二六一诗话研究（第1页）

二、《六一诗话》研究

关于《六一诗话》的研究，除宇文所安在《中国文学思想读本》一书中的专门论述外，比较系统的研究当属张舜英1984年的博士论文《欧阳修的〈六一诗话〉》。

刘子健在《欧阳修：11世纪的新儒家》（Ou-yangHsiu：AuryNeo-ist）中也对该诗话有所研究。他认为，虽然欧阳修在《六一诗话》中说：“圣俞、子美齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。”但实际上，欧阳修还是偏向于梅诗。梅诗“深远闲淡”，这个词被欧阳修反复提及，说明他对这种简单明了的风格是取赞赏态度的。[36]刘子健也以另一段话为例来说明欧阳修的审美标准：“圣俞尝谓予余曰：诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”欧阳修认为，即使最好的诗人也很难达到这个标准。但由于这部著作并非以文学思想研究为主要话题，因此只仅于此。我们下面重点讨论张舜英和宇文所安关于《六一诗话》的研究。

张舜英和宇文所安都对“诗话”概念进行了考察，并且一致认为“诗话”并没有严格的定义。张舜英认为欧阳修写诗话以自娱，并没有想过它会成为一种文学批评形式，也没有对其进行概念上的说明。因此，《六一诗话》不是一个系统地组织起来的著作，而这却正是诗话的特色所在。后世诗话也是如此，都没有严格的定义和标准。

张舜英通过细致的文本解读，认为《六一诗话》有四个最主要的特征。第一，从文学风格上看，用诗、文作为评诗的手段是古已有之的，而欧阳修的诗话属散文体。第二，从组织上看，每则诗话都各自成篇，即使谈论同一主题，各则之间也没有什么有机的联系。第三，在批评主题上，无论是批评或赞美，《六一诗话》大都是以唐宋之诗，即“近体诗”为主要对象，而“联句”又是其主要的批评单元。张舜英认为，选择联句进行批评是中国文学长久的传统，未受到佛家影响，并举了《论语》和《孟子》为例来说明这一点。此外，由于音律、对仗的关系，联句也有可能反映出诗人作诗的特色。第四，《六一诗话》诗学批评按“三部曲”进行：首先是诗的真实和逻辑内容，评价诗的好坏以其内容是否真实或合理为标准；其次是诗的创造性意义和语言技巧标准；最后是诗是否具有生动的景物与无尽之意味，这也是欧阳修论诗的最高标准。[37]

为此，张舜英认为，诗话批评的原则在于对诗人、诗作进行表扬或批评，这就使它成为一种批评武器，但也容易成为党同伐异的工具（欧阳修对“西昆体”的态度即有此嫌疑）。《六一诗话》不仅使诗话成为后世较为常用的批评文体，也对后世诗学产生了重要影响，其中与江西诗派的联系较为紧密。张舜英认为，既然黄庭坚和陈师道是江西诗派最重要的代表性人物，由此可以从黄、陈相似的文学思想入手，来证明《六一诗话》的影响。他认为，黄庭坚出自苏门，而苏轼则出自欧阳修门，其传承关系清晰可见。黄庭坚《跋欧阳公梨花诗》《跋雷太简梅圣俞诗》中对梅诗的评论也深受《六一诗话》之影响，甚至有抄袭之嫌。黄庭坚敦促诗人避免俗语，与欧阳修的观点相近。例如，《六一诗话》第十五则：“圣俞尝云：‘诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。如有《赠渔父》一联云‘眼前不见市朝事，耳畔惟闻风水声。’说者云：‘患肝肾风。’又有《咏诗者》云：‘尽日觅不得，有时还自来。’本谓诗之好句难得耳，而说者云：‘此是人家失却猫儿诗。’人皆以为笑也。”而陈师道则被视为梅尧臣的后继者，其文学思想也受《六一诗话》影响颇多，如其《后山诗话》。他对黄庭坚的推崇也与欧阳修对梅尧臣的推崇如出一辙。[38]

张舜英指出，严羽《沧浪诗话》的宗旨与《六一诗话》相近，但却用来反对江西诗派的影响。严羽试图用欧阳修的观点清除江西诗派的影响，即认为诗是越古越好。由此观之，江西诗派的鼻祖黄庭坚自然就是诗之最下等的了。而事实上，严羽是反对模仿的人，无论是模古还是仿今都是不好的，对他来说，诗是和学习、和逻辑思维完全无关的事情（诗“非关书也”“非关理也”），诗是个人自由抒发本性和感情的工具。严羽所做的论断就是要动摇江西诗派的地位。但是，严羽对诗歌的许多看法都来自《六一诗话》。例如，他说“诗无关理路，言无尽而意无穷”等，均是直接袭《六一诗话》第十二则对梅尧臣的评价。严羽同时也采纳了欧阳修的观点，认为不同的诗体不一定有高低之分，“李杜之间难分仲伯”，因为第一流诗人都有其自身的诗学风格，这是根据其天赋而定的，此观点来自《六一诗话》第十三则对苏舜卿的评价。[39]

宇文所安秉承其一贯的研究风格，对《六一诗话》中的某些篇章进行了细心的翻译和评论，并勾勒出其中所蕴含的文学思想。关于诗话的文体特征，宇文所安与张舜英的见解大致相同。他认为诗话原来是口头性与社交性的，但是从南宋开始，诗话越来越体系化了，原来的审美价值与“本色”渐渐丧失。因此，宇文所安认为严羽的《沧浪诗话》失去了太多本色，很难再配得上“诗话”这个名字。《沧浪诗话》及其南宋的一些诗话所表现出的体系化，应该被放在南宋后期与元代前期文学研究渐趋通俗化的背景中加以理解，因为诗话逐渐被当作诗歌写作的教材，而不是原来那种以兴趣为主要导向的消遣式诗评。宇文所安指出，许多文人对这种体裁的偏好可以追溯到《论语》以来的语录体的影响。这也可以解释为什么不是《文心雕龙》那样系统的文论著作，而是《六一诗话》这样的著作成为中国文学批评话语的主导模式。不过，宇文所安也像张舜英那样试图从这部著作中寻找可供归纳的系统性的因素。他说：“说《六一诗话》有自觉的结构意识，未免有些夸大其词。然而，我们可以感觉到其中的微妙回响、逆转、错综复杂以及悬而未决的问题，它们也是欧阳修的‘高级’文类的写作特色。”[40]

宇文所安同样关注《六一诗话》有关文学评价的问题。但他认为从第十则起，《六一诗话》的内容从诗歌评价转向了诗歌技法。[41]在前一部分的诗歌评价中，他教导读者学会欣赏既完美又朴实的诗歌。欧阳修批评文章最喜欢的一个主题，是诗歌之工与诗人社会生活的困厄之间的联系（“穷而后工”）。在细究第十二则，即“《六一诗话》最长的一个理论条目”时，他说：“通过整部《六一诗话》，我们认识到诗歌中的事物与它们看起来的样子不一样（除非你是‘知诗者’，能透过幻象看出真实）。”[42]梅尧臣的诗歌看似漫不经心，“深远闲淡”，但也十分注意“造语”，他的许多诗句都是一生精研诗歌技艺的成果。“语工”无疑是“造语”的自然结果，“意新”是“率意”的必然结果。

“‘新’在中国文学思想中有很长的历史；但在早期阶段，它的意思很简单，它是通过熟知和反复思考那些先前被忽视的东西得来的‘新’，而不是从自我那里自然生长出来的‘新’。在宋代，‘得前人所未道’已经成了一句老生常谈。所谓‘原创性’主要体现在描述性对句上。对梅尧臣来说，关键在于怎样把此时此刻的具体心境（tialmood）与个人感受转换成由十个字组成的五个音节的对句，同时又要把其中之‘意’体现在‘言外’。”[43]梅尧臣说创作者“得于心”，读者“会以意”，“意”这个词可能是为了强调某种心理的整体性。宇文所安说，“意”是一个很宽泛的概念，在这里它既可以指巴洛克意义上的“概念”或“奇想”，也可以指美学概念，“会”的意思则是“相遇”。这句话假定，诗人之“意”与读者之“意”是一致的。至于“诗歌技法”，宇文所安如此评述：“在他的《六一诗话》中，我们发现的不是任何训练有素的艺术技巧，而是一种思想风格。而我们希望从‘诗话’这个文类中看到的正是‘思想风格’。”[44]