全球化与中国性 当代艺术的两个维度（第1页）

全球化与中国性：当代艺术的两个维度

杨振国　南京师范大学美术学院教授

中国当代艺术的发展不可避免地遇到两个维度的问题，即全球化和中国性。

一个基本的事实是，中国当代艺术的发生和演变都和全球化密切相关，既受到西方全球化思潮的深刻影响，也是对世界性的全球化浪潮的有力回应和巨大丰富。全球化虽然在西方已经是一套成熟的理论，但是在中国，它还有待进一步的理解和消化。1978年改革开放之后，中国当代艺术开始了发展。也只有在改革开放之后，在中国这个现实环境之下和西方进行了广泛、深入交流的背景之下，西方现代艺术被大规模介绍到中国，西方自19世纪后期至今的现当代艺术观念、艺术作品、艺术理念及理论在中国这样的环境背景之下才能够形成我们所说的中国当代艺术。成立于2012年的国家当代艺术研究中心，其规划的研究内容就是从1978年到现在的中国当代视觉艺术。所以说，中国当代艺术的发展有其特殊的背景，这就是中国改革开放的时代潮流和全球化浪潮。

我们把这个时代描述成全球化时代，并不意味着全球化只是最近的产物。自从15世纪文艺复兴时期开始，欧洲人发现新大陆，全球认知和全球体验就在不同程度的意义上开始了。随着科技的进步和观念的更新，全球化的程度逐渐加深，范围逐渐拓展，各民族和各国家之间的关系已经不像过去那样彼此分割，“老死不相往来”。马克思和恩格斯在《共产党宣言》里说：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”这里的“文学”不是作为艺术门类之一的文学，而是泛指科学、艺术、哲学、政治等方面的著作。也就是说，各国家、各民族在科学、艺术、哲学思想和政治文化等方面都是彼此联系在一起的，一个国家不可能完全脱离其他国家而存在，整个世界是联系在一起的。马克思在这里虽然没有使用“全球化”这个词，但是“世界的文学”这个概念已经很接近今天所说的“全球化”了。不过，“全球化”这个概念是动态的，是一个变化着的概念，不同时期有着不同的内涵和外延。今天这个信息化、数字化时代把全球化推向了一个前所未有的高度和广度。也就是说，整个世界从来没有像今天这样密切地联系在一起。不过，即使这样，由于各国、各地区发展的不平衡性和文明的彼此差异乃至冲突，全球化也存在着不充分、不完全的缺陷，姑且称之为“不充分的全球化”。即使今天这个时代可以用“全球化”这个概念来概括，它也是一个不充分的全球化时代。这又是现实的另一个方面。

我认为，这个不充分的全球化，基本上还是西方化。我们目前面临的文化问题、艺术问题，包括批评问题，基本上还是西方化带来的问题。尽管东方的因素愈加显著，但是我们仍然有必要承认这个基本的现状。我们还是在沿用西方从19世纪以后到现在一百多年间西方现代艺术史学、理论和批评的概念、术语，包括艺术研究的理论和方法。由此我想到一个问题：如何处理好中国和西方的关系。这个关系我认为是很关键的、很重要的。中国当代艺术的发展，从1978年到现在四十多年的时间，西方的因素始终是占主导性的。20世纪上半叶，西方艺术曾经帮助我们实现艺术的现代性，现在又是实现当代性的主导因素。在这样的话语环境中，我们始终没有离开过西方，包括对于西方艺术的学习、研究、介绍及其在中国的融合与普及。

有些外国学者不理解中国人讨论艺术问题、文化问题和学术问题为什么总是离不开西方，总是在中国和西方对比与对照这样的语境中讨论问题。其实，他们只要了解中国近代史、中国现代和当代艺术发展的处境，特别是社会背景和思想环境，就能够理解了。在这一百多年间，我们把从文艺复兴到现在西方五百多年的艺术发展史几乎完整地温习了一遍，在艺术史论研究和创作实践上一直没有离开这五百多年的西方艺术史，或模仿，或借鉴，都是不同的样态。在这方面，史论研究和创作实践是一体的，很难分开。这也是中国传统社会里史论与创作之间关系在现时代的继续。在这一点，我们和西方不同，不像西方学者那样注重学术研究的纯粹性，有些研究与创作关系不大。不管是模仿还是借鉴，史论研究和创作实践都存在不同程度的欠缺，在理解上是有限的，甚至是表层的。怎么看待这个问题？我自己是这样考虑的。艺术的发展离不开整个文明史，艺术史是文明史的有机组成部分。不难理解，作为西方现代文明的一种表征和组成部分，西方现代艺术也是西方文明的产物，尽管在发展过程中不乏与东方及其他文明的交流。很难想象，中国自夏商周到元明清四千多年的艺术，在没有与外部世界接触和交流的情况下能发展出现代艺术。其他如日本、朝鲜半岛、印度、东南亚等国家和地区，它们也不能完全依靠自身力量、不与外界接触就能自然而然地发展出现代艺术。西方自从文艺复兴时期以来，历经科学革命、启蒙运动、工业革命，在科学技术和思想文化等领域逐渐实现现代化，现代文明的光辉和阴影逐渐覆盖世界各地。

但是，尽管如此，现代文明一经出现，就不为西方世界所独有，艺术的现代性并不是只有西方一个标准。学者们的研究成果表明，现代性可以有不同的内涵和外延。也就是说，不同的文化可以发展出不同的现代性，东方可以发展出不同于西方的、属于自己的现代性。当代性是在现代性的前提下发展过来的，所以当然也可以有不同的当代性。按照这个逻辑，我们的现代艺术和当代艺术创作，不必完全照搬西方的经验和理论，我们可以有我们自己的现代艺术和当代艺术。如果这个看法可以接受，或者说可以考虑，那么，西方艺术及其理论就成为我们实现艺术现代性和当代性的一个有价值的参照系统，而不是唯一的来源，更不是唯一的标准。这样，我们就不必亦步亦趋地食洋不化，不必完全照搬西方，尽管起初一定程度上的模仿和发展阶段的借鉴是难以避免的。

即使西方文明的强势状态长期存在，它在向全世界的传播过程中也必然遇到一个严重的问题，那就是文明的冲突。融合是大势所趋，冲突也照样存在。从东西方历史来看，冲突和融合是各民族、各国家文明发展的双重变奏，彼此相互吸收，为己所用，形成各种文明自身的文化特色。正如前面所说，正是由于文明的冲突和发展不平衡等因素，使得全球化不充分、不完全，也使得这个世界具有多样性和多元发展的可能性和现实性。当我们高喊中国艺术多元化的时候，我们也要站在世界的高度提倡世界艺术的多元化。所以，一味照搬和模仿是没有前途的。

全球化首先是一个客观存在的事实，它具有不可否认的客观实在性。虽然它的理论还有薄弱的环节，但是作为一种有着世界性影响的理论，它已经广为接受，产生了广泛、深入的影响，这是不容否认的。这本身就是全球化的价值。西方学术界有不少学者在研究文艺复兴之后这五百多年来整个世界范围内的全球交往的过程，有的中国学者受此启发把中国参与全球交往的时间往前推到了明朝甚至元朝，这也有一定道理。

历史往往需要重新发现和重新解释。地跨欧亚大陆的元朝的建立是世界历史上的重大事件，这是世界历史上罕见的地域如此广袤的大帝国，它在东西方经济文化交流过程中所起到的作用需要重新发现和重新理解。有学者将元朝建立的13世纪看作是世界范围内全球化的起始，有比较大的研讨价值。东西方之间的文化交流当然包括了艺术的交流。如果我们把全球化看作是一个现代的事件，那么这个现代性的种子在13世纪就已经种下了。也就是说，把中国的历史纳入世界史的宏观角度来观察，元朝时期就已出现全球化的倾向，因而中国人对全球现代性的兴起也是有着重要贡献的。把视野拉回到当代，我们可以感受到中国当代艺术发展的全球化背景。我们应有的心态是并不会感到陌生，所以不应拒斥，而应该接受。因此，与全球化相伴的中国性也就应运而生了。

美国于20世纪60年代发展起来的观念艺术，经过中国艺术家的努力改造，成为中国的艺术，这已经获得国内和国际社会的承认。到现在，中国艺术家们把观念艺术又向前推进了一大步。他们结合了中国的事物和中国的元素，有些地方超越了西方的观念艺术家，是西方的艺术家没有达到的高度。我们的艺术家把观念艺术的材料、技术、方法和思想与中国的社会现实和文化相结合，述说中国的事物。这很重要，这也是当代中国艺术叙事的重要方面。从思想资源来说，这是受到文以载道等中国传统文艺理论观点的影响。用这种思想、方法和媒材来表现中国的事物，也就是所谓的中国性。把现代性、当代性和中国性融为一体，是我们当代艺术家的时代选择。因此，如何体现中国性，就成了中国当代艺术家不可推卸的历史性责任。

一提到中国，就容易想起传统，而传统在很长的一段时间里又被理解为现代的对立面，这种思路是有问题的，它很容易把艺术家的思维引向一个与传统相反的方向。这无益于当代艺术创作。随着艺术史研究的逐渐深入，学者们发现，现代艺术具有包容性，而不是像早期有人所想象的那样是二元对立、非此即彼的。如果不承认现代艺术的包容性，对于时下当代艺术的发展也是不利的。因此，存在于当代观念艺术作品中的中国文化、中国故事、中国思维和中国特色，应该是自然而然的，是应该受到尊重的。

徐冰先生的成名作《析世鉴：天书》将中国文化的符号化呈现方式汉字的偏旁部首，拆分组合成一个个在形式规制上极似汉字，但是实际上并非汉字的所谓“伪汉字”，总数达四千多个，制作成册，长度达数十米，以装置的方式布展。展览现场十分壮观，给人一种震撼的感觉。艺术家用活字印刷术的方法，以数年之功和非凡的意志力精致地刻出宋版书籍的文字意象，创造了一种似是而非的汉字艺术形象。这种似字非字的方块构型，作者自己说是为了表达对于现存文字的不满。文字的基本特点是形、音、义，意义是最重要的。既然读不出意义，那么其意义又何在呢？意义就在于艺术家将汉字的偏旁部首重新拆分组合成一个个方块构型，这个构型就成为这件作品的艺术形象，而一件艺术作品的意义是通过艺术形象体现出来的，所以这种不是汉字的构型就具有了独特而深刻的意义。它不是字，无字义，但是作为一种艺术形象，它蕴含着意义。这种无意义的意义，既是作品的矛盾之处，更是作品的诱人魅力和重要价值之所在。很明显，这种意义源自作为中国元素的汉字构成因素，艺术家借此既可以表达对于传统文化的态度，也能够体现人类文明在现代社会的际遇。

从艺术理念上看，《析世鉴：天书》与观念艺术的联系值得注意，或可说艺术家受到观念艺术一定程度的启发。观念艺术的逻辑前提之一，是极简主义艺术的实践和理论。从极简主义发展到观念艺术，这是个合逻辑的艺术史链条。这样就有了一个问题，物质形式和精神性的表现二者之间的关系问题。这两者的理想状态应该是一个平衡的状态。不太好说把物质形式压得很低很低，精神因素就能得到充分的释放。我觉得不太可能。物质形式要精致，要丰富，要完美，它的精神表现才能够达到最充分的状态。从当代艺术中的某些作品可以看出，材料的物质性和理想的精神性在一个和谐的结构里达到了完美状态，把现当代艺术的包容性和中国事物融为一体。这是我的观看经验。

影像艺术的近期发展可以成为这个看法的注脚。缪晓春先生的影像作品《从头再来》，时间是14分钟22秒，给我的印象非常深刻。关于缪晓春的艺术理念和作品，已有一些研究者讨论过。虽然说影像作品是在一个时间的流程里完成的，观者也是由于时间的问题有时难以完整地欣赏，但是我在不知不觉之中完整地看完了他的作品，还感到意犹未尽。这部作品深深地打动了我。作品在时间的流程里所表现出来的精神和美感，有一种巨大的震撼力，吸引了我，和我自己的精神世界相契合。就像评论家布勒说的，他的作品让人感受到一种“恐惧的美”。恐惧和美结合在一起给人的感觉是巨大的精神震撼力。这种震撼既有感性的成分，也有理性的因素。我在看这个影像作品的时候，我感受到的就是震撼力，是思想和美的震撼力，似乎有德国艺术中惯常所见的那种思辨性的深沉感和力量感。因为艺术史曾经是缪晓春读硕士研究生期间的专业，我们可以明显感觉到作品中的艺术史知识背景。他把欧洲文艺复兴时期艺术史上的一些经典作品用他的方法和理念进行再创作，呈现出来的是三维的奇妙世界。

一般地说，造型艺术是静态的艺术，是在空间中展开的。但是如果能在一个时间的流程里，用几分钟、十几分钟去展现作者的理想，影像艺术无疑承担了这个重任。这要改写艺术理论教科书里的艺术分类学了。我认为，缪晓春的作品充分地、完美地发挥了影像艺术的特有的媒材和理念，把观者带入一个充满震撼力和深沉感的审美世界，而这个审美世界又是有思想性的，在思想、情感和审美的互动与交融之中形成了影像的理想世界。这对于观者的观看和思想、灵魂以及人生意义和价值观，都具有深刻的启发意义。影像艺术的观念力量，由此可见一斑。缪晓春和张大力这两位艺术家都是运用当代艺术的媒材和方法、理念进行各自的艺术表达，并融入中国事物，形成了坚实有力的中国性，呈现出有良知的艺术家的境界和情怀。

著名哲学家维特根斯坦说：“你不能写出比你本人更真实的东西。”艺术是人的心灵的诚实的表达，而且只能是诚实的，这一点不受古典或现代或当代的局限。如果以某种貌似新潮的东西欺世盗名，受到伤害的不只是大众和社会，还有自我。忠诚于艺术，忠诚于自我，是诗人和艺术家必备的素质。而对于中国艺术家来说，在全球化与中国性的对立统一之间寻求创造的支点，则是新时代的必然选择。