保护传承与发展 传统民间年画形式的研究与思考（第1页）

保护、传承与发展——传统民间年画形式的研究与思考

李振球　中央美术学院原民间美术系副主任中华传统技艺研究与保护中心中国传统年画专业委员会副主任

传统民间年画是我国民族民间的艺术瑰宝，其艺术形式呈现出丰富多样的特色，手绘的重彩与水墨的意蕴、竹笔的粗细互变的“飞白”书风、版印的装饰美金石味、套色色块并置的绚丽、半印半绘的印与绘联姻互生、拓印的单色精致细微、漏印套色断形奇趣、红纸上粉印“借色”之妙等，我们都可以在复制手工艺中找到其“基因密码”。因此尊重传统民间年画传统，保护年画形式多样性，维护和弘扬传统复制手工艺所蕴含的文化精髓和审美价值，是传统民间年画的振兴原则。

在中国传统的年节民俗中，人们需要除旧布新而贴年画，年画就需要年年复制；年节民俗具有群体性，家家趋同，也需要复制，复制年画成为主要的艺术实践。传统的民间年画是手工复制的技艺，它经历由手绘到手工印刷和拓印及漏印，进而又到手工印刷与手绘结合的过程。这个过程产生了风格不同的民间年画形式，按复制技术先后，其形式有：手绘复制的年画形式，单色线版印刷年画和单色拓印年画形式，线版水印套色年画形式，半印半画年画形式，漏版套色年画形式，粉印套色形式（色底、粉底）。

民间年画形式因民俗的社会功能与服务对象需求差异而始终存在。它们在发展中，从效能上看手绘复制远弱于手工印刷和拓印复制，从颜色审美效果上看“印、画”结合胜于“套色”，“套色”胜于“单色线版”。漏版套色为了经济效益，常用来配合套色，或完全替代色版套色作用。而粉印效果区别于水印，在色底、粉底上套色工艺和效果上也有其不同的特色。作为非遗保护，这些原生形态是我们重要的研究和保护的内容。（石印和胶印年画属机械印刷复制年画，不属手工技艺复制的民间年画范畴。）

一、传统民间年画形式的发生历史及形成的特色

1。手绘复制的年画形式

我们可以从汉墓手绘门画中见到汉代手绘门神图像，如1931年辽宁金县营城子前牧城驿发现的东汉砖券墓门壁画。汉代手绘门神图像让我们见到壁绘门画的情形：豪放的笔法、简练的程式线描表现的形式存留着上古绘画的风采。汉壁画、漆画、帛画、简牍、纸地图[1]给我们这样的启示：汉代画工在门墙、漆门、木门手绘门神时有可能直接采用壁绘、漆绘、彩墨手绘的形式，也不排除用帛上、纸上手绘门神悬挂于门的可能。

绘画从魏晋六朝的飘逸出世到唐代的壮健入世发展到宋时的丰富多彩。宋代风俗画大兴，使绘画呈现了世俗化的倾向，同时也加快了中国年画的发展，这与工商业的发达、市民阶层上升相联系。像《岁朝图》《观灯图》《春社图》《大傩图》表现的是节令生活。《村田乐图》《丰稔图》以及大量的儿童、妇女绘画，有专家将这类风俗画划分在年画范畴，这种观点是有道理的，其绘画形式，有的出自院体画师之作，与传统绘画形式区别不大，属工笔绘画形式。当时有婴儿的题材非常流行，需要进行复制的记载，如宋代邓椿《画继》中这样写道：“刘宗道，开封人，作照盆孩儿……每出一画样，必复制百本，而后于上市出售，当日流布。”刘宗道复制百本之画已无法考证，复制百本和当日流布的情形却提出了速度与质量问题。手绘年画的复制要解决时间与效果的矛盾，纵观手绘年画的复制史，画工们要解决两个方面的问题，即画稿的简省与手绘复制方法的探求，这两个问题的解决与实践，也是手绘复制年画形式产生的过程。手绘复制年画至少排除了像唐代张萱画的《虢国夫人游春图》的稿样和宋人复制此画的办法，因为不可能有这样的时间与功夫。他们在宋代梁楷的简笔人物画和民间磁州铁锈花人物图式对传统人物的意写和线描的简省方面得到启示，感受到笔简能神全的道理。手绘复制年画历史地选择了这样的简练的意写传统，采用了年节民俗中民间喜闻乐见的题材和适合张贴居室的样式，始终如一地走着一条随俗而行之路，显出民间智慧区别于传统绘画的形式。

发现的元、明手绘年画中的《福禄寿喜图》的稿本提供了明代人复制使用的起稿方法，即在白描人物线描的厚纸上排列有与线的粗细相同的针孔，抹灰能从孔中漏下，再现点线的画稿，一抹即成一稿，加快了起稿的速度，也节省了复制的时间。这种起稿方法适应复制工笔手绘年画。

明清至近代手绘复制年画中的手绘复制意写年画却与传统意笔人物相呼应、相区别，意趣迷人。为人显知的有高密扑灰年画和云南保山手绘年画。

（1）高密扑灰年画

1908—1923年，高密王家城子的“三合永画店雇画工70余人，每人每日要作画40张，高手画工为赚钱竟能画70张”[2]，70余人的画店一天手绘数千张年画的事实在手绘复制史上是一个奇迹，成为一个向速度要质量的先例。明代初期，为了生计，高密北公婆庙村善画庙宇壁画的王姓人家首先开始了在纸上手绘年画，融合传统意写与重彩壁画的方法，经几代人努力，形成了手绘意写年画形式。它没有采用庙宇壁画中重彩的严谨的勾线平涂之法和立粉堆金的装饰，而是取粉脸、刷粉、磕花、描金的办法，也没有像传统水墨画家那样抒发个人之胸怀，而是意写万家亲情。扑灰年画中的粉脸、粉手、粉衣、刷彩在大胆落笔中不拘泥于形，造险之势不可收拾，又是勾线把形捉住，常是色块先到，线却未勾，这种默契是重彩与写意错位后“彩韵”的犹存，当细看开脸、磕花、描金又像重彩还在，这里还会发现线条这样变化：程式的线描被减少到屈指可数，已没有壁画的繁密与厚重；在速度驱使下，笔锋只处于平动中而来不及有更多的变化，线条曲中取直，更重结构的归整，显出直率与单纯；双勾的局部有的被没骨粗线代替。

扑灰手绘方法和工具：扑灰起稿即在省去五官的墨线稿样上用炭条（或炭灰）勾勒后即可连续扑印数张炭画稿，因此这种起稿方法称扑灰年画，其意义在适合意笔起稿法，炭灰线、刷色、勾墨线代替了传统重彩勾和勒二次的勾线，节省了一次勾线的时间。工具创造了母子笔，即一支羊毫的笔锋分成一大和一小的笔锋，画一次可得粗细双线；排笔则是数支笔胶固一起，画一次可得数线；涮笔用毛笔胶固成扁锋，画一次可得宽面，扁笔一角蘸色转动可得浓淡变化的色面，省去渲染时间，俗称“鸳鸯笔”。干咸菜刻花，蘸色重复按规律捺印可得精美图案。几代高密画工创造的彩绘和案头清供的形式受到百姓喜欢。每当看见高密年画中所描绘的明清人的风俗生活画面，就不会忘记他们是在整开有光纸前这样描绘复制时的情景：“唰、唰、唰，一流裁花，大笔狂涂，描笔勾拉，待要细详，咸菜磕花。”这种情景让我们感觉到，在审美时尚和速度驱动下他们大胆采用自己的办法手绘，转换着传统图式，形成扑灰年画形式。《抱桃娃娃》中娃与桃的造型继承了笔简神全的传统，以饱满的弧线勾显了生生不息的意象之美。在民间观念看来，“桃”音谐“逃”，既是逃邪、逃灾，又是健康和延寿的象征。《姑嫂闲话》中姑与嫂动态相依前移，顾盼流连，姑抬手细语与嫂举伞相应，姑下持蒲扇与嫂垂手握包相呼，姑嫂相随互应，可谓情意绵绵。民间艺人在扑灰的稿上，先由色块（含墨块）铺陈取势，后描笔勾拉又把形神捉住，加上粉衣、粉脸、鸳鸯笔、母子线等这类程式语汇，既有重彩和水墨的传统，又有高密扑灰年画的特点。

（2）云南保山手绘年画

以《钟馗》一画为例，它用竹笔墨色手绘而成。扁形竹笔，前端成丝，无主副毫之分，失去了像毛笔那样八面出锋和含水所产生墨色变化，只能正行可得宽面，侧行可成细线，怎么办？画工找到了另一种变化的办法，竹笔锋硬，正侧互换，可得稳定而变化的长线，互换又可产生粗细互变的节律，竹笔含水少，用笔轻重可出飞白的虚实不同的线条，这里细而虚的飞白的线隐去了遮挡头部的宰妖剑，突出了以重实线所表现的完整头部形象。身躯、手执绳索及其他部分都以变化着的飞白长虚线一气以贯之，一个虚幻的钟馗之形如烟云龙蛇的消灾除病的咒语符箓组成，他们没有像自汉代人始起以飞白的流速之线装饰文字成为“飞白书”，而是把线的流速美俗化为“飞白画”，成为保山人的画风。

还有北京的“过稿活”水墨花卉，如雏鸡、蔬果图，为西北少数民族地区和京津回民聚集的地方的手绘画西域楼阁，以及流传至今的代县手绘窗花等这类手绘作品，广义上都属手绘复制年画类作品。

2。单色线版印刷年画形式和单色拓印年画形式

早期的年画产地都有手绘年画形式，俗称“过稿活”，后来自然消失，是因为有了新的复制技术——雕版印刷术。

唐宋时，中国雕版印刷技术已产生，它逐渐地成为年画复制技术，形成木版年画形式，其印刷复制先是印刷水印单色版线，在印刷水印单色版线后手工填色，到印刷多色版水印套色，又到印刷多色版水印套色后与手绘结合的半印半绘的形式。

雕版印刷年画的基本程序是将年画稿反贴在选好的木版上，用刀刻出阳文反形象，即成雕版，然后上墨、铺纸，用棕刷在纸上均匀刷印。这种以印代画的复制年画方法是对劳力的解放，在速度和数量上突破了手绘复制的局限，得到千遍如一的年画。而此时年画中更多考虑的是画稿、刻版和印刷诸方面的问题。

年画的作坊生产给生产者带来一种合作氛围，画工、刻工在默契中把年画形式控制在最佳状态，常是少数的高手以师徒传授的方式呈现着一个地区的风貌。雕版印刷初期，还没有套色印刷技术时，年画往往依靠手工绘制完成。唐宋时雕版年画作品已无法看见，但从7世纪至12世纪流传的佛教木版手绘作品[3]看，继承传统绘画传统，在构图上体现了因印刷手工艺即复制木刻的特点。

（1）单色线版印刷年画形式

单色线版复制产生了单线木版年画。根据史料记载，早在831年盛唐之际，唐文宗下令禁止各道私置日历版[4]，不难看出盛唐民间私印日历已成风气，另外唐代佛像、佛经版画随佛教在民间普及成为民俗节日的内容，发展到宋代的开封“诸色杂卖”中的佛像、纸马铺印钟馗、财马、回头马等，说明唐宋在民间普及了雕版印刷技术[5]。近代甘肃发现远在十二三世纪宋金时平阳刻印品《四美图》《义勇武安王位》（关羽像），薄松年先生著作《中国年画史》这样评价《四美图》：“题有‘随朝窈窕呈倾国之芳容’字样，描绘民间熟悉四个古代美女，班姬、赵飞燕、王昭君、绿珠。形象突出，神态自如，边框上仿照装裱形式用缜密的鸾凤蔓草图案装饰，具有华丽优美的风格。”[6]这幅现存早期木版年画既具绘画传统，又受书籍装帧和印刷工艺影响，构图方整缜密。时至元代，线版年画《进宝图》《八方朝贡图》出现，前者构图简练挺拔有力，后者疏朗遒劲。我们发现近代祀神纸马多印于彩色纸上，线条在前代古朴的风格中更为简洁粗犷，如河北内丘纸马《火神》，是当地曾做大木的民间艺人作品，他们在雕刻纸马线版时，自然地加粗了线条，夸张了“火神”的力量，改变线形，火神的形象犹如甲骨文“火”字的象形字符组合而成，线如铁铸，形与意合，体现纸马《火神》线描刻线造型的特征。又如流传在民间的云南纸马《非虎》神兽造型，长须长发飘扬，五腿、五爪、五尾舞动，气势如组合的弧线在画面上旋转，奇妙无比，是一件不可多得的民间纸马。

（2）单色拓印年画形式

木刻单色拓印年画技术基本程序：将年画稿正贴在选好的木版上，用刀刻出阴文形象，即成雕版，然后上纸（铺在涂有均匀的一层白芨水的雕版上，并使之赶走气泡，与版面密合），再用毛刷在纸面上拍打出均匀的凹下的阴文形象，接着用拓包上墨（拓在未凹下纸的平面上，来反衬出凹下的白色图像或文字。拓包上墨需渐次密集，时时相连，连续不轻不重地有序拓墨，直至黑色均匀，黑白分明，图文清晰不变形），最后将拓本在九分干时取下即成。年画拓印黑色，俗称“黑货”，另有拓印红色和拓印蓝色年画，简称“朱拓”和“蓝拓”。

拓印技术发生在金石学研究中，需要拓印古代金石等类器物的图文信息，其拓本为大家喜闻乐见，拓印的复制功能逐渐在社会上被运用，使汉唐时期达到拓印碑帖的普及。如唐朝在社会上产生普遍学习碑帖书法热潮时，以木刻仿石刻碑，然后拓印成字帖来学习书法，以满足更多人学书法的需求。唐代杜甫诗云“译山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”，诗句证实了以枣木版刻碑文的史实。以木传刻拓印年画之肇始至今没有发现这方面的史料，但是我们知道较早木刻拓印年画是明代朱拓《寿星图》（明代蒋三松画稿），说明木刻拓印年画产生不晚于处在雕版盛期的明代。随着木刻拓印技术在明代和清代，特别是清代乾隆、嘉庆时期的扑学、金石学兴起，拓本的观赏价值被文化人、学者、收藏者认同，同时也影响了木刻拓印年画的时尚与兴盛。其题材内容有寿星诸神、八仙庆寿、行孝故事、耕织劳动、名家兰竹等。随着功能的要求，其幅面增大，画材增多，人物有场景，画中常题诗，故事中的景观和祥瑞的意境也增强了木刻拓印年画的魅力[7]。木刻拓印年画刻版以阴刻为主，就刻版的难易程度而言，阴刻较容易，可以做到省工省时，在雕刻图形和细节上有其长，能阴刻出毛笔勾出的各种变化的线条造型，传统拓印的方法又能保证拓本的质量，在刻与拓两方面造就了拓本的艺术性能。在单色雕版复制年画中拓印年画黑白分明的图文所具有严整、丰富、精美的特色和单色的表现力，是在印刷年画中难以体验的。单色拓印年画为一部分群体喜爱，多以中堂、条屏形制悬挂在客厅和酒楼茶馆的公共场所。如中堂《紫微高照》是清代版的四川绵竹黑色拓印年画，画面表现水怪“无支祈”被天神“庚辰”俘获，锁于雕柱的情节。其为了突出在黑底背景上的主体形象，在兽、神、雕柱部位安排成大白色块，与“紫微高照”四字白文及在天上显形的紫微星君（即“庚辰”）的白色块相应照，白色块里出现的阳刻的黑线与黑底出现的阴刻白线呼应，可谓阴阳互为，相得益彰。白色块里阳刻的水怪“无支祈”鬃毛黑线细若抽丝，密集如云涌，紫微星君在黑底上用阴刻细白线，如福仙行云，显形当空，这样精细的线描，只有传统的拓印工艺才能还原如真，这是一件拓印年画中阴刻与阳刻技术结合的经典作品。

3。线版水印套色年画形式

套色木版年画印刷技术删减了单线木版年画上手绘颜色的过程，大大提高了印刷效率。根据印刷史料记载，10世纪四川民间流通的“交子”和12世纪北宋的“会子”[8]说明我国早期纸币印刷运用了套版印色技术。1973年西安碑林出土文物《东方朔盗桃》年画，在整幅淡黄细麻纸上，墨线版印轮廓，用淡墨和浅绿套色印刷，它是我们能看见的保存最早的套色年画作品。远在十二三世纪的宋金时期已开彩印版画之先河，把套版印色应用到年画复制。进入明清以后，中国年画形成了以套版印色为主体的各种木版印刷复制技术，约略从明代后期陆续出现年画中心产地，至清代前期呈现繁荣发达景象，形成了自己的面貌。

套色程序的刻版和印刷过程，刻版由稿样、刻线稿、刻各色版组成；印刷是由印线稿、套版印色而成。木版印刷在这个程序中又有自己的情景，它是刻版和印刷及民俗、审美（群体）之间互相制约的过程。如图：

画工在民俗、审美驱动下产生的稿样又在刻版工艺和印刷工艺相互制约中得到协调，这样的统一便形成套版印色的形式。由于套版印色全过程还原不了稿样的原貌，故有的地方始终没有取消以手绘作为辅助（如人物头脸和衣饰重点部分以手工绘制），以满足服务对象需求。

年节文化使民俗与审美存在着共性与差别，木版年画在各大地域的流传中也有各自的办法，形成了各年画产地互相区别的风格。

刻版阳刻工艺需要考虑刻版的寿命、大量印刷的效果，因此要求陡刀立线，线深难度大，线的印刷牢固度要求线条简化，这种工艺使得复制木刻与创作木刻艺术形式分家。

印刷工艺需要画面满盈，版面线条、色块要考虑疏密，面积要匀称，反差不宜太大。印刷与刻版工艺都集中反映了在空间与造型两个方面进行着整饬。例如：门神造型多横向夸张，尽量占有所有空间，充分表现它的装饰性效果与门的协调关系；与之相反的是，美女图以景物充盈空间，地域也有差别。朱仙镇年画除神像外，人物除戏文之外也都戏剧化了，戏剧化的造型使他们夸大头部和动作，刻工尽量把线加粗，这就在保证刻版的印刷寿命的同时增加了装饰效果，对比之下颜色鲜亮多了。在空白处能见到意外的吉祥物或文字，仔细看还会发现在空白处的各种小色点，他们会告诉你这是为了解决色版空白无色块而留下的“支子”，避免画纸触到版底上而污损，这种办法在所有采用雕版套色的地方都有使用。河北武强的灯画因照光而要求增大空处，空处又饰以灯谜字，让人看戏文时还能猜灯谜。山东潍坊《镇宅神鹰》在空间上以色块上书俗语、盖印符，这是诗、书、画、印传统形式转换成木版年画形式的范例……空间与造型又反映了各地民俗、审美对它的影响。

雕版套色工艺要求用最少色版套印出丰富的色彩效果，在水色中渗入糨糊印在纸上，产生类似粉印的厚重效果，它不像工笔重彩那样对一个色块尽力地渲染，追求精微的变化，而选择色块并置的办法，色块有大小、位置的变化，并置使不同大小的色块通过位置变化产生丰富感。色块位置上的呼应可以得到平衡，而色块大小又和知觉度相联系，大可在众小中显，小又可在大的比较下出。色块大小的主次是套版印刷色彩分割的原理，门神中小块的色彩的并置显出了主要的大块的脸部色块，如武强门神《神荼郁垒》色彩以红、绿、黑、黄小块的色彩的并置凸显大块红色门神脸部，产生了强烈的视觉效果；潍县门神《神荼郁垒》在红、绿、黑、黄小色块中夹杂着紫色块的色彩的并置显出了大块红色门神脸部，而区别于武强门神，其紫色精当，犹如筋骨，在暖色中胜似透明的黑色；江苏桃花坞年画《报晓图》在深绿、大红、白底、淡黄、水红五色小碎色块的并置下，大小、疏密对照与呼应，其节律如公鸡、母鸡、小鸡啄虫时的发声意象；朱仙镇自制颜色，以土黄、橘红、橄榄绿、红紫搭配，产生对比而偏暖的感觉，是一种沉稳的色调。总之，各地颜色并置手法相似，但效果不同。