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毛娜找自己：技法、表情与理想

在当代中国女画家群体中，毛娜是十分值得关注的一位。自1989年大学艺术系油画专业毕业起，其从艺经历已有近20年时间。二十多年来，她先在政府文化单位从事专业创作，后到大学美术系任教，从来没有离开过自己钟爱的美术事业。期间，多次参加全国美展，油画尤其是水彩作品在美术界受到广泛肯定。如2005年，她的《蓝色记忆——压手戏》曾获全国第七届水彩、水粉画展银奖（金奖空缺）。

在现代社会的诸种艺术形式中，绘画作为纯粹的视觉艺术，向来是以强烈的先锋意识为人关注的。绘画艺术的这种先锋性，既表现为对人存在命运的敏锐关切，更表现为对它自身传统永无止息的叛逆和革命。比如，自杜尚以来，西方绘画从架上走向架下、从作品发展为现成品，艺术与非艺术的边界日益模糊，艺术也正是在无限探索和无限多元中走向了终结。但必须指出的是，所谓艺术的终结并不是艺术的消失，而是它在失去传统定义之后的多元展开。这种多元为当代艺术家提供了一个难得的互不相扰的创作空间。其中，花样翻新的先锋性试验固然可以从中找到存在的合法性，但基于传统的个性化创作，同样也毋需为艺术风格的非时尚而妄自菲薄，而是可以信心满满地走自己的路。这种艺术多元并存的状况，大概就是一般所谓的后现代状况。比较言之，毛娜的艺术创作并不属于时尚、先锋的一类，而是更倾向于从传统积淀中找自己。其基于传统的层面，大抵与学院派画家向来讲求技法训练等艺术功底的传统有关。而从传统中找“自己”，则首先表现为对传统技法的现代改造，然后是对自然光色的超常敏感，以及对摹写对象的独特认知和发现。

就绘画技法而论，文艺复兴以来的西方绘画，其奠基性的表现方式就是焦点透视，即在二维平面上摹写空间性存在的立体感。这种技法对画面纵深的揭示、对摹写对象质感的表现，代表了西方艺术最根本的特性，也使人物与环境的共在关系达到了近于实景复制的真实性。但是，就绘画对人物的表现而论，这种将人物充分置入环境的做法也有其缺陷。比如，一味按照固定的比例原则摹写人物与环境，必然使画面机械刻板，并使本应着力凸显的人物因被环境钳制而失去神采。对于这种缺陷，毛娜做出了有益的探索。比如，为了增加画面人物的表现力，她的画不追求无限景深，不试图通过色彩及形式的对比来强化人物与环境之间的张力。如此，在她的作品中，背景因素被最大限度地弱化了，而作为画面核心表现对象的人物则在相反方面得到了凸显。所以看毛娜的画，如《蓝色记忆——压手戏》《望》等代表性作品，画中人物往往被置于最显要的位置，凭借其强烈的动感，甚至反透视的叠加，大有冲出画框向观众奔涌之势。这种强烈的力与美效果，与中国传统人物画中对神采的写意性表达有神会之处，也极符合当代社会对绘画视觉冲击力和装饰性的审美要求。

如果说背景的弱化为画中人物的凸显提供了一条可行的道路，那么肖像的表现力无疑又集中于画中人物形形色色的面部表情。与古希腊雕塑限于石材的使用总给人留下面部表达（尤其眼睛）的缺憾不同，文艺复兴以来的西方肖像画，虽然着力于表现人物身体结构的力与美，但最能够引起东方人认同的作品，却大多是因为人物面部的传神，达·芬奇的《蒙娜丽莎》就是其中的代表。毛娜的人物画，大抵可分为三类：一是乡村老者，二是边疆少女，三是现代英雄。可以认为，这三类作品最能引人凝神关注的，无一不是画中人物的脸。像《蓝色记忆——压手戏》，表现了一对老年夫妇与孩子们玩乡间古老的压手游戏。其中，三个幼童天真烂漫，但最值得注意的却是一位玩得忘情的老年男性，以及露出一个截面的老年女性的脸。画中男性老者笑得旷达，女性笑得隐秘，共同表现出一种童年式的天真。这种似乎从骨髓深处向外漫溢又向脸部聚集的快乐，是十分感人的。它既可视为老人对童年生活的二度参与，也可视为画家本人对自己童年生活的快乐回忆。在中国城市化发展日益加快的当代社会，这种遗存于乡村的质朴的笑是弥足珍贵的，它既与都市生活的焦虑、压抑形成张力，也引人去思考生活幸福的真正含义。除此以外，作者对乡村面孔的表现也屡现于相关作品，如多次在美展中获得好评的《望》和《盛世放歌》。其中《望》中的老者，因身边某个偶发的小事而渐次露出深富感染力的笑；《盛世放歌》中的老者，则在弦歌声中呈现出近于陶醉的狂欢。这类作品，是毛娜最成功的作品，它画出了当代人在城市化浪潮里遗失的最美好的东西，找回了乡村生活最值得珍视的价值，即：快乐永远是生活的本质，而真正的快乐往往最趋向于明朗和简单。

除了乡土人物画，毛娜另一组值得注意的作品是“藏女”系列。与前者比较，作者笔下的藏族少女一方面延续了乡土人物画的单纯和明朗，另一方面则着力凸显一种迷离梦幻的格调，并从中透出一种无言的忧郁感。这种特性集中表现在2006年的《藏女》和2008年的《藏女之四》中。与前面重于写实的乡村画风不同，作者关于西藏题材的绘画大多在写实之上增加了更多唯美的改装。比如，画面光色偏于明快，人物肖像也一脱传统，在追求人物的质感和凝重之外，多了唯美化的情思和轻灵。这种改装使遥远的高原神乡带有更多的梦幻色彩，也预示着作者在以乡村单纯的快乐作为对当下生活的理解之外，更多是要借藏区这片神奇的土地作为一种理想的寄寓。这种理想集中透过藏女略带忧思和惆怅的眼神表现出来。似乎眼神所示的方向，正是作者理想的方向。

毛娜的人物画，乡土系列和藏女系列最具代表性。如上所言，这两组绘画在弱化环境、集中表现人物这一点上，是一致的，但在人物处理、人物表现上却仍然表现出巨大差异。具体言之，乡土系列中的老者及少年，多以群像的形式出现，而藏女系列中的藏女则多是人物的单体。再如，乡村系列中的老者和少年，最富感染力的是嘴部的笑，而藏女的表现力则集中体现在眼神。可以认为，作者让乡土人物以群像的方式出现不是偶然的，而是有着对中国乡村本质的透彻理解。在传统文化中，中国人对群体价值的认同历来大于对个体的肯定。乡村作为这种重整体的文化精神最根深蒂固的区域，群像的构图法无疑最切近这一文化特性。与此一致，中国传统文化是一种乐感文化。一般而言，快乐的实现不可能来自个体无言的静思，而只可能来自群体之间言语的互动。也就是说，承载着传统文化价值的乡村，它的美往往在于群体，它的快乐往往在于群体通过言语和表情实现的情感共享。据此，群像、嘴、笑，就成为作者以形象揭示中国乡村本质的生动符码，成为理解民族文化精神的最恰切表征。相反，作者对笔下藏女的表现往往是单体的，也就是说，画中人物往往是一种个体化的在场。同时，人物的表情也不是以嘴部的笑为显要特征，而是以眼神传达出摄人心魄的美。这种构图方式，我认为作者是深有用心的。它符合藏族趋于哲思和信仰的民族特性，因为思考总是偏向于静默，而静默则往往仅需个体的在场；同时也符合作者的远方想象及寄寓理想的需要，因为遥远的区域往往需要意象的凝聚，而弥漫着忧思的少女眼神则明显为这种想象和理想提示着一种耐人寻味的方向。由此可以看出，作者选择群像化的方式表现乡土，选择单体化的方式表现藏女，绝不是偶然的，而是有着对两种民族文化的深刻理解。这两个系列的作品之所以受到美术界的高度评价，也正是因为特定的内容与特定的构图形式产生了高度的契合。

可以认为，一个艺术家的人生历程，在很大程度上可表述为借助画笔找自己的过程。有的人找到了属于自己的用笔方式，如修拉的点彩；有的人找到了属于自己的色彩，如凡·高灼热的黄；有的人找到了最顺乎心灵的表现对象，如刘海粟的黄山或吴冠中的周庄。但根本言之，艺术家最终要找到的可能还是某种灵魂性的东西。它包含着对生活的洞见和发现，也包含着以超越性的哲思为自己确立一个梦归之所。就毛娜来讲，她从中原乡村找到了明朗而简单的快乐，从青藏高原找到了一种忧思弥漫的理想，这是可喜的，也是她取得目前成就的原因。但她真正找到了自己吗？或者说，她即便找到了自己，是否又能以恰切的媒介和技法实现对这个“自己”的艺术放大？这种物与心的神会、技与艺的**，可能是每位艺术家终其一生都要为之辗转反侧的大问题。

附：

毛娜是我比较老的一位学生，几于同龄。他们夫妻二人，一攻油画，一治水彩，是美术界不可多得的夫妻档。2008年岁中，答应给她写篇文章“吹捧”一下，但鉴于对西画知识的浅陋，加上无可救药的懒散，一直拖而又拖，以至于见面一次，惭愧便增多一次。昨日惊蛰，一切生命之物似乎都有了蠢蠢欲动的征兆，人更应该以此为契机，开始新的里程。昨晚缀成如上小文，但愿会是一个重新动手的良好开端。

2009。3。6

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