第十五讲 吕朋斯（第2页）
但在这夸张的风格中，包藏着何等的造型的富丽，何等丰满的生命！把吕朋斯与嚣俄作一比较是最适当的事。如这位诗翁一样，吕朋斯应用形象的夸张来发展他的作品。在画面上没有一个空隙，也没有一些踌躇的笔触来令人猜出作家的苦心：他的艺术是如飞瀑一般涌泻出来的。灵感之来，有如潮涌，源源不绝，永远具有那种长流无尽的气势。他的想象也永远会找到新的形式，满足视觉，亦满足心灵。
据说《节庆》一作是在一天之内画成的。然而不论你在枝节上如何推求，你永远不会在这百来个醉醺醺的狂欢的人群中，找出作家的天才有何枯涸之处，即在最需要准确与坚定的前景，亦无丝毫迟疑的笔触。在表达狂乱的景象时，作家老是由他的思想指导着。
盎凡斯所藏的《东方民族膜拜圣婴》一画，在表现群众拥塞于厩舍门口时，种种复杂的画意衔接得十分紧凑。在背景上是骆驼的长颈丑脸与赶骆驼的非洲土人。稍近之处是黑人的酋长。但为填塞这后景与前景之间的空隙起见，柱子上又围绕着若干奇形怪状的人首。更前处，长须的长老与奇特的亚洲人群。最前景则是欧洲的法师跪献礼物。
而这些画意不只是为了精神作用而刻画复杂，不只是为要表现膜拜圣婴的人有来自世界各方的民众。吕朋斯是画家，不是历史学家与神学家。故每个画意不只表现一个故事，而尤其是助成造型的变化的一个因子：它同时形成了新的线条交错与新的色调。黑人酋长穿着光耀夺目的绸袍。亚洲长老的衣服上绣着富丽的东方图案。欧洲法师穿扮得如教士一般，在上面这些富丽的装饰之旁，加上一些白色的轻灵的纱质作为穿插。可见吕朋斯的作品，永远由色彩居于主要地位。当他发明新的画意时，他想到它对于全画所增加的意义与情操，同时亦想到它在这色彩的交响乐上所能添加的新的调子。
然而一个艺术家所贵的不独在于具有这等狂放丰富的想象，而尤其在于创作的方法与镇静的态度。吕朋斯的作品，如他的生活一样富有系统性。他存留于世界各处的作品，总数约在一千五百件。即是这个数量已足证明艺术家所用的工作方法是何等有条不紊，若是缺少把握力，浪费时间，那么绝无此等成就。构图永远具有意大利风的明白简洁的因素。例如《节庆》，还有什么作品比它更为凌乱呢？实际上，在这幅刻画狂乱之徒的图像中，竟无中心人物可言。可是只要你仔细研究，你便能发现出它自有它的方案，自有严密的步骤，自有一种节奏，一种和谐。这条唯一的长长的曲线，向天际远去的线，显然是分做四组，分别在四个不同的景上展开的。四组之间，更有视其重要程度的比例所定的阶段：第一景上的一组，人数最多，素描亦最精到。在画幅左方的一组中，素描较为简洁，但其中各部的分配却是非常巧妙。务求赅明的精神统治着这幅充满着骚乱姿态的画，镇静的心灵老是站在画中的人物之外，丝毫不沾染他们的狂乱。灵感的热烈从不能强迫艺术家走入他未曾选择的路径。多少艺术家，甚至第一流的艺术家，不免倚赖兴往神来的幸运，使他们的精神获得一刹那的启示！吕朋斯却是胸有成竹的人，他早已计算出这条曲线要向着天空最明净的部分远去，使这曲线的极端显得非常遥远。
《伊莎贝拉像》，1626
布面油画，佛罗伦萨乌菲齐美术馆
《东方民族膜拜圣婴》一画，亦是依了互相衔接的次序而安排的。它亦分做四组，每组的中心是骆驼与赶骆驼的人，黑人酋长，亚洲法师，圣婴与欧洲法师。这四组配置妥当以后，在中间更加上小的故事作为联络与穿插之笔。《加尔凡山》与《圣莱汶的殉难》，表面上虽然凌乱非常，毫无秩序，实在，它们的构图亦是应用同样简明的方法。
他应用的最普通的方法是对照。在《加尔凡山》中，在一切向着画幅上端的纵横交错的线条中，突然有一条线与其他的完全分离着，似乎是动作中间的一个休止：这是倒在十字架下的耶稣。为把这根线条的作用表现得更为显明起见，更加上一个圣徒凡洛尼葛。圣母的衣褶与耶稣的肢体形成平行线。这一组线条在作品精神上还有另一种作用，便是耶稣倒地的情景在全个故事中不啻是乐章中静默的时间。
《膜拜圣婴》的构图是回旋的曲线式的进展。但群众的**，到了跪献的欧洲法师那里，似乎亦突然中止了。圣母与圣婴便显得处在与周围及后方的人物绝不相同的境域中。这是吕朋斯特别表显中心画题的手法：把它与画面上其余的部分对峙着，明白说出它本身的意义。
题材的伟大，想象的宏富，巧妙的构图，赅明简洁的线条：这是吕朋斯的长处。但他最大的特长，使他博得那么大荣誉的声名的特长还不在此。他的优点，第一在他运用色彩的方式。眼前没有他的原作而要讲他的色彩的品质是不容易的。但在他所采用的枝节的性质上，也能看出他所爱的色彩是富丽的抑朴素的，是强烈的抑温和的。那么，他的画面上尽是些钢盔、军旗、绸袍、丝绒大氅、烦琐的装饰、镀金的物件。在他的笔下，一切都成为魅悦视觉的东西。在未看到画题以前，我们已先受到五光十色的炫惑，恍如看到彩色玻璃时一般的感觉。不必费心思索，不必推求印象如何，我们立即觉察这眼目的愉快是实在的，强烈的。试以卢佛宫中的梅迭西斯廊为例，只就其中最特殊的一幅《亨利四世的起程》（《亨利四世起程赴战场》）而言：在建筑物的黝黯的调子前面，王室的行列在第一景上处在最触目的位置。一方面，我们看到王后穿着暗赤色的丝绒袍，为宫女们簇拥着；另一方面，君王穿着色彩较为淡静的服饰，为全身武装的兵士们拥护着。而在这对立的两群人物之间，站着一个典雅的美少年，穿着殷红色的服装，他的光华使全画为之焕发起来。如果把这火红色的调子除去，一切都将黯然无色了。我们再来如研究素描的枝节一般研究色彩的枝节罢，我们亦将发现种种对照、呼应、周密的构图。自然而然，我们会把这样的一幅画比之于一阕交响乐，在其中，每种颜色有其特殊的作用，充满了画意与微妙的和音。当然，一个意识清明的艺术家知道这些和谐的秘密，一个浅见的人只会享受它的快感而不知加以分析。
在《十字架下》，在耶稣脚下，在圣女玛特兰纳旁边的尼各但，披着一件鲜红的大氅。在此，亦是这个红色的调子照耀了画幅中其余的部分，使其他的色彩都来归依于这个主要音调。没有这个主调，全画便不存在了。
法国公主《伊丽沙白像》（《伊丽莎白像》），亦是卢佛所藏的吕朋斯名作之一。公主身上穿戴着鲜明的绣件，深色的丝绒袍子，发髻上插着美丽的钻石；背景是富丽堂皇的建筑；全部都烘托出一个公主的身份，而这一点亦是受鲜艳的色彩所赐。
卢佛宫中还有一幅圣母像：无数的小天使拥挤着想靠近圣母，象征着世间的儿童对于这共同的母亲的爱戴。天空中是真的天使挟着棕树与冠冕来放在圣母头上。全画又是多么鲜艳夺目的色彩，而圣母腰间的一条殷红的带子更使这阕交响乐的调子加强了。在这样的一幅画中，殷红的颜色很易带来刺目的不快之感，假若没有了袍子的冷色与小天使躯体的桃红色作为调剂的话。
但一种强烈的色彩所以在画面上从不使人起刺目的不快之感，便是因色彩画家具有特长的技巧之故。他的画是色彩的和谐，如果其中缺少了一种色彩，那么整个的和谐便会解体。且如一切的和谐一般，其中有一个主要色调，它可以产生无穷的变化。有宏伟壮烈之作，充满着鲜明热烈的调子，例如《加尔凡山》、《圣莱汶的殉难》、大部分的“梅迭西斯廊”中之作。有颂赞欢乐之作，例如《节庆》。有轻快妩媚之作，如那些天真的儿童与吕朋斯的家人们占着主要位置的作品。
当我们把吕朋斯的若干作品作了一番考察之后，当我们单纯地享受富有艺术用意的色彩带来的快感之时，我们可以注意到颇有意味的两点。
第一，他所用的颜色的种类是很少的，他的全部艺术只在于运用色彩的巧妙的方法上。主要性格可以有变化，或是轻快，或是狂放，或是悲郁的曲调，或是凯旋的拍子，但工具是不变的，音色亦是不变的。
第二，因为他的气质迫使他在一切题材中发挥热狂，故他的暖色几乎永远成为他的作品中的主要基调。以上所述的《亨利四世的起程》《圣母像》《节庆》诸作都是明证。当主题不包含暖色时，便在背景上敷陈暖色。在《四哲人》《舒紫纳》《凯瑟琳》诸作中，便是由布帛的红色使全画具有欢悦的情调。
末了，我们还注意到他所运用的色彩的性质。在钢琴上，一个和音的性质是随了艺术家敲击键子的方式而变化的。一个和音可以成为粗犷的或温慰的，可以枯索如自动钢琴的音色，亦可回音宏远，以致振动心魄深处。吕朋斯的钢盔、丝绒、绸袍，自然具有宏远的回音。但他笔触的秘密何在？这是亲切的艺术了，有如他的心魂的主调一般；这是不可言喻的，不可传达的，不可确定的。
本文之首，我曾说过吕朋斯是一个受人佩服而不受人爱戴的画家。为什么？在此，我们应该可以解答了。
最重要的，我们当注意拥有吕朋斯作品最多的地方是在法国，故上述的态度，大部分当指法国人士。而法国人的民族性便与吕朋斯的气质格格不相入。大家知道法国人是缺乏史诗意识的。法国史上没有《伊里亚特》，没有《失乐园》，也没有《神曲》。高尔乃依只是一个例外，嚣俄及其浪漫派也被目为错误。真正的法国作家是拉勃莱，是莫利哀，是服尔德（伏尔泰）。
吕朋斯却是一个全无法国气质的艺术家。他的史诗式的夸张、骚乱、狂乱、热情，绝非一般的法国人所能了解的，亦是了解了也不能予以同情。
《亨利四世启程赴战场》，1622—1625
布面油画，巴黎卢浮宫
《四哲人》，1611—1612
布面油画，佛罗伦萨帕拉提那美术馆
《苏珊娜·富尔曼像》，1625
板面油画，伦敦国家美术馆
其次，吕朋斯缺乏精微的观察力，而这正是法国人所最热望的优点。他表达情操是有公式的，他的肖像是缺乏个性的。法国的王后、圣母、殉难的圣女都是同样华贵的类型：像这样的作品就难以超脱平凡与庸俗了。
即使摆脱了这些艺术家与鉴赏者之间的性格不同的问题，我们也当承认吕朋斯的缺陷。我们已屡次申说并证明他是一个富有造型意识的大师，他是兼有翡冷翠与佛尼市两派的特长的作家。他的长处在于对色感的敏锐，在于构图的明白单纯，在于线条的富有表现力。但他没有表达真实情操的艺术手腕。他不能以个性极强、观察准确的姿态来抓握对象的心理与情绪。
是这一个缺陷使吕朋斯不能获得如项勃朗般的通俗性。但就艺术的表现境域上言，造型美与表情美的确是两种虽不冲突但难于兼有的美。