创作研究（第1页）

创作研究

试论刘骁纯水墨批评的理论架构

陈孝信　艺术批评家

要问刘骁纯此生所从事的批评事业的着力点在哪里，我的回答非常明确且简单：水墨艺术（含现代型与当代型）。

为何是水墨艺术？用刘骁纯自己的话说：既是偶然，也是必然。

说是偶然，就要提到当时的历史语境：1989年，首届“中国现代艺术展”上肖鲁的一声枪响，标志着国内“新潮美术”悲壮落幕，从此进入了一个相对的“沉寂期”。90年代初，水天中、郎绍君、刘骁纯、贾方舟等人发起并组织了“首届中国美术批评家年度‘提名展’：水墨部分”，挂名策展人兼学术主持的是郎绍君。此展于1993年开幕。展览的研讨会上有人指出：这个展览倡导了“笔墨中心主义”，于是便引起了一番争议，这引起了刘骁纯的兴趣。此展结束，他便撰写了一篇题为《对现代水墨画的回顾与思考》（刊台湾《雄狮美术》1994年3月号）的文章。

紧接着，个别艺术家（陈铁军等）找到了他，请他策划、主持“张力的实验”（1994）与“张力的表现”（1995）这两个带有“实验水墨”倾向的展览。

当时的国内美术界刚经历了一场对中国画命运的大讨论（因李小山的“中国画‘穷途末日’论”而引发），此时余波未息。在相对的“沉寂期”，“新文人画”趁机崛起并大行其道。此时的南方，“实验水墨画”（黄专首提）犹如异军突起。可以想见，国内的“水墨热”已悄然兴起。正是这样一些偶然而特殊的语境，迫使他不得不“集中攻一攻写意形态”，“将其内部十分丰富、复杂的问题展开”[1]。

再说必然。包括刘骁纯和笔者在内的这一代批评家身上，都有一种“与生俱来、拂之不去”的使命感和责任感，那就是：要让中国的艺术在世人面前真正崛起，以平等的身份参与正常的国际交流。众所周知，中国作为一个古老的文明大国，同时又是一个有着千年历史的“水墨文化大国”，而“水墨文化”又是世界文化版图上所特有的，连周边的日、韩、越也都受其影响，形成了一个“泛水墨文化圈”，所以在五四运动前后，传统中国画在西方外来文化的冲击和影响下，就开启了它的现代进程，即向现代乃至后现代转型，从而焕发出了新的生命活力，在让世人刮目相看的同时，也博取了它应有的历史地位。但是，一百多年过去了，这个转型却仍在进行之中，因而，参与其中并去关注它，促使其完成这一历史使命便成了一种责无旁贷的责任。刘骁纯就是我们之中的一位佼佼者，说他是其中的一个主心骨也不为过，总之，他显得格外耀眼！

对此项事业，他曾不无信心地说：“中国水墨艺术可以，而且已经成为世界当代艺术的一个不可忽略的部分。”“这是我介入水墨批评的重要原因。”[2]虽然说这话的时间已到了2018年，但仍能看出他当年对于此项事业的初心。

他同时又发出了两条重要的忠告：

1。“切勿用祭祖的方式做征服世界的文化幻梦”；

2。“想靠量的扩张，去造出一个与西方当代艺术对抗的中国当代写意系统，是幻想”。

前一条批评了因循守旧、不思进取的保守行为，后一条则强调了要以“质”的飞跃去取代单纯的“量”的扩张，总而言之，必须立足于脱胎换骨式的再创造。

他还一再强调：必须承认欧美文化领先的地位。只有吃透了西方才能谈超越，只有超越了西方才能谈中国创造，有了中国创造才能谈中国的当代文化。

由此可以看出，刘骁纯的头脑一贯都是既睿智、高瞻远瞩，又客观、冷静、理性和务实的。

在从事水墨艺术批评与实践时，刘骁纯所沿用的依然是他一贯所坚持的“历史的理论和理论的历史”的方法，即“在批评中的研究和研究中的批评”[3]。所以，他的批评与研究是互动和互补的。

因此，我把他在这一领域里的贡献和业绩分为了两个部分：理论架构（即“历史的理论”）与批评实践（即“理论的历史”），也可以说是一个双重性的、了不起的建构！限于时间和篇幅，本文只讨论“理论架构”。

还需要特别指出的是：刘骁纯投身水墨艺术批评的切入点依然是他一贯所坚持的形态学，而不是社会学或其他什么学科。所以，他是在水墨艺术的观念变革和形态演化中探寻其中的发展脉络及其艺术价值的。他曾反复声明：谈得上艺术价值再来说社会价值。“对形态史发展没有什么贡献的社会关怀不在我的批评视野之内”[4]。

提到“批评视野”我不妨多说一句，每个批评家在关注某一艺术领域时，自然会有他的侧重点，乃至兴趣、眼界等，这本无可厚非。但一定要把艺术价值置于社会价值之前，这在学术上是值得商榷的。尤其是对处在一个大变化、大转型时期的水墨艺术来说，未免有点严苛。在我看来，社会价值与艺术价值在一个特殊时期是可以并举的，或者说是可以分别来对待的，不是非得统一不可（姑且不做详述）。因此，刘骁纯的“批评视角”存在有待商榷的地方，但依然显得宏阔而精深，并且是首屈一指的！

兹将刘骁纯水墨批评的“理论架构”分列如下，以便逐一分解：

一、写意系统与“新写意主义”；

二、两大笔墨系统；

三、确立“新规范”。

一、“写意系统”与“新写意主义”：

“写意系统”处于他自己所列出的“八大形态”之第四环节，而且中外皆然：他把西方艺术史上出现的印象主义、后印象主义、野兽主义、表现主义等都归入了他的“写意系统”（遗憾的是他对此未做深入的研究），这一点很有创意，因为它直接打破了中、西对立的二元论。

他在“写意系统”内部，又列出了一些重要的概念：1。“写意”；2。“写意状态”与“写意神髓”；3。写意“三境层”；4。“小写意”与“大写意”；5。“新写意与新写意主义”等。这里分别做一些介绍。

1。“写意”：

“写意”又称“笔墨写意”。其有四个要点：“写其大意”，“删繁就简”是也；“写其笔意”，“笔晕墨章”是也；“写其意象”，“离形得似”是也；“写其意气”，“抒发胸臆”是也。

“大意”“笔意”“意象”“意气”，前人都分别有讨论，其中不乏精辟之论，但却无人将此四者统一归在“写意”的名下，并以此来诠释“写意”的概念[5]。

“写意”的本质是什么？答曰：“写意”在本质上是个性的。因为它是艺术史上标榜“个性解放”“个性独立”“艺术家自主”的辉煌篇章！所以，相对于写实艺术、工笔画、装饰艺术而言，“它显得更洒脱，更自由，更随意，怀抱更疏散、倾吐更直接、性情更透明”。但这里的个性却非凡夫俗子所能拥有，“它是艺术家的天资、禀赋、气质、人格、学养、思想、世界观、人生阅历的烙印，是文化素养和社会情怀的积淀”[6]。历来对“写意”本质的揭示，都没有如此清晰、明确。