中国语境下的当代艺术与当代性（第2页）
步入全球化时代，艺术家仍然需要一个身份与立场跻身世界舞台。相对国内当代艺术“F4”，徐冰、谷文达、蔡国强、黄永砯四人则是海外中国当代艺术“F4”。四人中蔡国强以火药爆破艺术闻名，黄永砯常以纸浆、转盘、竹木等材料进行创作，徐冰则是汉字、卷轴、线装书等，谷文达与徐冰相近，多用书法、宣纸、碑刻等材料。因四位艺术家的代表作品与火药、指南针、活字印刷、造纸术似乎正可对应，因而常被称为代表了中国四大发明的“四大金刚”。实际上，艺术家所采用的材料、形式是复合多样的，创作初衷也绝非为介绍或复述传统，但这种关注与解读方式反映了中国当代艺术创作和接受的状态。在强调“当代性”“全球化”的时代，传统文化、民族文化仍在为艺术创作提供资源。这种给予可能是现成实物或某种视觉形式、符号，也可能是更广泛的神话传说、历史记忆以及哲学思想等。
应该强调的是，“传统”之于当代艺术既非气息陈旧的负担，也非可用之刻意装点的包装纸。水墨、书法、园林、周易等皆可成为创作的素材、形式，但处理材料的方式、材料所构建的关系源于艺术家个人，其中的问题与思考则合于当下时代。如徐冰所言，从既有的东西里生发再使用的创造力。[15]在这种意义上，服务于时代、自传统中出新便是由近代延续而来的问题，中国当代艺术的发展并未背离“五四”以来的探索之路。“传统的”“民族的”仍是当代艺术创作的根系，发展带有中国特色的当代艺术还需深入研究本民族的历史文化。自新世纪初，常沙娜便专注于敦煌艺术的研究工作，对历代各类图案进行临摹、整理，并将其应用于日常产品的设计当中。“时代在变化，传统的服装变成了现代服装，但美的精神没有变”[16]，敦煌色彩、敦煌风格是历史，也可通过研究、转化为当代所用。
1979年的首都机场壁画带动了一场“壁画热”，中国公共艺术也在这一时期得到长足发展。艺术保持活力需与社会建立广泛联系，回应时代需求，变化的时代与真实的问题为艺术提供了灵感来源及突破现状的动力。2018年，三位年轻设计师在《中国日报》（aDaily）上的插画作品受到广泛关注。在这样一份发行于海外的主流媒体上创作，设计师面临着诸多挑战：既要在一定程度上保持官方媒体的权威性，又要满足插画在轻松氛围下辅助表达的功能需求；既要符合中国的文化、政治身份，又要符合当代审美，展示当代艺术风貌，同时尊重、适应发行地区的社会文化环境。经过多次的风格调整，《中国日报》找到了适合自身当下需求的表达形式。在这些作品中可以看到传统工笔画的细腻、柔和，又可于构图、色彩等表现手法上感受到当代的气息。与作为国门第一道风景线的首都机场壁画一样，为《中国日报》设计插画是用中国艺术讲好中国故事，社会需求促进了艺术的更新发展。
艺术活力一方面源于社会需求，另一方面则是与其他优秀文化保持开放交往。谈及敦煌艺术，常沙娜强调其在艺术形式上呈现了中国艺术继承民族传统和发展的历程。今日所见的敦煌艺术融合了中原、西域等多种文化，反映了丝绸之路上东西方曾有过的经济、文化往来。在一千多年的历史中，敦煌艺术始终保持着延续更新的状态，而无固守僵化，这与历代文明间的交流对话是分不开的[17]。西方现代艺术的发展过程中亦深受东方文化影响，如浮世绘与凡·高，桂离宫之于陶特，老子的“有”“无”哲学与赖特的“有机建筑”观等。无论西方视角下的解读是否客观、真实，不可否认的是，在努力挣脱传统寻求审美现代的时期里，陌生又鲜明的东方风格曾成为西方艺术家的灵感来源和精神出口。也正是因此，当西方现代艺术传入中国，不少艺术家曾指出其中与中国传统艺术的相似之处。这一方面说明东西之间有可共通的审美文化、价值观念基础；另一方面则反映了艺术在交流中发展的一般规律。“本土的”“民族的”并不意味着陈陈相因，而是可随时代环境不断更新、扩展自身内涵。
西方现代艺术对亚洲、非洲艺术的汲取与再发现也强调了艺术无分高下，各民族、各历史时期的优秀文化都有其独特价值，都蕴藏着出新的可能。东方与西方携带着自身的历史印记，面临着不同的问题，行进在各自的发展道路上。全球化时代，民族文化背景与艺术家个人的关系更为紧密，国际对话的基础是各有特性、和而不同，盲目地以他者审美规训自身只会在愈发多元的环境中丧失立场与身份。
“中国艺术的背后是诗学和哲学，西方艺术的背后是科学和神学，它们都寄托着人类与宇宙对话的希望和情怀。”[18]刘巨德将中国艺术称为通往宇宙的另一条路，中国注重万物内在关系的思维方式，天人合一、物我无别的精神取向都显现、凝聚于艺术之中。接续着林风眠、吴冠中等人的艺术道路，刘巨德使用传统笔墨，但又吸取西方在面与形体上的处理方式，作品题材近于西方传统，而画中关系及内在逻辑则源于东方。“浑沌”是刘巨德在理论及创作探索中的关键词，也代表了其个人的艺术风格：这种“浑沌”是抽象的，但又充满了生命的节律。同样坚持着现代水墨创作，杜大恺则是关注生活中的鲜活场景与直接经验。在这里“真”与“实”的表现并非如西方绘画强调色彩、光影、透视，而是以简洁、单纯的色块营造出象征性的山水或城市乡原，其宁静、永恒的氛围使人回想起传统水墨画的观看体验，但构图与技法又是现代的，且常带有设计感。西方的理性与东方的诗性融于结构与水墨之间，旧有的系统难以概括，艺术家完成了语言风格上的创新。
杜大恺曾以“空白为底”“以线造型”“平面性”“装饰性与程式化”“似与不似”这五点阐述中国画的语言系统[19]。各部分互为存在前提与结果，这一系统决定了传统绘画的独特性，也成为中国对世界艺术的重要贡献。水墨既是形式，同时也可成为当代创作中的材料。张健君常使用墨、宣纸、毛笔等元素，通过转换材料状态及构成关系创作了一系列带有实验性的当代作品。1992年完成的《内在的雾》因所用材料简单而常被归入极少主义。在一件金属容器内盛有水与墨汁，对器皿加热，水墨渐成气体向上蒸腾。通过控制温度，水墨保持着缓慢的蒸发，观者于无声中见到时间的形状，也在渐浓与消散的墨香里嗅到时间的运动。在这一过程中，场所拥有了一种安宁、从容的氛围，现代的建筑空间与传统的东方精神相遇相适。作品背后是禅宗还是道家已不复重要，人们在环境中的体验相通，艺术的感染力带有超越性与普世价值。
常与意大利“贫穷艺术”（ArtePovera）相提并论的日本“物派”（Mono-ha）也曾对当代艺术产生重要影响。李禹焕将物派艺术的主张表述为“将物体分解到时间、空间的大背景中去”[20]。使用未经加工的石、水、木等材料，并将其放入具体空间和工业品之间以模糊边界，制造一种暧昧的关系。与许多西方当代艺术流派同样，物派作品也包含了对资本主义过度生产、物质泛滥等现状的忧虑、批判，但其手法是含蓄的。在创作中，李禹焕敏感于物体、空间以及介入者之间的关系，关注“场”的产生与变化，这也是李禹焕在中国的老庄哲学和日本西田哲学中的学习收获。从更深层的意义上看，物派艺术并未囿于“资本主义”或“全球化”等时代主题亦步亦趋的回应。世界的真实性、自然的存在状态似乎才是艺术家真正关心的问题。对日渐陷于“当下”并为其障目的西方艺术而言，这种东方式的敏感和超越性正是其在自身历史中无法获取的养料。
全球化时代，各文化间的交往、合作空前蓬勃。“当代艺术”与“当代性”的书写仍是进行时，各国家民族、艺术流派都有权利也有责任发出自己的声音，保护多元，推动创新。从“现代”“后现代”到“当代”，西方艺术经历了一个“百家争鸣”的时代，但也问题重重。中心主义与文化殖民在近年来的反思与抵制中退潮，东方的艺术语言、发展模式成为急需的补充与参照。中国的当代艺术终究会走出自己的路，以中国的现实与思考来形塑“当代性”，这种形塑既反映了中国经验的特殊性，也融汇于整个世界对于当代性问题的思考。
[1]时胜勋：《从“西方化”到“再中国化”——中国当代艺术的文化身份》，《贵州社会科学》2008年第10期。
[2]高名潞：《没有线条的历史——对中国当代艺术史叙事的思考》，《文艺研究》2011年第7期。
[3]1980年、1982年中国分别以“民间剪纸”及“刺绣”参加威尼斯双年展，显然与当代艺术的主题大异其趣。
[4]张晓刚：《血缘：同志120号》在1999年以1万美元出售，2006年纽约苏富比拍卖会则以97。92万美元再次成交。（见朱朱：《灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术》，典藏艺术家庭股份有限公司2016年版，第26页。）
[5]徐冰、谷文达、黄永砯、蔡国强。
[6]岳敏君、张晓刚、方力钧、王广义。
[7]刘野、刘炜、曾梵志、刘小东。
[8]何燕屏、黑马选编：《吴冠中画韵美文》，广东人民出版社2000年版，第457页。
[9]李泽厚：《中国现代思想史论》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第7页。
[10]陈旭光：《20世纪初的“美术革命”论争与现代“美术”观念的形成》，《美育学刊》2013年第3期。
[11]吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社2006年版，第89页。
[12]聂跃华：《吴冠中与中国装饰艺术语境》，《装饰》2014年第6期。
[13]毛宁：《“向民间去”的美术理想与民间传统的发现与融合（1919—1945）》，博士学位论文，中国美术学院，2017，第108页。
[14]袁运甫：《大美术 大美育》，《紫禁城》2012年第5期。
[15]徐冰、孟繁玮：《面对时代，有问题就有艺术——徐冰谈材料与艺术》，《美术观察》2014年第4期。
[16]常沙娜、周志：《图案的意义——常沙娜师生访谈录》，《装饰》2005年第4期。
[17]常沙娜、周志：《图案的意义——常沙娜师生访谈录》，《装饰》2005年第4期。
[18]刘巨德：《另一条路》，《美术大观》2016年第3期。
[19]杜大恺：《中国画的语言是一个系统》，《东方艺术》2012年第1期。
[20]潘力：《“物派”新识——访日本著名艺术家李禹焕、菅木志雄》，《世界美术》2001年第3期。