长征题材美术创作中的特殊表现 以长征会师图为例（第1页）

长征题材美术创作中的特殊表现——以《长征会师图》为例

杨灿伟　《美术》杂志社责任编辑

1934年10月，中国共产党领导的中国工农红军从各苏区向陕甘苏区进行战略撤退和转移。在战胜各种险恶的自然条件和敌军的围追堵截之后，红一、二、四方面军于1936年10月在甘肃会宁胜利会师。“长征”可谓中国主题性创作中的经典题材，时至如今，以“长征”为题材的创作已蔚为大观。1961年，由何香凝、廖承志、胡佩衡、陈半丁、秦仲文为庆祝建党40周年所绘的合作画《长征会师图》正是以此为背景的一幅国画巨作。

现藏于国家博物馆的《长征会师图》，作为“经典”题材中的特殊案例，其“特殊”也是全方位的。值得一提的是，何香凝、胡佩衡、陈半丁、秦仲文这几个画家有一个共同立场，即对传统绘画的坚守，他们如按类别划分可称为“传统型”画家，即“在中国艺术传统的根基上创造发展中国画的画家”。[1]他们以长征大会师的胜利姿态作为作品选题与切入点，能更好地、更直观地表达出画家们在建党40周年之际向党致敬贺喜之诚意。笔者通过对画作内容的解读及其图像的生成因素的剖析，力图使此画作的“特殊性”得到充分的彰显。

一、作品内容

在《长征会师图》这幅画作中，首先跃入眼帘的是由何香凝所画的、位于右边的四颗高耸挺拔的青松，在此有象征中国共产党万古长青之意；而画面中的人物则为廖承志所画，分为两部分处理，一部分为巨石平台上的6位长征领导人，另一部分则是位于领导人右下角的3名警卫员，领导人认真地参谋着行军图，而巨大的基石和警卫员在此“拱卫”着6位长征领导人，犹如长征胜利之基础，廖承志作为参与过革命运动与长征的重要共产党员，由他亲自执笔描绘画中人物形象显得尤为合适；围绕着人物形象的周围是山涧云水，画面下方的山石配以“传统”的密集皴法，彰显环境的叠翠层峦；左上角裹挟在山涧中的巨大水流犹如从天而降，与其下轻松写意描绘的云相得益彰，简练而营造出豪迈奔腾之气势，多有合作经验的胡佩衡、陈半丁、秦仲文共同描绘于画面中的山水云石部分更是显得毫无违和感。

作品中的题跋为何香凝嘱托陈毅所题，同时也是整幅画面较夺人眼球的部分。题跋内容为：

秦陇万重山白云渺无边上有无尽之苍松中有百道之飞泉铁鹰不能到敌人追踪难长征英雄此会师中国历史新开端感谢老人如椽笔写来悬挂人民之心间香凝老人母子合作长征会师图一九六一年春　陈毅敬题

乍看之下，题跋字体在这竖250厘米、横124厘米的巨幅画作的整体比例中显得有些偏大，特别是与左下方画家的落款相比更是写得有些霸悍，也有些恣意纵横。但再一仔细斟酌则会发现，题跋字体的大小与行草形态不仅符合所题诗词豪迈大气、慷慨激昂的内容，也与题跋者陈毅的经历与身份更为契合。一般而言，绘画在先，题跋在后，画为题跋之基本依据。“秦陇万重山，白云渺无边”中的“秦陇”指明画中山体为秦陇之山，即位于陕西与甘肃一带，符合于长征大会师的地点，山以“万重”形容也符合陕甘交界一带山形的特点。其后，白云的“渺”则显示出陈毅诗词的浪漫与豪气。紧接着，“上”之“苍松”“中”之“飞泉”，还有“铁鹰”与“敌人”寓意着长征过程中的层层险阻，但不管是何种天险、多少敌人，最终也无法阻挠长征的最终胜利。“长征英雄此会师，中国历史新开端”更是直截了当地阐释长征会师的意义和影响。“感谢老人如椽笔，写来悬挂人民之心间”中的“椽笔”指名家手笔，在此有赞美何香凝绘画技艺高超的意思。还有，陈毅在表示对何香凝的致谢的同时，也表达着一种希冀，希望此画作为致敬党的献礼，能以“典范”意义“悬挂”在人民的心间，提示着人民群众长征胜利的艰辛与伟大。当然，陈毅的题跋中只题何香凝而不题其他画家，我们或许只能理解为：同为著名革命家，陈毅对资历更深的革命前辈何香凝抱有更多尊重与敬意。

题跋之外，落款其实也颇有内容，作为致敬建党40周年之作，此作品以楷书落款，写得端正严肃，合乎情理。落款内容为：

敬祝中国共产党建党四十周年何香凝　廖承志　胡佩衡　陈半丁　秦仲文合画于北京同贺

落款首行开宗明义地表明了作品的创作意图，次行交代了合绘者的姓名，依次为：何香凝、廖承志、胡佩衡、陈半丁、秦仲文，体现出此作品为集合了当时北京德高望重的传统型国画家的精心描绘之作。

画作上共有9枚钤印，题跋之后的两枚为陈毅之印识，位居顶部中间，左侧有3枚钤印，右侧则有4枚。在左侧3枚钤印中，落款“合画于北京同贺”之后有两枚钤印，第一个较小的白文印为“半丁老人八十后作”，紧接其后较大的白文印为“佩衡之印”，左下角作压角章之朱文印为“何香凝印”；右侧4枚钤印均藏于石头之中，自上而下第1枚为白文“何香凝印”、第2枚为白文“廖承志”、第3枚为朱文“胡佩衡印”、第4枚为白文“遵化秦裕之印”。值得注意的是，在这9枚钤印中，陈毅、何香凝和胡佩衡各占2枚，均为一白一朱，这其实也从侧面说明了这3人在画作中所占之比重。

作为一幅承载如此经典题材的重要画作，作为一幅向党致敬的严肃之作，其众多画者在落款中的排序必定是有所考究的。何香凝与廖承志母子作为20世纪著名的革命家，对新中国的成立做出了重要贡献并在新中国成立后担任要职，因此，何香凝母子在落款中排序在前，而作为“职业画家”的胡佩衡、陈半丁、秦仲文位居其后。直观地说，何香凝母子排序在前容易理解，其后三人之排序则不好推敲。胡佩衡、陈半丁、秦仲文三人均是在民国时期便享有盛名的画家，其中陈半丁年纪最长，胡佩衡次之，秦仲文再次之。虽说陈半丁年纪最长，更是民国中后期至新中国成立初期中国画坛的主要领袖人物，但陈半丁最为世人所称道的当为写意花卉，而胡佩衡才是这个时期北京传统型画家中山水画的旗帜性人物。胡佩衡自民国时期便在重要绘画社团中担任山水教员，新中国成立后又有去往桂林、韶山等地进行写生与创作之经历。人民美术出版社1957年为其出版的《桂林写生》受到广大读者欢迎并在1962年择选其中作品出版《胡佩衡桂林写生画选》[2]，可见胡佩衡的画风是随着时代的主流要求而进行调整，而且调整是卓有成效的。因此，不论是从胡佩衡在山水画领域的声誉与地位考虑，还是从他在此画作上有两方钤印考虑，胡佩衡排在何香凝母子之后应是可以理解的。而陈半丁在当时的声誉与影响远大于秦仲文，年纪更长秦仲文20岁，秦之画名与相关实践在这个时期也不是特别突出，因此，秦排于陈之后位于最末也是可以理解的。

也就是说，此幅作品透过题跋和落款可以获取较为丰富的信息量，同时，陈毅的诗词题跋与画家的落款相互呼应，这在众多描绘长征的图像中尤有特殊意涵。

二、合作视野

合作画由于多人合作便于统筹各人优点并能快速完成巨幅作品而在各种主题性创作中得到充分的展现。合作画的衍生环境多为各种雅集活动，尤其在民国时期，众多绘画社团的出现更使文人雅集下的合作画数量多不胜数。其中，《长征会师图》的何、胡、陈、秦四人更是民国时期至新中国成立初期中国画坛的风云人物，他们在多年的书画往来和雅集活动中对“合作画”极其熟稔，各人的技术特点、作画步骤与分工等问题，彼此更是了然于胸。作为革命领导人之一的陈毅与画家的配合虽在客观上无法与画家之间的配合相比拟，但他在何香凝的画作上题跋在此前便已有之。比如何香凝画于1960年的作品《高松图》中，陈毅题云：

高松立海隅梅菊为之护幽兰出其间清泉石中漱绿竹更悠然岁寒挺如故画树重高洁画花喜独步大师撮其神一纸皆留住绘画如其人方向毫不误画高寿亦高但祝两繁富[3]

落款为：

一九六〇年六月香凝老人以所画高松图嘱题陈毅谨遵命[4]

这说明了陈毅与何香凝的书画渊源非同一般，从另一个侧面也反映了陈毅对老一辈革命家何香凝的尊敬，从中可以推测陈毅在稍后的《长征会师图》中的题跋，应也是受何香凝所嘱托。

作为20世纪著名的社会活动家、革命家、画家，何香凝在长期的艺术实践中以手中画笔描绘着众多具有政治性主题的图像。早在1935年10月中国工农红军开始长征之时，何香凝便画了一幅梅花图并在画中题云：

一树梅花伴水仙北风强烈态依然冰霜雪压心尤壮战胜寒冬骨更坚

何香凝在此以“梅花”寓意“红军”，抒发对红军长征取得胜利的恳切祝愿。或许，何香凝是最早有过表现长征题材图像的画家之一，而何香凝以革命家与画家的多重身份的叠合参与长征图像的创作，则更显特殊。

作为何香凝之子，廖承志不仅是著名的革命家，实际上也早有“画名”。尤有意思的是，廖承志还曾在1951年与何香凝、陈半丁、胡佩衡合作过作品《踏歌图》——廖承志在这幅作品中的下方画了一位老者吹着笛子，另一位少年则听着笛声欢快舞蹈着，人物描绘生动有趣。作品中的题款为陈半丁所题，内容为：

香凝写松承志画人物辛卯五月佩衡补景

从陈半丁的这个题款中的称呼可以推测，他们几人之间的关系应是较为亲密的。还有，陈半丁的题款也交代了画家在作品中各自负责的部分，特别是此次的合画人只比其后的《长征会师图》少了秦仲文一人。也就是说，在经历了这么一次“合作”后，《长征会师图》很有可能是以《踏歌图》为“基础”进行的创作，两次合作中诸画家负责的部分也当为接近，甚至一样。

单从诸位合作者的绘画层面上看，尤须值得重点说明的是胡佩衡。

作为国画改造运动中行迹较为主动、响应较为积极，国画改造运动后绘画转变较为明显的北京传统型山水画家，胡佩衡参与此画的合作显得有些“理所应当”。作为金城的学生，胡佩衡的绘画理念与其师并非完全一致，金城以“精研古法，博采新知”为原则，胡佩衡则坚持“用古法去写生，由写生而创作”，这呈现的其实是胡佩衡更为具体的绘画观，即对“古法”与“写生”的关系诠释得更为清晰明确。他在1957年的《我怎样画山水画》一书中说：“我也把自己五十年来学画的过程写出来供给大家参考，使现在学习国画的人不致再走弯路。”[5]这也反映了胡佩衡在山水画领域的经验和自信。他还说：“我自幼就喜爱绘画，十多岁就开始画山水。当时家里有一些山水画，天天看着很有兴趣，渐渐对画临摹。”“20岁时已经能单独创作，并且和当时的画家时相来往，加入他们的画会，列入画家之流了。……这个阶段中，主要是在这样有利的环境里进行自修，当时见到画家们收藏的古画很多，宋元的画也常常看见，使我在古人的技法里广开了眼界。”[6]应该说，这个时期的胡佩衡对于传统绘画的掌握是较为纯熟的，但所运用之技法表现并没有脱离古人藩篱，创作多以临仿古代名家为主要特点。新中国成立后，胡佩衡多次出外写生，如1953年去往丰沙铁路沿线、1956年去往广西桂林和湖南韶山写生。这个时期胡佩衡的绘画面目有了一个明显转变，即从以往的远景构图变为近景描绘，特别在众多写生作品中运用了浓墨重彩，可视为其画风出现突破之显著点。有意思的是，胡佩衡这几次的写生活动中，当数韶山写生别具特别意味。“韶山”自20世纪50年代起便是众多画家描绘的重要对象之一，其以“革命圣地”的特殊意蕴使所绘图像尤具政治性与革命性。也就是说，胡佩衡在合作《长征会师图》之前实际上便已经有过描绘政治性、革命性图像的经历。从“革命圣地”韶山再到“波澜壮阔”的长征，这种特殊题材表现的延续与扩展，在胡佩衡作为北京传统型绘画名宿的特殊身份上得到更进一步的彰显。

陈半丁自始至终地恪守着传统绘画的立场，尤其是新中国成立之后，他的艺术面貌也并没有做出明显的转变，他更是多次认为中国画其实不需要进行改造，正因如此，陈半丁也被认为是传统型画家中的典型与代表。

值得一提的是，在北京众多传统型画家中，陈半丁甚少有过与时政相关的主题性创作的经历，纵有所作，也多以含蓄委婉之手法，如《庆祝和平》（1956）、《又红又专》（1958）、《和平共处》（1959）、《和平万年》（1961）。之所以这样，原因主要有二：一是陈半丁所绘多为写意花卉，花卉在描绘现实生活，表现社会主义建设新时期方面确实不如人物画和山水画那般直接；二是陈半丁本身性格较为率真与执拗，对不喜欢或不执着描绘的对象甚少做出妥协或迁就。因此，时任北京中国画院副院长的陈半丁也作为合作者之一更显此画的难得，对于陈半丁本人而言也是一次特殊的合作经历。

与时政相关的主题性合作画对于陈半丁而言其实也不算陌生。早在1955年，陈半丁与齐白石、何香凝、于非闇、汪慎生、李瑞龄、马晋、徐燕荪、杨敏、王雪涛、吴一舸、张其翼、田世光、段履青共计14人为世界和平大会合作了巨幅国画《和平颂》。而陈半丁个人最具突破性，也是最具代表性的主题性创作当数《力争上游》。《力争上游》是陈半丁于1958年在“大跃进”时代背景下为“国庆”精心创作的巨幅作品，作者在此图中选择了湖中一角作为主要视野，湖上船只装载着体积夸张的农作物，表现了繁荣丰收的景象。从合作画到个人创作，连陈半丁如此执拗的人物都有过如此直白的绘画经历，那么其后《长征会师图》的合作对于陈半丁而言更可谓轻车熟路。

与胡佩衡一样，秦仲文也是一个能山水、能课徒、能研究、能编辑出版的全面的传统型画家[7]。合作此画的秦仲文时年65岁，他曾对自己的创作历程有如此概况：“我之学画，除早年得力于师友诲助之外，六十岁前以古为师，六十岁后以真为师。”[8]也就是说，在经历了20世纪50年代的国画改造运动之后，秦仲文从此前的“临摹古人”走向“描绘现实”。特别是他在这个阶段的绘画可以在1962年秋季北京中国画研究会为其举行的画展中得到一个总结。画展中的作品多为“面临实际，写得素材，归来创作之时，损益取舍而成”[9]。由此可见秦仲文在此时期创作的主要转变为从“真山真水”出发，以描绘祖国的壮丽河山。虽说秦仲文在《长征会师图》诸位作者中当数分量最轻的一位，但其作为在绘画、理论方面均有所建树的优秀传统型画家，他在此幅作品中的作用也是不容抹杀的。

三、画家思想的转变

毫不夸张地说，北京传统型画家合作一幅如此典型的红色题材作品，在意识形态与表现内容等方面上，代表着新中国成立伊始美术界自上而下的“国画改造”显现出实际的成效。