社会风景 中国当代绘画中的风景叙事及其文化观念变迁（第1页）

“社会风景”——中国当代绘画中的“风景叙事”及其文化观念变迁

何桂彦　四川美术学院美术馆馆长

在中国当代绘画的谱系中，风景画不仅是一个重要的组成部分，而且有着独特的历史。本文将讨论两种类型的社会风景：第一类是狭义的风景，即艺术家的表达始终以自然的风景作为载体；第二类则可以理解为广义的风景，即艺术家将某些现实的场景作为一种社会景观来加以描绘。事实上，没有纯粹的风景，只有不同时空与文化语境中的风景。换言之，所谓的“风景”只是一种表象、一种通道，叙事则隐藏在表象之下，支配着风景画的发展，改变着人们关于“风景”的观念。以“社会风景”为题，在于探讨中国的艺术家是如何认识自然、社会，如何通过“风景”来表达特定历史时期的文化症候以及个人的审美趣味与文化诉求的。

一

当代美国批评家W。J。T。米歇尔在《帝国风景》一文中，开篇便引述了克拉克（KehClark）在《风景进入艺术》（La，1949）中的一段话：“我们被非人造而具有与我们自身不同生命和结构的东西包围着：树、花、草、河、山、云。它们在几世纪以来激发着我们的好奇和敬畏，一直是愉悦的对象。我们在想象中重塑它们来反射我们的情绪。然后我们开始将它们视为对所谓‘自然’（nature）这一观念的贡献。风景画标志着我们关于‘自然’这一概念的发展进程。自中世纪以来的自然概念的兴起和发展像是一种循环，在这个循环中，人类精神尝试再次创造一种环境和谐。”

遵从克拉克的逻辑，如果对“风景”做知识考古的追问，有两个问题无法绕开：一是人类如何认识“自然”，如何建构了关于“自然”的文化观念；另一个是如何在视觉领域描绘与呈现“自然”，使其成为一种能体现审美与趣味的“风景”。在第一个过程中，“自然”实质是相对于人类的，它始终是一个“他者”，由此形成一个主体与客体、自我与他者的二元对立结构。在这个结构中，“自然”是被动的，是被选择、被描述的对象，而叙述的主体是人或者艺术家。于是，另一个问题自然就变成如下问题：人类是怎样描述自然的？其叙述的话语又是什么？如果从视觉领域追问，这个视觉表征系统又是如何建构起来的呢？

从认识自然，到形成表述，再到建构一个视觉表征系统，不仅涉及人类关于自然在观念史上的变化，还关涉艺术发展的历史。追溯西方美术史，一条发展轨迹清晰可循。在文艺复兴早期，乔托、马萨乔将“风景”引入湿壁画创作，尽管将其作为背景，但开启了“风景”进入绘画的历史。伴随着盛期文艺复兴的到来，在波提切利、达·芬奇、拉斐尔的作品中，风景具有了一定的合法性。此时，在遥远的北方，德国的艺术家丢勒（AlbrechtDurer，1471—1528）已将自己翻越阿尔卑斯山时所见到的自然美景作为绘画的主题。伴随着文艺复兴思想的传播，在15、16世纪里，人们对自然、对风景的认识有了质的飞跃。到17世纪中叶的时候，在荷兰与法国的绘画中，风景不仅成为独立的审美对象，而且被纳入现代民族国家的文化诉求与身份认同的叙述中。随着18世纪德国浪漫主义绘画的崛起，以及再后来法国巴比松画派、印象派的出现，不管是从技术、趣味还是从风格的角度考虑，风景画都日臻完善，形成了相对完善的体系。不过，在中国绘画史上，风景作为艺术的历史则比西方早一千多年。从魏晋时期山水画的出现，经历隋唐，到北宋，中国山水画在视觉再现上业已发展到巅峰。北宋以降，山水画在艺术本体、创作方法论上均有质的变化，逐渐被纳入“士”阶层的文化表述中。南宋以来，经历元明清，山水画在艺术本体方面不仅建构了一个自律的系统，而且在审美、鉴赏、批评等领域均形成了较为完善的体系。事实上，在建构这个表征系统的时候，在西方的风景画的创作过程中，主体与客体始终是二元对立的，而中国的艺术家追求的则是“你中有我，我中有你”的境界。当然，“文人画”的兴起实质也是在抑客体、扬主体，与主体的才情、修养、意趣比较起来，视觉表达中的“自然”仍居于次要与边缘地位。尽管如此，在中国的绘画中，主客体之间并没有出现分离。即使在晚清与民国初年，以康有为、陈独秀为代表，宣扬“革中国画的命”，而且，不管后来的中国画在方法论与题材上曾发生过多大的变化，主客体仍未彻底分离。然而，当西方绘画在19世纪进入现代之后，主客体的二元独立，以及社会现代性与审美现代性的分裂成为其凸显文化现代性的一个重要特征。正是由于文化语境的差异，对于中国的艺术家而言，作为视觉对象与艺术表达的“自然”始终是彰显主体价值的重要通道。

事实上，没有纯粹的风景，只有不同时空与文化语境中的风景。也即是说，所谓的“风景”只是一种表象，叙事则隐藏在表象之下，支配着“风景”的发展与演变。在这里，“叙事”其实就是艺术家对笔下的风景进行“编码”，但对于观众而言，欣赏风景的过程也是在“解码”。不过，如果从艺术史的角度考量，当我们面对一张风景画时，既可以看到绘画在技术、材料、媒介方面发生的变化，也可以看到风格、语言、形式、趣味的演变轨迹，更重要的是，能捕捉到它的视觉机制、审美习惯、创作观念是在什么样的时代与文化语境中建构起来的。

二

新中国成立后，“风景叙事”的确立肇始于对“中国画的改造”。1950年《人民美术》创刊，其中刊发了一组讨论中国画改造的文章，它们是李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创作新的内容与形式》、洪毅然的《论中国画的改造与国画家的自觉》。文章的切入点各有侧重，但内在理路仍有共通之处，三位作者一致地认为，艺术家的思想改造是前提，然后才有创作方法论的改变。对于前者，就是要让艺术家认识到文人画是封建时代的产物，是传统士大夫落后、僵化思想的体现；就后者而言，则是要改变传统国画程式化的创作模式，用新的修辞与风格来表达新中国所呈现出的新气象。

伴随着新国画的改造，20世纪60年代以来，国画领域涌现出了一些新的艺术风格，其基本类型有二。一是用山水画反映新中国社会主义建设与新农村所发生的翻天覆地的变化。在当时的山水或风景中，出现了大量的飞机、公路、拖拉机、水库、农村合作社的视觉形象。为了追求逼真的视觉再现，一些艺术家提出画“真山水”，倡导用写生的手法来完成创作。代表性的艺术家有黎熊才、钱松喦、傅抱石等。第二种是“毛泽东诗意山水”。也就是说，在革命时代，毛泽东曾经战斗、生活、工作过的地方开始进入了国画家的视野。在这种思潮的影响下，艺术家笔下的山水，不仅要追求视觉表达的真实性，而且“毛泽东关于革命浪漫主义和革命现实主义相结合的方式则激发了人们把毛泽东的诗意作为山水画创作的又一题材”[1]。代表性的艺术作品有石鲁的《转战陕北》（1959年）、李可染的《万山红遍，层林尽染》（1964年）等。

在这两种类型的作品中，“风景”都在场，但作品的意义诉求却不以再现风景为目的。这似乎是一个悖论。什么原因形成了这种局面呢？很显然，自上而下的政治话语为当时的新国画运动注入了一种完全不同于传统山水的叙事方式。首先出现的变化，是将新中国画纳入国家意识形态的表述中。因为那些以社会主义建设和新农村面貌为主题的作品，既反映了新中国正在发生的伟大变革，也能进一步捍卫这个新政权的合法性。而写实性的语言与新图像的结合则为意识形态的诉求提供了视觉的例证。其次是歌颂伟人与英雄。对于“毛泽东诗意山水”这一脉络的艺术家来说，他们普遍会将重点放在表现毛主席所具有的非凡气魄与拥有的不凡的革命才能之上。同时，在“诗意山水”这个脉络中，部分作品还注入了国家叙事。例如，傅抱石、关山月在创作《江山如此多娇》时，紧扣毛泽东《沁园春·雪》的词意，既要表达壮丽山河呈现出的新气象，又要彰显大气磅礴的气势。在这件作品中，“风景”的含量是非常巨大的：有汹涌澎湃的东海，有巍峨苍茫的西北高原，有丰饶富裕的江南，有分外妖娆的北国。一旦它们出现在同一幅画面上，与其说艺术家是对真实自然风景的再现，毋宁说是一种国家意象的象征，因为它们最终会被“东方红、太阳升”所隐藏的国家叙事所统辖。

透过这两种类型的创作会发现，意识形态或政治话语的表述始终是最重要的，风景的表现则位于次席，艺术家个人的风格、语言则处于更为次要的位置。在这个叙述结构中，“风景”始终是一个“他者”，不仅没有存在的主动性，而且只有在宏大的、意识形态的诉求中才有可能显现自身。一旦意识形态支配了叙事，是不是也意味着它将支配观众的观看呢？对于新中国成立后的绘画创作来说，由于受制于政治话语，尽管艺术家能相对容易地完成题材的意识形态化，但从视觉机制的建立来说，视觉的意识形态化过程则要漫长得多，也更艰难。

当然，就那一时期的创作来说，艺术家们首先要解决的问题仍然是完成题材的意识形态化。根据当时的情况，那些再现和歌颂共产党在不同历史时期为中国革命事业做出巨大贡献的历史画，记录与描绘一些重要历史事件的作品，以及缅怀与歌颂为新中国成立而牺牲的英雄的人物画，率先符合了政治的需要，由此具有了天然的合法性。不过，视觉的意识形态化过程则需要艺术家不断去尝试，不断实践。20世纪50年代初，伴随着“油画民族化”思潮的兴起，一部分艺术家开始探寻新的视觉语言与修辞方法。对于他们来说，这一时期的油画创作不仅要在内容上反映新中国所呈现出的新气象，还要在风格上与西方拉开距离，形成自身的特点。比如罗工柳就指出，东方绘画中的“意境”、诗化表现，以及平面性、装饰性就能为新时期的油画创作提供新的可能性，而有的艺术家则主张向传统学习，提议从古代的壁画艺术中汲取养料。

一般意义上讲，倘若题材发生了转变，自然也需要一套新的绘画语言与修辞方法。但这并不意味着只要是新的语汇与修辞就能满足当时的需要，而是只有那些能体现国家意志与权力话语的形式与风格才能赢得主流意识形态的青睐。作为“油画民族化”的典范，董希文创作的《开国大典》是最具代表性的作品之一。艾中信先生曾给予其高度的评价：“这幅画只画阴影，不画投影，笔法基本上采取平涂，画面不失光彩，尽量使它产生流畅的感觉，这一些都是为了服从艺术完整的需要。”[2]当毛泽东主席看过这幅画后，曾这样评价道，“是大国，是中国”，“我们的画拿到国际上去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的形式”。[3]很显然，就借鉴民间美术的色彩表达与工笔重彩的语汇来说，《开国大典》为“油画民族化”找到了一条全新的发展路径，形成了一套新的修辞方法，那就是董希文先生所说的，从“不以可变的光为重，而重不变的形”出发，追求传统中国画表达的明快与简洁，注重装饰性。但是，一旦这种修辞发展成为一种视觉机制后，它不仅能与题材的意识形态很好地结合，还将赋予观看以意识形态性。在这件作品中，实质可以构成双重的观看。一个是天安门上的国家领导人和广场上欢呼雀跃的人民群众形成的，另一个是“开国大典”作为一个特殊的历史景观与看画的观众所构成的。不过，在这两种观看关系中，台下欢呼雀跃的人群与画面外的观众都没有明确的主体性。对于台下的人群，观众无法看清楚任何一个人，更无法进行辨识，只能将他们概况地理解为“人民”。作为这幅画的观众，尽管观看是主动的，但仍然缺乏主体意识，因为画面真正的主体是毛主席。从这个意义上讲，看画的观众和广场上的人群一样，尽管观看的视角不同，但分享的是相似的观看心理。也就是说，画面外的观众就像是广场人群中的一员，他们以相似的方式与画面的主体构成了观看关系。然而，正是这种对双重视觉的设定巧妙地将观看背后的权力话语隐匿起来。换言之，《开国大典》是一件典型的英雄叙事、国家叙事的作品，在它所营造的庄严、喜庆的画面氛围的背后，完成了国家政权合法性的意识形态诉求。另一件将观看意识形态化的代表性作品是孙慈溪的《我在天安门前合个影》。这件作品采用了古典绘画的一些构图原则，强调中正、秩序、对称。表面看，艺术家着力描绘的是一群人在天安门前合影的情景。但是，一旦观众站在画面前，观众的视角实际上也就是那个拿着照相机拍摄的人的视角。然而，真正将观看注入意识形态话语的并不是这群合影的人，而是身后天安门城楼上所挂的毛主席像。因为在画面中，毛主席像的出现就可以集“父亲”与国家主席于一身。前者是相对于合影的人，后者则是对于观众而言的。如此一来，在这样一种特殊的观看与视觉机制中，作为一个个人、作为一名父亲、作为新中国的国家主席的身份就完美地结合在了一起。

应看到，在那个时期的艺术创作中，不仅创作的题材充满了权力话语，而且观看也隐匿着权力。这个过程也是双向的，权力主宰、控制着创作，反过来，观看则进一步强化着权力。

新中国成立以后，从过程上看，“风景叙事”的确立并不是一蹴而就的，对“新中国画的改造”和“油画民族化”的追求都对它产生了重要的影响。就实际的创作而言，从20世纪50年代伊始，到整个70年代中期，“风景”仍然仅仅是一个载体和“他者”。由于受制于政治话语的控制，艺术家们不仅要完成题材的意识形态性，还需要建构一种相应的视觉与观看机制。伴随着1966年“**”的开始，在后来的十年中，中国的视觉艺术最终形成了“高大全、红光亮”的风格。

三

一旦权力话语控制着主题，控制着内容，支配着观看，创作中就必然会出现各种禁忌。简单地理解，这种禁忌主要有两类：题材上的禁忌与视觉上的禁忌。

1957年6月8日，中共中央发出了《关于组织力量准备反击右派分子进攻的指示》，以此为标志，反右斗争开始。这次运动在美术界所产生的影响，是艺术家首先要保持坚定的政治立场，明确自己的文化态度，在创作上则不要触及意识形态这条底线。在后来美术界发生的各种批判中，石鲁的“黑画”事件最能体现这种禁忌所具有的破坏力。1962年，《美术》杂志第4期刊登了署名为孟兰亭的信，认为石鲁近年来的创作脱离了传统，“不讲究骨法用笔，充其量而言，有墨而无笔，远不见马夏，近不见四王；乍看似不差，细看则无甚意味了”，并且有一种“野、怪、乱、黑”的倾向。[4]如果说石鲁的“黑画”主要涉及视觉禁忌的话，那么，1974年在沿着“文艺黑线专政”路线之后发起的批判“宾馆画”“出口画”的另一场“黑画”运动，就是一场纯粹的政治运动。在这股极“左”的浪潮中，题材是否契合政治诉求成了关键。当然，这次运动的开端可以溯源到“**”发起的“五一六通知”，此后，红卫兵和造反派便在文艺领域掀起了批斗走资派与反对学术权威的运动。

按照一般的艺术发展规律，倘若禁忌形成，其背后就自然会蕴藏着一股反作用力。在20世纪70年代，“风景叙事”重新回到艺术创作中，并出现了以形式与审美为主体的风景。1979年7月7日，北京的北海公园内举行了“无名画会”的艺术展。在这个展览上，人们看不到过去那些司空见惯的主题先行的作品，相反是一些人物、静物习作，以及大量的风景写生。这批作品远离政治主题，完全摒弃了“红光亮、高大全”的视觉机制，对于看惯了革命现实主义风格的观众来说，它们带给人的是一种久违的亲近感。日常的视角回来了，质朴的现实回来了，风景又重返人们的视野中。

60年代初，赵文量在北京结识了杨雨澍、石振宇、张达安等艺术家，他们相约一起，聚集在北京的八一湖公园、紫竹院公园、北海公园、郊外的香山等地写生。1973年前后，一批志趣相投的年轻艺术家如张伟、李珊、马可鲁、史习习、王爱和加入进来，形成了当时被称为“玉渊潭画派”的绘画群体，在1979年成立“无名画会”时，他们成为核心。“无名画会”的艺术家反感僵化、教条的艺术创作，他们要打破禁忌，走向现实，走向自然，追求平实、质朴的艺术风格。

“文革”以来，由于受到极“左”政治路线的影响，意识形态凌驾于一切文艺创作之上，艺术与艺术家都被彻底工具化。对于“无名画会”的艺术家来说，打破禁忌与重建艺术与现实、艺术与生活、艺术与个人的关系是他们共同追求的目标，而风景最终成为艺术家走向现实、走向社会的通道。诚如批评家高名潞先生所言：“无名画会选择画‘风景写生’完全是对20世纪六七十年代中国特定政治环境的对抗。因为那个时候，风景，特别是非现实主义的艺术，被看作是资产阶级的，这种‘现代主义’形式的艺术均被批判和禁止。那个时候，到哪个‘景点’去写生，很大程度上不是因为那个地方的风景符合艺术家个人的风格、趣味，而是因为他们必须到户外去作画，到外面画‘写生’对‘无名’艺术家来说也最少麻烦，同时几个人集体作画更能提供一种在个人孤独状态中不能享受到的自由和相互支持。”[5]

那个特殊的年代最终赋予了风景写生一种文化上的附加值，即以个人的审美取向为主导的艺术观念，并增添了某种独特的前卫性。在《政治前卫与美学前卫》一文中，笔者曾将“无名画会”的创作看作是一种“美学的前卫”。他们画风景写生，其意义并不在于风景如何对他们有吸引力，而在于对艺术工具化、政治化的不认同，仍然是对僵化了的社会主义现实主义模式做无声的抵抗。在艺术创作被主题所禁锢的年代，“风景”原本就是一种禁忌。于是，为了反对艺术的工具化，他们选择了写生；为了逃离“红光亮”，他们有意识地模仿西方现代绘画的语汇，尤其是印象派的风格；为了拒绝政治话语对绘画的控制，他们更加推崇“为艺术而艺术”的观念。

与五六十年代将风景纳入国家意识形态的话语中有本质不同，“无名画会”的风景恰恰是去意识形态化的（尽管这种去意识形态化在当时仍然会被赋予某种政治色彩）。与此同时，风景作为一个载体，不仅能反映艺术家们不同的审美追求，而且重建了艺术与生活、艺术与自然的联系。而这一切都为80年代初批判现实主义、自然主义的现实主义的出现做了很好的铺垫。值得一提的是，除了“无名画会”的成员外，70年代还有一批艺术家在风景领域，以及坚持艺术本体的回归与现代风格的转型方面做出了积极的贡献，代表性的艺术家有吴冠中、冯国东、贺穆群等。

四

以“毛泽东的诗意山水”为主题的创作与董希文的《开国大典》为代表，我们可以看到两种类型的社会风景。前者也可以被看作是狭义的风景，即艺术家的表达始终以自然的风景作为载体；后者则可以理解为广义的风景，即艺术家将某些场景、事件作为一种被看的社会景观来加以描绘。诚如前文所言，没有纯粹的风景，只有不同时空与文化语境中的风景。

70年代末与80年代初，以陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》（以下称《春风》）为代表，出现了另一种广义上的社会风景。不过，从叙事方式上讲，其与“毛泽东的诗意山水”和《开国大典》追求宏大叙事、英雄叙事的方式仍有本质的区别，因为它们具有强烈的现实主义的视角，流露出浓郁的人道主义情怀。

在1980年中央美院陈列馆的毕业展上，陈丹青的《西藏组画》第一次进入了美术界的视野。《西藏组画》以西藏人民日常的生活为对象，描绘了进城、朝拜、洗头、接吻等七个片段。按照过去“红光亮、高大全”和社会主义现实主义的标准，这批作品没有宏大叙事、没有戏剧性的场景、没有明确的政治主题，用陈丹青自己的话说，就是“无内容、无主题、无情节、无故事的小画面”[6]。然而，正是这种个人性的、微观化的、反文学性的叙述标志着艺术家敢于突破政治意识形态对创作观念的禁锢，更重要的是对“文革”期间日常生活领域被各种权力话语所渗透、遮蔽的一次有力的反拨。在后来一篇创作手记中，陈丹青谈道：“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言：他们站着，这就是一幅画。”[7]

《西藏组画》将人们的观看从形而上的政治世界拉回到日常的现实之中。此时，片段化的日常生活，甚至一个并不起眼的生活场景，都可以成为绘画的主题，也可以成为一种广义上的社会风景。日常的、现实的、个人性的、微观化的场景在此刻都具有了存在的合法性。对于“文革”以来的绘画传统而言，《西藏组画》标志着审美观念的一次革命，也开启了自然主义的现实主义对抗僵化的社会主义现实主义的历史。所谓自然主义的现实主义，就是用平常的眼光去打量现实，用平实、朴素的写实性语言去描绘现实。而这些现实在“文革”期间恰恰是被各种政治话语所遮蔽了的。

和《西藏组画》中那种片段化的叙述有相似之处，何多苓的《春风》仍然具有微观化的特点。从构图上看，《春风》更加简洁，如一片草地、一个陷入沉思的农村女孩、一条牛、一条狗。艺术家不是对现实进行直接呈现，画面显然是精心布置的。尽管如此，艺术家笔下的场景仍来源于现实，甚至具有某种象征性的意义。从创作路径上看，《春风》延续了早期“伤痕”的思路，是在“知青题材”的方向中发展过来的。艺术家放弃了“文革”期间那种程式化、类型化的人物塑造模式，相反以一种低吟、伤感的基调，力图去捕捉小女孩内心那种迷茫、困惑的情绪。《春风》不仅为当代绘画注入了诗意与文学化的气息，还为“伤痕美术”赋予了另一种精神维度——忧伤[8]。

当然，像任何艺术思潮的产生都与它所处时代的政治、文化事件密切维系一样，艺术家创作观念的转变也与“文革”后一些重要的政治、文化事件紧密相关。1978年5月，《光明日报》发表了一篇题为《实践是检验真理的唯一标准》的文章。文章一发表便引起了全国人民的广泛关注，引发了一场声势浩大的关于如何确立真理的标准，如何提倡“实事求是”精神的讨论。同年12月，中共十一届三中全会召开，明确了“实践是检验真理的唯一标准”，并用“实事求是”取代了“两个凡是”的思想方针。新的“标准”既为由“**”和此前极“左”路线制造的一系列冤假错案的平反做好了准备，也为其后思想解放和反思“文革”提供了理论上的依据。对于“文革”后的美术创作，“真理标准”的讨论与对“文革”的反思，真正解放了艺术家的思想观念，也为批判现实主义和自然主义的现实主义的出现铺平了道路。在这样的语境下，艺术家反思历史，审视现实，在创作中则逐渐远离“文革”的宏大叙事，放弃此前创作中空泛、虚假的浪漫主义情怀。同样，也正是在“伤痕”美术所掀起的批判现实主义的浪潮中，“人”的问题才开始慢慢显现出来。《西藏组画》《春风已经苏醒》作为广义的社会风景，不单纯地表现为审美观念的转变，在创作方法论上也呈现出与“‘文革’模式”的断裂。更重要的是，它们用现实主义摆脱了“文革”创作模式对人思想的禁锢，并且，在对“文革”的批判性反思中流露出了浓郁的人道主义关怀。在20世纪80年代初的艺术史上下文关系中，《西藏组画》《春风》与罗中立的《父亲》（1980）一道，为中国当代绘画的人文诉求确立了一个基本的方向，那就是以现实主义为基调，强调个人化的视角与人道主义的关怀，由此开启了艺术家描述自己所看到的真实世界的历史。

五

20世纪80年代初，随着国家将工作重心从拨乱反正、解放思想转向政治、经济体制改革，在新的文化环境下，“伤痕”内部也出现了变化，涌现出一批由四川美院年轻艺术家所主导的“知青题材”，而“知青题材”则成了“乡土绘画”的前奏。因为“知青题材”向“乡土绘画”的嬗变只有一步之遥，不管是王川的《再见吧！小路》、王亥的《春》，还是何多苓的《春风》等作品，都是围绕农村生活展开的，只不过作品在精神基调上侧重于对知青生活的怀念，因此充满了“忧伤”的气息，而“乡土绘画”则偏向于表现1978年家庭联产承包责任制后农村生活所发生的变化。以1980年的“第二届全国青年美展”为标志，“乡土”掀起了一股新的艺术思潮，而此时，作为叙述背景的农村开始成为艺术家直接表现的主题，而先前的“忧伤”和“伤感的人道主义”情绪也逐渐被对真、善、美的农村生活的歌颂所代替。

如果我们将《西藏组画》中那些日常的生活片段作为一种社会风景来看待的话，那么，“乡土绘画”仍然是一种社会化的景观。与此同时，“乡土”之中还有另一个脉络，那就是“生活流”的出现。1982年，罗中立在毕业展览上展出了《故乡组画》。这批作品描绘的是大巴山区人们的一些日常生活场景，如“吹渣渣”“翻门槛”“屋檐水”等。和此前的《父亲》比较起来，《故乡组画》延续了现实主义的创作思路，但在风格与语汇上更强调绘画性，而且作品中的生活化倾向也越来越明显，并成为“生活流”的起点。

1982年伊始，直到1984年“第六届全国美展”举行，在这段时间里，社会化的乡土景观成为一种主导性的艺术风格，而且，部分作品还被赋予了地域文化的特征。譬如，吴长江80年代初创作的《藏区版画》就以青海藏族人民的生活为素材，表现了一些日常化的生活场景，作品有着浓郁的生活气息。当时，中央美院的另一位艺术家孙为民则以北方农村的生活为原型，创作了一批具有地域文化特征的作品，其中尤以《腊月》（1984）为代表。几乎在同时，王沂东表现山东沂蒙山地区、龙力游表现蒙古族人民的生活，以及其后艾轩表现藏区题材的作品都具有一定的代表性。和早期的“乡土绘画”比较起来，地域性的乡土更强化了文化表达上的本土特征，也催生了其后少数民族题材的出现。

不过，“第六届全国美展”之后，“乡土”蔚然成风，甚至成了一种时尚，逐渐走向了程式化。“乡土”在式微的过程中，题材也出现了分化。一种是将少数民族题材诗意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期，这类作品就完全丧失了自身的文化针对性，蜕变为一种低俗的“风情画”；另一种仍然以“乡土”为母题，但剔除了外部的社会性信息，仅仅将乡土作为载体，突出形式与语言上的现代转换，赋予其现代主义的特征，代表性的作品有张晓刚的《天上的云》（1982）、尚扬的《爷爷的河》（1984）、毛旭辉的《圭山系列》（1984）等。

在20世纪80年代初，张晓刚、尚扬等艺术家的作品无疑成为一个重要的转折点，其意义不仅体现为乡土绘画内部创作轨迹的嬗变，更重要的是在艺术观念上标志着中国当代绘画开始从自然主义的现实主义向早期现代主义方向的过渡。和“乡土”绘画对真、善、美的农村生活的歌颂所不同的是，对于张晓刚、尚扬、毛旭辉等艺术家来说，他们真正追求的是艺术的形式与语言表达能呈现出个人化的现代主义风格。在“新潮美术”来临之前，这批具有现代主义特征的乡土绘画，也意味着当代绘画的观念正悄然地改变，那就是告别“伤痕”以来的批判现实主义与自然主义的现实主义。