失的人事之不可追回，他才可能有了断念这一想法，而断念不过是表明了他最后试图在感情中抓牢失落的一切。他与明娜·赫尔茨里普[27]的关系恐怕就是这种情况。

从作者本人对《亲合力》所做的解释来对作品进行理解是白费工夫的。歌德说这番话，恰恰是想阻碍批评的深入。因此，他这样说的根本原因并不是要消除批评中的谬误，而是试图让大家忽视作者自己的话中已否认了的。他要保住两方面的秘密：小说的技巧和主题圈（KreisederMotive）。诗学技巧部分构成了文学作品表面外露的层面与较深的隐含层面之间的分裂。被作者当作小说技巧的，同时也被当时的批评界看作小说技巧的，触及了实在内涵中的实体，却隔开了实体的真理内涵。而真理内涵是歌德及当时的批评界都不可能完全意识到的。对技巧——与形式不同——起决定作用的不是真理内涵，而是实在内涵，所以技巧中的实在内涵必然会被觉察到。因为对作者来说，表现实在内涵是一个谜，他只能在技巧中去找谜底。所以，歌德可以通过技巧来强调这部作品里神话因素之力量。而神话因素之力量的终极意义何在，这就是歌德及其同时代的人所没有注意到的。尽管如此，作者还是试图将技巧作为艺术奥秘来守住。当他说，他是按照一个意念写完这部作品的，也就暗示了这一点。我们可以将这个意念理解为技巧上的。否则我们就很难弄懂这一补充，这一补充对这种创作方法提出了质疑。而完全可以理解的是，作者自己恐怕也曾怀疑过这部作品里错综复杂的关系是否真的蕴含着无限的微妙。“我希望您能从这部作品中看到我的一贯做法。我在这里面放进了许多东西，有些是藏起来的。但愿这个公开的秘密令您解颐。”歌德在致策尔特的信中这样写道。他坚持这个看法：“任何只读过一次的人，都无法完全领会这部小说”，这说的无非是同一个意思。而最能说明问题的是销毁手稿，因为手稿中竟没有保留哪怕一张残片，而这不大可能是偶然。相反，作者显然计划周密地销毁了所有手稿，以免暴露这部作品的建构技巧。如果实在内涵的生存被藏得这么严实，那么实在内涵的本质也就自行隐匿了。一切神话因素的意义都在寻找秘密。因而，单就这部作品而言，歌德可以十分确信地说，虚构的事物与实际发生的事物一样有其权利。调侃地理解这句话，它实际上是说，此权利不是来自创作，而是来自虚构的事物——即这部作品的神话因素的素材层面。歌德一旦这样认为，在批评面前就刀枪不入了，他不是超越，而是囿限于自己的作品中。洪堡在批评文章的结尾所讲的话一语中的：“人们可不能这样跟他说话。他对自己的作品没有一点超然的态度，人们稍有微词，他就缄默不语。”老年的歌德就是这样对待所有批评的：俨然是神（O1ymper）[28]。这个称号不是指后代加在他身上的空洞修饰语（epithetonornan）或美好形象。它——据说对歌德的这一称号源于让·保尔——指的是以无言的僵化蕴含于歌德艺术创作中的黑暗、耽于自身、神话因素的本性。身为神，他为自己的作品建构好主体部分，仅用寥寥数语便封上了屋顶。

透过这一称号可以隐约看出歌德内心最深处的东西。日常观察所看不到的特征和联系这时都昭然若揭了。反过来，正是由于看清了这些特征和联系，以上分析中的佯谬表象（derParadoxeS）才消失了。只有从这个角度，我们才能看出歌德研究自然的一个初始原因。这个研究的基础是自然这个概念的双重意义——时而过于简单，时而较为审慎。在歌德那里，自然这个概念既指可感知的现象范围，也指直观的初始画面范围。不过，歌德一直没能对这一综合得出结论。他不作哲学思辨，而是试图通过实验来经验性地证明这两个范围的一致性，结果徒劳无获。真正能引导他在所有自然现象中寻找作为初始现象的“真正”的自然的踪迹的，是直观，由于他对“真正”的自然没有给出一个确切的定义，他一直没能进入直观那极具启发性的中心，而在他的艺术作品中却是以“真正”的自然为前提的。索尔格也看出了这方面的联系，而且《亲合力》与歌德的自然研究之间的这种联系尤为突出，歌德在出书广告中也强调了这一联系。索尔格这样写道：“色彩学让我……吃了一惊。天晓得，在此以前，我对此根本没有明确的期望；我原以为其中最多不过是实验而已。现在这却已经写成了一本书，书中的自然生动活泼，富于人性而且无所不在。我想，这也说明了《亲合力》中的一些问题。”《色彩学》的成书在时间上也与这部小说的创作很接近。歌德在磁学方面的研究很明显地完全穿插进这部作品了。歌德对自然所持的这种看法——他认为，自己的作品能否经受起考验，始终可以以此来衡量——最终导致了他对批评所持的淡然态度。自然不需要批评。初始现象的自然就是衡量的尺度，每部作品与自然之间的关系都是一目了然的。但是由于上述自然概念的那种双重意义，自然——之前理解为作为初始画面的初始现象——往往成了范本。假若——所设想的双重意义解体了——歌德弄清楚了，只有在艺术领域中，初始现象——作为理想——才相应地呈现在直观中，而在科学中，意念代表初始现象，意念虽能使感知对象光彩奕奕，却不能在直观中遨游。初始现象并不摆在艺术面前，而是位于艺术之中。按理，它们根本不可能给出衡量的尺度。如果说，在这个纯粹范围和经验范围的错合中，感性自然似乎已在要求最高地位，那么自然的神话因素的那一面就胜利地显露在自然之存在的所有现象中。对歌德来说，这个面目只不过是象征的混乱。自然的初始现象就是作为象征以及其他形式的初始现象出现的，正如《上帝与世界》这本书里的诗所描述的。作者从未试图给初始现象划分等级。对歌德来说，初始现象的形式丰富多彩，就像混乱的声音世界使人辨不出五声。为了理解这个比喻，或许可以引用歌德对混乱的声音世界所做的描述，因为这段描述很难得地展现了他在观察自然时的精神状态。“闭上眼，竖起耳朵，从最轻微的气息到最疯狂的声响，从最简单的音符到最高级的合音，从最激烈的大喊大叫到理智那最柔和的话语，这一切全都是自然，是自然在说话，自然敞开着它的生存、它的力量、它的生命和它的状况，因而一个看不见万事万物的盲人能够通过听觉把握无穷无尽的生命气息。”在这种极端意义上，就连“理智的话语”也被划归自然的产物，因而歌德认为，思想永远不能完全认识初始现象的领域，也就不足为奇了。不过，这样他也就失去了对其进行界定的可能性。生存毫无区别地落入了自然概念，正如他在1780年所写的断片中所述，自然概念成了庞然大物。而断片——《自然》——中所讲的，歌德在年迈之时仍坚信不疑。它的结尾是这样的：“它已将我置入，它也会将我引出。我把自己托付与它。它可能会摆布我；它不会憎恨它自己的产物。我不是在说它；不，什么是真什么是假，它都已述说了万物。万物都是它的功，万物都是它的过。”这种世界观中呈现的是混乱。因为最终融会到其中的是神话了的生命，这种生命中没有主宰者，没有边界，是出现于存在者领域里的唯一力量。

对一切批评都置之不理，对自然顶礼膜拜，这就是艺术家生存中的神话因素的生命形式。这种生命形式在歌德身上体现得尤其显著，从“神”这个称号或许可以理解这一点。在神话中，这个名称的本意是光明。但是与此相应的黑暗极其深重地遮蔽着人的生存。对此，从《真与诗》[29]中可以看出一些痕迹。当然，这在歌德的自白中极少明显地表现出来。在这一层面上只有“魔神”（dasD?monische）这个概念，它仿佛是未经打磨的独块巨石。歌德在这部自传的最后一段就是以这个概念开头的：“这部传记已经很详尽地一步步讲述了，这个婴儿、男孩、少年怎样以各种不同方式试图接近超感官的事物；他最初怀着对一种自然宗教的偏爱注视着超感官的事物，然后他满怀热爱，笃信一种积极的宗教；继而，他通过积聚内心想试试自己的力量，最终欢欣地投身于普遍信仰之中。当他在这些区域间游来**去、寻找着、四处打量，这时他碰到了一些不属于任何范畴的事物，他越来越清楚地认识到，最好抛开不寻常的、不可理解的事物不想。不管自然有无生命，有无灵魂，他认为在其中都发现了一种东西，这种东西只体现在矛盾中，因而不能用一个概念，更不能用一个词来概括。它不是神性的，因为看起来不理智；也不是人性的，因为它不具理性。不是恶魔般的，因为它屡行善事；也不是天使般的，因为它常常幸灾乐祸。它与偶然相同，因为它无法证明因果关系；它与天意类似，因为它暗示着关联。它似乎可以穿越一切囿限我们的事物；它似乎能够随心所欲地摆布我们生存之必须因素；它压缩时间，延伸空间。它似乎只自我陶醉于不可能的因素中，对可能的因素则轻蔑地加以排斥。这样的事物似乎穿梭在所有其他事物之间，既使之分离，又使之互相联系，我就按先哲以及观察到类似情形的人的做法，称它为魔神。我试图拯救自己，以免落入这个可怕之物手中。”几乎无须提及的是，他在三十五年之后写下的这些话表达的是和那部著名的断片相同的经验，即自然那不可把握的双重性。魔神这个意念陪伴着歌德一生的直观，它最后一次出现是在《真与诗》的《哀格蒙特》引言中，首次出现则是在《俄耳浦斯式源言》的第一段八行诗中。在《亲合力》中，这个意念即命运意念，如果说这两种意念之间需要某种中介，在歌德那里也不乏这种千百年来使循环完满的中介。《源言》直接地、回忆录间接地提到了作为神话思维标准的星占学。《真与诗》以提到魔神结终以及星占学开篇[30]。而且，歌德的生活似乎并没有完全摆脱星占学的观察方式。正如波尔在《星座信仰和星座释义》中半开玩笑半认真地断定的那样，歌德也认为星象意味着他的生存的晦暗。“上升点紧随土星，并位于邪恶的天蝎座中，这给生命投下了一些阴影；这个被公认为‘谜一般’的星座动物与土星隐秘的本质相结合，在年迈之时至少会导致某种封闭；但同时”——这已提示了下面这段话——“作为在地上爬的动物，‘土地之星’土星就位于其中，这也导致了强烈的尘世性，这种尘世性‘沉浸在猥亵的性欲中，用夹子式的器官’抓附着土地。”

“我试图拯救自己，以免落入这个可怕之物手中。”神话的人类以恐惧来换取与魔神力量的交往。这种恐惧在歌德那儿经常极其明显地表现出来。传记作者们总是颇有些不情愿地提到的这些表现，应当从轶事般的孤立观察中解放出来，受到下列观察的审视，这种观察令人震惊地清楚显示出初始力量在歌德生命中所具有的威力。如果没有这种威力，他也就不可能成为德意志民族最伟大的文学家。死亡恐惧包含了所有其他的恐惧，它是最强烈的。因为死亡最猛烈地威胁着自然生命的无形的无处不在，而正是这种无处不在构成了神话的魔圈。歌德对死亡以及一切表现死亡的事物都很反感，这完全是出于极端迷信。众所周知，任何人都不能在他面前提到死，而鲜为人知的是，他一次也没有走近过妻子临终时的病榻。对于亲生儿子的死，他在信中表达的是同样的观念。这一点在他致策尔特的信中表现得最为明显。信中讲到了丧子之事，结束语真是魔神的口吻：“就是这样，越过坟墓，前进！”由此看来，人们所记载的歌德临终时所说的话是可信的。在这番话中，神话的生命力最终以羸弱的对光明的向往来对抗临近的黑暗。这也就是歌德在最后几十年中登峰造极的自我崇拜的根源。撰写《真与诗》《日志与年鉴》、编辑与席勒的通信集、操心与策尔特的通信集，这些无不是歌德为挫败死亡而作的努力。他不是将不朽作为希望小心守护着，而是将其作为抵押品来要求，这种无神论式的担忧在他关于灵魂不死的言论中体现得更为明显。正如不朽意念的神话本意是“死—不—了”，在歌德的思想中，它也并非指灵魂向家园的迈进，而是指从无涯到无涯的逃离。法尔克所记载的、特别是歌德在维兰德死后的那次谈话，似乎是为了强调不朽中的非人性因素，这一谈话认为有且仅有那些伟大的思想家才理所应当的有份真正达到不朽。

恐惧这种感觉是最变化多端的。与死亡恐惧相随的是生命恐惧，就如同无数泛音与基音相伴。生命恐惧玩着巴洛克式游戏，传统对此却视而不见，避而不谈。传统看重的是以歌德来树立一个标准，根本不关注歌德内心各种生命形式之间的斗争。歌德将这种斗争深深锁闭在心中。这就造成了他的生命的孤独和时而痛楚、时而固执地保持的缄默不语。格尔维努斯在他的那篇《论歌德的通信》中，通过描述歌德初到魏玛时的状况，表明歌德如何很快就成了这个样子。他最先而且最有把握地提醒人们注意歌德生命中的这些现象；尽管他在判断这些现象的价值时看法大谬，但或许只有他预感到了它们的意义。他不仅注意到了歌德晚年时缄默地沉溺于自我，而且看出了歌德晚年近乎自相矛盾地对自己生命的实在内涵的参与。而这两方面都说明了生活恐惧：由思索而生的对生命的力量与广阔的恐惧，由生命的无所不包而产生的对逃离生命的恐惧。格尔维努斯在这篇文章中确定了老年歌德的创作与之前的创作之间的转折点，时间上他认为是1797年，即歌德计划好的意大利之行那一年。同年，歌德在致席勒的信中谈到了一些事物，这些事物本身并不“非常诗意”，却在他心中唤起了某种诗意的情绪。他说：“这些事物产生了这样的效果，因此我仔细端详了它们，我很惊讶地发现，它们实际上是象征的。”而象征因素表现了真理内涵与实在内涵之间不可解除的必然关联。他在这封信中还讲道：“随着旅行的进一步发展，如果人们将来不仅注意稀奇古怪的事物，而且注意有意义的事物，这对人对己都会大有收益。我想在这里试试，看看能够发现什么象征性的事物，那么在初次抵达之处，我就可以专门练习练习了。如果这样做行得通，不必希图继续扩展这个经验，只要在旅游的每时每地都做深入的挖掘，即便在熟悉的国家和地区也一定会收获甚丰。”紧接着，格尔维努斯评论道，“可以说，这种观点几乎贯穿了他晚期的所有文学作品，从前他按艺术的要求，以丰富的感性表述过经验；而在晚期作品中，他以某种精神深度衡量这些经验并且时常漫无边际。席勒十分锐利地看穿了这种歌德讲得神秘兮兮的新经验……他认为，这种情况既无诗意的情绪，又无诗意的事物，不过是对诗意的一种要求。实际上，这里的关键并不在于事物，而是在于主观情绪，即事物对情绪来说是否有某种意味”。（古典主义最显著的特征在于其过分试图在同一句话中既理解象征又使之相对化。）“在席勒看来，在这里，确定界限的是情绪，和其他地方一样，他在这里只能通过运用而不是选择材料来找到平庸的和思想丰富的事物。这两种事物在他看来是什么呢？他认为，当他情绪激动时，恐怕任何一条街、一座桥等对他都会有同样的意义。假若席勒预感到了歌德的这种新观察方式的切实可行的后果，他就不大会鼓励歌德沉迷于这种新观察，因为这种看待事物的方式将世界分解得七零八碎了……因为随之而来的后果就是，歌德开始设立各种文件的旅行包。他把所有的公文、报纸、周刊、传教辞节选、喜剧海报、规章条文、价格标签等都装订起来，加上他的评语，将它与社会舆论作一番比较，以此来修正他自己的观点；将接受的新教诲收藏起来（adacta），然后希望将来一旦需要，这些材料都一应俱全。这些举动已经充分酝酿了后来简直发展到了可笑地步的重要感，由此他把自己的日记和笔记视为最高杰作，任何一件最鄙陋的事物，他也要摆出充满智慧的姿态，很有**地观察一番。从这以后，人们赠给他的每一块奖章，他送出的每一块花岗石，都重要得了不得；当他钻到了石盐——弗里德里希大帝[31]无论怎么下令都没找到石盐——我不知道他把这看成什么样的奇迹，他象征性地把刀尖那么大一撮石盐寄给了在柏林的朋友策尔特。他晚年的这种思维方式随着年岁的增长日益严重，表现最明显的是，他很激烈地要批驳古老的训条‘不要钦佩’（niladmirari），并以此作为原则。最好是‘赞叹’一切，发现一切都是‘重要的、奇异的、不可推算的’！”这种态度——格尔维努斯绝妙而毫不夸张地做了描绘——其中尽管有赞叹的成分，但也有恐惧。歌德僵化在了象征的混乱中，丧失了先哲们所不了解的自由。他的行为被征兆和卜卦左右。歌德的生命中从未缺少过这两者。就是这样一种征兆将他指向了魏玛。对了，他在《真与诗》中曾讲到，他有一次漫游时，犹疑不定，不知该从事文学还是绘画，于是就算了一卦。在歌德由于自己的本质而陷入的所有恐惧中，对责任的恐惧要算是最富于思想的了。这种恐惧在一定程度上导致了他在政治问题、社会问题以及晚年在文学问题上所持的保守看法。它是他的**生活中的错失的根源。毋庸置疑，它还决定了他对《亲合力》的阐释。因为恰恰是这部作品对他自己生命的这些根源有所展示——他在自白中也没有透露这些根源——而还没有摆脱他的自白的影响的传统也看不出来。尽管如此，不能用平庸套话来谈这种神话意识，否则，人们往往沾沾自喜地以为认识到了“神”的生命中的悲剧因素。悲剧因素只存在于戏剧性的、即表演性人物的生存中，从来不会出现在人的生存中。歌德的寂静主义[32]的生存中——其中根本找不到表演性的因素，就更不可能有这种因素了。因此，和任何人的生命一样，对歌德的生命来说，重要的也并非悲剧英雄在死亡中的自由，而是在永恒生命里的解脱。