篆刻的意境与意境的开拓（第2页）

这方印的边款，是记述刻印缘起的文字，这样的文字刻在最中间一面即可，根本用不着刻三面。但邓石如用他独特的刻款刀法，将边款文字在三个块面上进行了有机的章法组合，把最小的块面刻了最多的字，最大的块面反而只刻一行或一角，尤其值得注意的是两个大的块面上，有两个大小不等的残破，这个残破显然也是意的表现与匠心经营，像一只小鸟飞过江面或是天空中飘来的一朵白云。这是邓石如潜意识的一种爆发，是他将创作过程当中某一个有意味的瞬间感受放大以后的一种永恒。作品的力量穿越时空、穿透心灵、泽被后人，至今感染我们产生强烈的共鸣。这样的表现方式，这样的空间的处理，当代的篆刻家谁能做得到？很多人刻边款总纠结刻在哪一边，或者刻得满满，内容不痛不痒，或者只是一个哪一年、谁刻于什么地方的穷款，那有什么意义呢？其实“江流有声，断岸千尺”的内容与意境，邓石如在边款上已有十分详尽的解读：“一顽石耳。癸卯菊月客京口，寓楼无事，秋多淑怀，乃命童子置火具，安斯石于洪炉，顷之，石出幻如赤壁之图，恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水间。噫，化工之巧如斯夫！兰泉居士吾友也，节《赤壁赋》八字篆于石赠之，邓琰又记。图之石壁如此云。”这不仅是一篇美文，也是他艺术想象力的体现，是他的深切感受与对整体形式与表达方式的具体阐释。原来在一个深秋的季节，邓石如客居友人家，将印石置于火上炼烤，或许是起了化学反应的缘故，顷刻间石上呈现出红色的色块与随机的裂纹，这些偶然的变化触动了他的灵感与冲动，并想象为苏东坡的“赤壁”，于是将《后赤壁赋》中的“江流有声，断岸千尺”凿刻成印，熔天工与人巧于一炉。

赵之谦是晚清了不起的篆刻家，他的篆刻风格和吴让之、黄士陵、吴昌硕相比，在风格的凝练、单纯、铸造上面，圆融少了一些，面貌也比较杂，他的“餐经养年”印，从印面技法上来看，似乎并没有什么意境可言，但却表达了赵之谦的丰富情感，因为这方印是为纪念去世的妻女而刻，他在边款上说：“同治三年上元甲子正月十六日，佛弟子赵之谦为亡妻范敬玉及亡女蕙榛，造像一躯，愿苦厄悉除，往生净土者。”他自号“悲庵”，还刻过“我欲不伤悲不得已”，其实是更大的悲伤与不得已。显然这方印的意境并不是单纯的技巧技法，而是内容，是一种思念，是一种对亲人怀念与挚爱。

吴昌硕的印看似粗头乱服，他的造像，一个傻老头而已，但是吴昌硕同样是一个情感细腻的人。他有一方“明月前身”印，边款中说：“原配章夫人梦中示形刻此，作造像观，老缶记。”他的原配夫人章氏在太平天国战争中去世，他数十载一直念念不忘。他四十岁时梦到章氏，作诗云：“相见不疑梦，旧时比裙布。别来千万语，念意苦难诉。”思念如雨，浸漫世界。到了晚年又梦见章氏，强调梦中示形，可见情感之深之切。

艺术家首先必须有丰富的情感，篆刻的意境来自什么地方？就是来源于你的情感。没有情感怎么样追求意境？只有有了丰富的感情，才会有更多的联想，才有更多让你激动的事情发生。有了联想、有了情感，还能让你激动，那你的作品怎么能不感染人？能感染人的作品是不是写意呢？当然是写意。吴昌硕对已故章夫人和亡女的这种缅怀，是长久的、发自内心的。

梦是人潜意识的一种外化，是人心灵深处的一种反映。只有爱到心灵的深处，吴昌硕才会一而再，再而三，几十年魂牵梦萦而见章氏于梦中显形。吴昌硕的篆刻厉害在什么地方？在于他把这种情感的诗意化，使瞬间的情感用刀与石的碰撞变成一种永恒。梦中惊醒，只见窗外清辉如水，明月高悬，章氏起身离去，于是他以《诗品》中“明月前身”入印并在边款刻下章氏的背影，渐渐离他远去，甚至没有来得及回望。这样的背影、是不是给我们更多的想象、更多的意境呢？

在意境的发挥与开拓上，印面结构的处理也很重要。在“明月前身”一印中，吴昌硕有意识地强调了对“月”的感觉，“月”虽然是排在印面空间的右下角，但是因为有十字界格的处理，使“月”像挂起在天上一样，而且它突破了这个界格，像月光弥漫于天空。如果把这个空间填满，让“月”下沉，何来“清辉如水”的感觉？艺术家的想象，也可能在不经意当中得之，吴昌硕把“明”刻得向两边扩张，把“前”和“身”两个字串起来，不得不让我们去思考吴昌硕在这方印章法上的匠心，他将印中界格分成四个小的空间，使每一个字有一个相对独立的空间，其位置也变得丰富起来，从而营造出一种思绪、心灵的联结，营造出一种“别来千万语”的意境，营造出一种念念不忘、“含意苦难诉”的深情。可以说一个最简单十字界格的处理，使印面意境得到了非常强烈的表现。据说这方印是年迈的吴昌硕在友人学生的帮助下完成的，所以每一刀下去，飞溅的不是石屑，而是嘎嘎的心声，是埋在心底的深情与不愿触碰的痛。

艺术的欣赏、艺术的感受、艺术的学习需要一种心灵的沟通与感应。没有这种沟通，可能以为高雅、性情的艺术都是假的。我们经常讲“对牛弹琴”，经常讲“秀才遇到兵，有理说不清”，这些成语或俗语都说明如果相互间没有沟通，没有相通的心灵，没有对于篆刻家特殊技巧的理解，没有与艺术家相感应的想象力和联想力，就无法与艺术对话，与古人、与经典对话。现在很多篆刻老师，要求学生一开始就学古玺、汉印，它们离我们现在两三千年，中间有断层，也没有理论，一个初学者直接去学，能感受到秦汉的那种质朴、古玺的那种原始之美吗？即便有些感受，也未必能刻出来。书法学习也是这样，很多老师让学生写“二王”，写《兰亭序》。王羲之是“书圣”啊，是书法的最高境界，《兰亭序》是天下第一行书。如果不理解，写三十年也未必有意义。

学习《兰亭序》为什么难？就在于王羲之连自己都再也写不出来。为什么再也写不出来？因为他必须在那个时间、那个状态、那个环境下面才能写出来。兰亭雅集，惠风和畅，崇山峻岭，王羲之写《兰亭序》，既有对景的描写，又有对事件整个过程的描写。更重要的是他在这个过程中情感的变化并引申为对人生的感叹，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，是他对时空的一种表达，是他宇宙意识的具体体现，他对生命的短暂并不是简单的悲观，而是充满了一种将感叹成为永恒的欲望，所以《兰亭序》成为天下第一行书。在这件作品中，他的心灵、情绪慢慢地展开，像电影一样——从心情舒畅，到天地的自由，再到悲天悯人的宇宙意识与博大精神。

《兰亭序》是一篇美文，但它更多的是在书法中将一种情感转换和自然流露。篆刻创作何尝不是这样呢？初学者感受不了王羲之，也不知道兰亭雅集的来龙去脉，怎么去感受《兰亭序》呢？王羲之是右将军，是贵族、“官二代”，但绝非我们想象的那样，每天吃吃喝喝，非常舒服，不是那样的。从王羲之流传下来的文本看，他始终生活在纠结与痛苦当中。《丧乱帖》《姨母帖》，哪样不是写的让他心痛、纠结的事情？他用“悲催”“切割”等极端的词语来反映自己痛苦的心灵，也是我们这些没有切身经历过的人所难以理解的。

《兰亭序》来自心灵的寄托与流露，雅集也绝对不是简单的吃吃喝喝。兴高采烈成不了艺术家，反而是痛苦的心灵、艰苦的环境才会升华艺术。所以，因为安史之乱才有了颜真卿的《祭侄稿》，因为“乌台诗案”才有了苏东坡《黄州寒食帖》。艺术来自生活的历练，来自天才的想象力，艺术的表现和表达需要文化与人文的支撑，需要高度的技巧，缺一不可。

篆刻的创作与学习，包括四种理念，即“印从书出”“印外求印”“印宗秦汉”和“印从刀出”。我们一定要多关注明清的文人篆刻，或者讲明清流派印章，因为明清文人篆刻是自觉的发展，有了理论的引导与支撑。因为文人的参与，我们才会有“江流有声，断岸千尺”这样有情怀、有意境的经典之作。春秋古玺、秦汉印章固然也可以让我们思接千载，但未必有明清篆刻那样的人文品格与意境。

明清印章的内容与形式，都会给你很多审美的想象。文彭有一方“七十二峰深处”，有部分笔画都看不清了。但这个残破未必完全是使用与时间的原因。文彭的创作有能力也有条件给我们想象。“七十二峰深处”，黄山的“七十二峰”也好，太湖的“七十二峰”也好，要么是云海，要么是晨雾，都是把山部分地遮蔽了，所以在这方印中，“七十二峰”的“峰”字的一半见不到了，这是高度的体现，更是“深处”的体现，所以说这绝对不是简单的残破，而应该是文彭有意识的行为。这样的残破，使我们想象到云雾，想象到云雾缥缈中若隐若现的山色的变幻与蕴含的气势，这就是艺术。

我们去黄山或者去太湖，最忌讳的是两种天气：一种是下雨，什么也看不见；还有一种是晴空万里，一览无余。再看文彭的“琴罢倚松玩鹤”，没有边框，可以想象成他没有束缚，在一个野外空间，不像在城市里面，到处都是车，多走一步都不敢。他在干什么？在“琴罢倚松玩鹤”。这里面的残破，这里面的空间感，显然都是围绕“琴罢”以后展开的。琴虽然不弹了，音没有停，无框的空间与线条形成的韵律，无不使我们感受到一种余音绕梁、充满穿透力的音乐感，体现出他对这种感受的有意识强化与创造性发挥。

何震有一方“笑谈间气吐霓虹”，残破尤其多。可以做一个实验，把中间看不清楚的笔画画出来，看清楚了，但韵味马上就没了。如果把《祭侄稿》上所有的涂改去了，肯定感受不出那种激越、那种国破家亡的悲愤。其实这方印刻得有些板滞，布局很满，缺少疏密的对比。但是中间这个地方的残破，使全局顿时空灵起来。“听鹂深处”，有浓密的树林与枝叶，小鸟若隐若现，悦耳的鸣叫穿透其中，因为有了这样的残破，才有这样的感受。印面刻得很满、刻得很板。其实不怕，你还可以有很多办法“点石成金”并“化腐朽为神奇”。我认为这方印就是“化腐朽为神奇”的杰出范例，因为这样看似简单的残**理，使我们对篆刻的内容与印面的空间、树林与小鸟之间产生了幽深优美的联想。

经典篆刻只要刻的内容有一定的意境或诗意，在创作中都会有或多或少的意境表现与表达。表现与表达的方式大致有以下几种。

首先是这些意境绝大多数来自有机的残破。我举的“江流有声”“听鹂深处”“七十二峰深处”，哪一方印都有残破，都有刀法和笔法的体现。但相互之间的方法与侧重又非常不同，即便是文彭，他对“琴罢倚松玩鹤”和“七十二峰深处”的处理手法也是不一样的。所以说，残破的运用在篆刻当中具有非常大的审美空间，具有非常大的表现力。可能有人会问说黄牧甫的印不残破，陈巨来印也不残破。我觉得他们的印虽然从表面看不残破，但不等于他们的印章中没有体现一种残破的意识。他们的印中有很多自然的粘连，甚至还有很多装饰的点的出现，起什么作用？起到将两根线条之间加强联系与呼应的作用。他们有这样的意识。

前几年我曾做过有关篆刻形式的研究，其中就有关于“点”及其扩展的课题。篆刻的残破都归纳为点。点是什么？是无穷小的面积，但点延续成线，点扩张成面。大一点的点在大的空间里面可视作点，但在小的空间里面就变成了面。而残破，从某种意义上说就是各种点的集合，而“肌理”则可以视为众多细微点的集合。

现在许多人都收藏古印，古印很多都是铜印，烂铜印。因为几千年的腐蚀，铜印很少是干干净净的。很多都烂得看不出全部文字。为什么大家都喜欢那个铜绿，都喜欢盖出来以后的那种残破与斑驳感觉，都喜欢封泥那种不成型的变化？这个斑驳其实也是点或者是点的延伸。所以用点来分析残破所具有的审美空间，用点来表达篆刻家的想象或意念，有十分重要的现实意义。

其次是篆刻的“意境”表现，可以运用刀法的变化，运用阴阳的转换，运用刀和石头的随机的碰撞后有意识的凝固，来营造印面空间所具有的独特感受，这样的手法已经突破相对常用与简单的残破，加进了刀法的意识与构成的意识等。当你在刀法、在构成上成为一种有意味的表现，使读者产生联想与想象，那么也就实现了意境的开拓，并把这种独特的意境予以完美地体现。当然完美的体现取决艺术家的主体，取决于你主体意识的高低。如果缺少人文的情怀，缺少对篆刻独特的敏感，缺少对篆刻技巧横向、纵向的把握，缺少全面的文化与理论素养，那么你即便心里想表达意境，也表现不出来。

这几年国展获奖、入选的篆刻作品，元朱文占了非常大的比例。我不反对大家刻陈巨来、王福厂，但是，我不知道大家是否看过陈巨来的《安持人物琐忆》，很多人认为陈巨来瞎说，我却觉得有一定的参考价值，张大千吹牛，他在一旁记下来，我们就不能说是他瞎写。当然，其中添油加醋、道听途说来的也很多，但就表达了民国前后社会转型过程当中的一种文人墨客的生活状态而言，还是很真实的。所以陈巨来是一个非常有个性、有性情、有独特艺术精神的人，而绝对不是一个安分守己、老老实实刻元朱文的印人。你看他在与人交往中的那种表现，看他写文章的刻薄，看他晚年推掉晚宴赶回家看《铁臂阿童木》等行为，与他静穆内敛的元朱文印章形成了强烈的反差。正是因为有了这种反差，使他的作品有了很高的格调。什么原因？我没详细研究过，但与心理学有关，好像与古代的相学也有一定的联系。陈巨来也好，吴昌硕也好，我们不能通过照片去看他们的作品，去想象他们是什么样的人。他们的艺术之所以经典，他们之所以成为篆刻史的高峰，是克服了自己的弱点后的一种发挥，而绝不是简单地表达情感。所以，在一般的情况下，作品的风格与你的形象、性格形成反差，往往会更有价值。

相学上说“南人北相”或“北人南相”的人有福气、有出息。我的理解就是克服了自身的弱点而产生的心理效应。一个粗壮的人，会觉得自己粗野，一旦把自己的粗野克服，变得很文气，我相信这就是一个飞跃，这就是一种升华。有了这样的飞跃、升华，那你何尝不会有一个好的人生、好的创作呢？

最后是对古代经典的研究，必须深入，必须有一个新的视角。2014年12月《中国书法》做了一期吴昌硕篆刻特辑。当时我把高清拍摄的印章放大到20厘米，放大以后，我对吴昌硕更是刮目相看。为什么？因为我从小就知道吴昌硕的刻印就是大刀，是钝刀直入，他用一个铁钉都能刻印，吴昌硕也真能做到这样，臂力过人。但是看了吴昌硕篆刻的高清图片以后，发现吴昌硕好多的印给人的感觉并不是简单地钝刀直入，实际上有些刀刃还非常锋利，他的很多线条不是单刀，而是用很多碎刀合成的。所以在摄影技术飞速发展的今天，我们有机会一定要将原件放大以后进行研究，从中汲取新的营养。

篆刻是一个小众的艺术，它还是一个袖珍的艺术。有人把篆刻生活化，或者把篆刻变成方砖大小，我不希望这样。篆刻的价值就在于它在方寸当中，让我们的想象得以驰骋，使我们的情感得以表现，使篆刻的意境得以开拓并实现。

本文根据2016年7月26日晚在“中国书协培训中心首期篆刻创作班”上的演讲整理而成。