新吴门画派人文精神的积淀与穿越 从吴门画派历史传承与发展的经验中折射当代美术创作的价值与意义（第1页）

“新吴门画派”人文精神的积淀与穿越——从“吴门画派”历史传承与发展的经验中折射当代美术创作的价值与意义

李超德　苏州大学艺术学院教授

“回眸600年——明四家与当代吴门绘画特展”2017年11月在中国美术馆开展，岁末年尾的中国美术馆参观者人流不绝、摩肩接踵，人们以对中国绘画的敬仰之心和虔诚之心，为精湛的吴门艺术而来。此次展览共展出作品164幅。其中明清时期的经典作品29件套共71幅，均为故宫博物院的典藏精品，其中明四家、清初四王、董其昌、陈淳等画家的重要作品均在这次展览中亮相。展览同时展出了近现代涵盖了颜文梁等老一辈艺术家的作品18幅，以及苏州当代绘画作品75幅。作为苏州有史以来最重要的美术作品进京特展，展示了明清以来直至当代的苏州美术创作精品，让观众感受苏州画坛从传统到当代的勃勃生机。“回眸600年特展”虽然已经过去四年了，但作为中国美术研究的一件大事，更是苏州美术界的一件盛事，对于它的思考却是长久的。作为一名美术工作者与理论研究者，“回眸600年特展”上达明代，近至当下，纵观上下600年苏州美术的发展，给予苏州美术史学性的回顾与梳理，生逢其时，感怀责任在肩。我们浸润着吴门烟水的风雅，积淀着姑苏历史的厚重，沐浴着改革开放的阳光，见证了近40多年来当代苏州美术事业的发展，更多的是体会从“吴门画派”传承发展的历史经验中，如何折射出现实美术创作的当代价值与意义。

一

揭开历史的帷帐，江南的人文历史、传统文化给予苏州太多的滋养。明清两代，苏州从唐代《艺文类聚》中偏隅东南的“蛮夷之地”，发展为市民富庶、文化精深、艺术璀璨的都会城市。余秋雨先生说的那个充满隽永诗意的“白发苏州”，曾经是生机盎然的“黑发”苏州。苏州曾经是代表着中国经济、文化前进与发展的区域，曾经是新兴经济与文化形态发展之地。我从来不认同所谓“小苏州”的说法，苏州作为明清两代的时尚之都、艺术之都，各项艺术活动、工艺美术、美术精品辐射全国。传统丝织、服饰、琴曲、园艺、绘画、书法、篆刻、工艺、版刻引领着当时的文化潮流，构建起“吴门画派”发展的大场域关系。明清典籍、笔记中“机梭之声通宵达旦”“丝绸牙行千百家”的生动描述，说明了当时苏州工商业的发达。“日出万匹绸”“衣被天下”，明崇祯帝后“皆习江南服饰”“吴有服而华，四方慕而服之”的美誉，昭示着苏州丝织业和服饰曾经风靡京华，说明苏州曾经是时尚的大都市。明代市井通俗小说家冯梦龙在《三言》中写到“吴门四家”的扇面如何行销京都，能说不是领视觉艺术潮流之先？清乾隆时期徐扬的一幅《盛世滋生图》，怎能是所谓的“忧伤”“寂寥”“长吁短叹”所能包容的？这样繁华的大场景和大气象焉能说“小”？伴随着经济的繁荣，文化艺术独领时代潮流，开一代风气，“吴门画派”的巨匠们正是用自己的心灵绘就了一幅幅生动的时代画面。

回顾苏州美术史，历史上名家辈出，吴门画派不仅是苏州美术史的光彩一页，更是中国美术史的重要篇章，一部苏州美术史可以说是半部中国美术史。苏州贵为古吴都城，素有吴门之谓，历朝历代不仅是文人荟萃的美术重镇，也是文苑艺林画家辈出之地。苏州不仅物产丰饶，还是当时全国的经济和文化中心，苏州作为明清两代的时尚之都和艺术之都，由此衍生出的“吴门画派”，不仅充满着勃勃生机，而且作为当时的流行艺术反映着时代生活、引领着时代风尚。早在“吴门画派”诞生之前的明代初期，苏州地区实质上已经聚集了一大批画家，譬如杜琼、刘珏、陈汝言、陈暹等人。他们通常擅于诗文、长于歌赋，有很高的文学素养；他们的绘画艺术源于黄公望、王蒙，受元代文人画的影响，所作之画皆是以笔墨意趣抒发心中的情感。他们的绘画艺术给予沈周等人直接或间接的影响，故可称之为“吴门画派”的先驱。自宋代以来流行宫廷赏识和官宦、商贾、文人审美意趣的院体绘画审美风格，从而这些先驱的绘画作品当时并没有得到社会的广泛认同。文人士大夫们的活动仍然以文学创作为主，闲情逸致辅以用笔墨涂抹成趣，故还未自成派系。宣德年间，苏州诞生了吴门画派的开宗大师沈周，以及继起者文徵明、唐寅、仇英等，他们在艺术上比较全面地继承了宋元以来的优秀传统，并形成各自的独特风格，开一代绘画之新风，取代院体和浙派占据了画坛主流，前后150多年经久不息。绘画史上将沈、文、唐、仇并称为“吴门四家”或“明四家”。

吴门四大家虽同时崛起于苏州，但绘画风格迥异，各有师承。沈周因家学渊源，并受杜琼等前辈的艺术熏陶，秉承了元代文人画的衣钵，以用笔简练、浑厚、苍劲而又雄健的粗笔画见长。文徵明师从沈周，并吸取了赵孟、王蒙的画法，又以缜密工致、文静清秀古雅的细笔画著称。沈、文二人主要发展了元代文人画的传统，注重笔墨情趣的表现，强调感情色彩和幽淡的意境，追求平远淡然、恬静平和的格调，他们的画风奠定了吴门画派的总体基调。唐寅才华横溢，科举失意流为落魄文人，与文徵明虽同为沈周学生，但也从学于周臣，他的山水画又主要师法于李唐、刘松年，并融汇了文人画技法，形成笔法挺健而细秀、墨色淋漓而融和、风格谨严而清逸的艺术特色。仇英出身工匠，初学周臣，后悉心临摹历代名迹，尤着力与刘松年、赵伯驹，擅长于精细、鲜丽的青绿山水和工笔人物。唐、仇二人均从南宋院体绘画入手，并远追北宋名家，十分重视绘画作品的主题、结构，讲究真景实感，造型准确，笔墨谨严，风格柔韵雅秀，其艺术行利兼备，雅俗共赏。明代中后期苏州的经济空前繁荣，赏画已经成为人们生活的一部分，画家的地位进一步提高，带有浓厚士大夫生活气息的作品开始出现在画坛，形成新的面貌。代表人物有文嘉、周之冕、陈淳、张宏等。风格迥异，精彩纷呈，为吴门画派注入了新活力。吴门画派、吴门印派、吴门书派构成了吴门大美术面貌。吴门风雅，才子佳人构成了吴门美术的大背景。所有这些历史的文脉、积淀与呈现，成为日后“吴门画派”和“新吴门画派”深厚的历史与人文底色。

二

入清以后，属于大吴门范畴的“四王画派”又将吴门绘画艺术推向了新的高度。王时敏、王鉴、王翚、王原祁，俗称“江左四王”。“四王”画风相近，追求共同的审美理想，又同属一个地域，形成了“四王”画派，以正统地位雄踞于画坛。关于“四王”的艺术地位，虽然有诸如前辈学者傅雷、当代学者梅墨生等人给予不高的评价，但“四王”属于正统画派，同时也属文人画家，他们倡导的南宗绘画风格与审美格调，创造出了另一种崇尚古典的新风格，将中国画的笔墨、技法水平发展到了前所未有的高度。他们在艺术创作上以仿古与追古作为审美趣味，把宋元时期的名家笔法视为最高标准，这种美学意趣受到上层统治阶级和主流文人阶层的认可与倡导，因此被尊为“正宗”。“江左四王”以山水画为主，作品中具有“中和”之美，能使观赏者消除心中的偏浮、急躁之气，涵养出内心的平和与仁爱，而这一风格样式离不开精深的笔墨造诣。“四王”的画风各有区别，又以师承关系，分为“娄东”与“虞山”两派，绘画风格影响了后代三百余年，直到吴湖帆等人仍以“四王”为尊。以个人之见，我确实是同意傅雷先生的判断的，“四王”与清初“四僧”相比，“四王”的作品显得甜腻和世俗，我更喜欢石涛、八大山人、石溪和弘仁。

乾隆二十四年（1759），苏州籍画家徐扬用了24年时间创作了一幅名为《盛世滋生图》的长卷，他用画笔将姑苏城鸟瞰于尺幅之间，着重反映繁华苏州“商贾辐辏，百货骈阗”的市井民俗风情。徐扬（生卒年不详），字云亭。据说他的家曾经住在苏州阊门内专诸巷。徐扬擅长人物、界画、花鸟草虫。自从乾隆十六年（1751）弘历南巡至苏州，进画后得以供奉清宫内廷。徐扬于乾隆二十四年画出《盛世滋生图》后，又画出了鸿篇巨制《乾隆南巡图》（共十二卷）等历史画卷。他的绘画继承了《清明上河图》等艺术形式，以散点透视法来描绘山水城池，把现实主义手法运用于绘画之中，可以作为吴门画家在这一时期的代表人物。《盛世滋生图》又名《姑苏繁华图》，画作完成之后进献给了乾隆皇帝，以赞乾隆盛世。这幅精心绘制的《盛世滋生图》长卷可说是继北宋张择端《清明上河图》后描绘都市风俗与民风的又一宏伟长卷。该卷全长1225厘米，宽35。8厘米，比《清明上河图》还要长一倍多，此画极具艺术、文化和历史价值。

然而，苏州美术史发展到清代中期并没有出现有全国影响力的大画家，这也似乎印证了国运不佳、文化遭殃的历史宿命。而地处漕运集汇之地的扬州和镇江，却兴起了“扬州八怪”“京江画派”。咸丰、同治年间，由于太平天国农民起义席卷全国，半个苏州城毁于战火，经济与文化市场萧条。清廷平定太平军起义以后，苏州得休养生息，也有了晚清同光年间的短暂复兴，出现了诸如“过云楼”“铁剑铜琴楼”等一批江南文化名楼。其中声名显赫的过云楼作为江南名门望族顾氏的私家藏书楼，以藏有宋元以来的佳椠名钞、珍秘善本、书画精品而闻名遐迩。过云楼原是怡园主人顾文彬收藏书画和古董的地方。顾文彬（1811—1889），字蔚如，号子山，晚号艮盦，一为艮庵，元和（苏州）人。道光二十一年（1841）进士，后来官宁绍道台。顾氏虽然贵为宁绍道台，但他却以收藏名贵书画为乐，享有“江南第一家”之美誉。正因为顾氏三代人的努力，过云楼可以说是中国古代士大夫精英文化的最后一个高峰。顾文彬、顾承、顾鹤逸三代经营、传承有序，使得过云楼成为江南地区集版本、园艺、琴曲、收藏、绘画于一体的文化象征。特别是到了顾鹤逸这一代，他为过云楼的发展贡献了毕生精力。顾鹤逸（1865—1930），名麟士，字鹤逸，号西津渔父，署西津、鹤庐、筠邻等，元和（今江苏苏州）人。作为顾文彬之孙，顾鹤逸擅画山水，亦精鉴别，秉承先志，广事搜求，使过云楼所藏书画更为丰富。这在《过云楼书画记》中有详细述录。而诞生于过云楼的“怡园画社”更是苏州近代史上的第一个美术家团体。怡园别业、水木清华，常常与契友会画其中，在这里聚集着一大批名士、画家和书法家，吴大澂、吴俊卿、顾鹤逸、王同愈、顾若波、费念慈、翁绶琪、陆廉夫、倪田、吴谷祥、杨岘、沙山春、郑文焯、蒲华、黄山寿、任预等聚在一起，以“怡园画集”为号，吴大澂被推为首任社长，云集了苏州及周边一大批画家于怡园，士林汇聚，盛况空前。他们中的许多人如陆廉夫、顾若波等，后来成为海派画家的中坚力量。作为怡园画社实际执行官的顾鹤逸，尤长临古，所绘山水涵濡功深，笔墨多逸气，自成高逸品性。我有幸珍藏了过云楼“怡园画社第三次雅集”的多位晚清名士共绘的绢本团扇，此扇近几年来多次在“明月入怀——中国团扇文化印象展”等官方展览中展出，成为“明星扇”。后来又欣赏到同道友人收藏的同样是“怡园画社第三次雅集”多位名士所绘山水折扇。顾鹤逸初学的是“四王”，后追宗元、明诸大家。他的作品既具有吴门画派的淡雅、秀丽、清新的审美风格，又有倪云林萧飒、空寂的清秘遗风。然而，1930年随着顾鹤逸的去世，过云楼作为中国传统精英士大夫文化的最后一个高峰也就消亡了。苏州作为以“吴门画派”为依托在全国绘画中的中心地位，逐渐被“海上画派”取代。

三

回眸六百年，与时俱进，如何阐释传承发展的当代意义，不断赋予吴门绘画以新活力，已然成为几代苏州美术家、理论家的责任。进入民国以后，1922年由颜文梁、朱士杰、胡粹中等一代大师创办的近现代美术教育史上声名显赫的苏州美术专科学校诞生了，这是一所与时俱进的美术学校，可以说是近现代中国美术高等教育的摇篮之一，开20世纪时代美术的许多先河。1952年全国高等学校院系调整时，该校合并于新建的华东艺术专科学校，华东艺术专科学校后改名为南京艺术学院。20世纪中期声名显赫的温肇桐、张宜生、顾仲华、陈摩、王个簃、费以复，以及张辛稼、费新我、谢孝思、吴羊木、张晋、余彤甫、杜重划等名师与大家构成了苏州新美术的时代群像而被载入史册。而贺野、卢沉、刘国辉、张继馨、王人及、周爱珍、余克危、孙君良、杨明义、刘懋善、马伯乐、徐源绍、潘钰珏等抒写了苏州美术的时代风流。周矩敏、冯豪、马宗贤、黄艾、张天星、徐惠泉、李超德、陈危冰、刘佳、孙宽、凌君武、顾志军、张迎春、方向乐、陈三石、沈垚，以及王嫩、刘昌明、张骅骝、钱流、姚茛、卢卫星、吴晓洵、张新权、姜竹松、伍立峰、戴家峰、刘玉龙、张永等中青年美术家则成为苏州当代美术的中坚力量。

中国的各种画派古已有之，历史上有影响力的画派都在中国绘画史上留下了浓墨重彩。所谓画派，无外乎有明确的地域性，承前启后的艺术追求，风格相近的画风，特别是应该具有稳定的历史与现代的时空连贯性。追溯历史、弘扬传统，为的是借古喻今、开拓创新。随着当代中国绘画的发展，尤其近20年来，所谓打造画派的举措在各地方兴未艾，成为当今画坛不容忽视的、独特的文化现象。对于希冀扛起画派大旗的艺术团体和画家而言，虽然是一项机遇与挑战并存的事业。但是，画派的建立应该有其自身的艺术规律和道统，不应盲目打造画派。“吴门画派”占据着中国美术史上极其重要的历史地位，吴门画家群体和绘画流派，自明代初始，到中叶诞生之后，就不断发展、演变，深刻影响了中国画坛将近六百年，直至当代还盛而不衰，保持着旺盛的生命力。周京新说得好：“新吴门画派这种一脉相承更体现在内在气质上。新老‘吴门画派’作品无不流露出同样的特质——‘文气’与‘平和’。”吴门画派无论是从历史的维度，还是现实的境况看，都显现出长远的时空连贯性，而且正焕发出绚丽的青春。

历史走过了六百年，“吴门画派”以其顽强的生命力找到了她的继承者。他们在“新吴门画派”的旗帜下，遵循自己的艺术理想，用艺术家澎湃的热情描绘时代的画卷。“吴门画派”的故事，既是一篇史学性大文章，又是确立文化自信的好教材。我们共同见证了当代苏州文化事业发展，这更是江南人文精神积淀和穿越的一次宏大叙事，“吴门画派”恰好是传承与创新艺术理论和实践无可替代的一个文化样本。为如何认真学习习近平总书记关于文艺的讲话精神，树立起美术家的责任感，针对当下文艺创作的现状及热点、焦点问题，深入思考美术创作与深入生活、弘扬主旋律与提倡多样化、继承与创新、普及与提高等方面的关系，找到了一个最佳参照与途径。特别是如何深刻地领会“艺以载道”“以文化人”所蕴含的深刻思想内涵，进一步思考苏州美术创作应该如何处理好“方向与责任”“时代与传统”“创新与坚守”“个性与共性”“形式与内容”“政策引领与喜闻乐见”“核心价值观与艺术本体规律”“艺术市场与经典留存”“雅与俗”等重大美术理论与实践问题，如何用美术作品来弘扬社会主义核心价值观，如何在美术创作中坚持民族文化传统和高扬时代文化精神的文化强国梦大方向，深感我们这一代中青年美术家的责任重大。

近十年来，苏州博物馆以年度特展的形式，已经分别将吴门四大家的艺术呈现给了广大受众，引起四面八方艺术研究者和艺术爱好者的强烈关注。2012年开始苏州博物馆分别以沈周、文徵明、唐寅、仇英为主题，每年办一个特展，后来又以吴湖帆、潘氏家藏为选题，举办大型展览，给予全国的理论家和美术爱好者一场场艺术饕餮盛宴，可谓盛况空前。无论从历史维度到现代视野，还是从理论研究到美术实践，发生在苏州的这一场场文化盛宴，让我们站在了古人经典艺术的肩膀之上，用一次次的展览形式，完成了对“吴门画派”学术性、史学性的全面回顾与总结。人们通过观赏这些展览，树立起对传统文化艺术的敬仰，确立了苏州人的文化自信，当然也就确立了全民族的文化与艺术自信。

四

当代苏州绘画当中，我认为不缺乏传统的笔墨，也不缺乏传统的题材，更不缺乏小趣味和文人的玩味。所谓的当代绘画，当然包括了当代各种艺术流派，以及艺术的现象，它的存在自然构成了当今艺术的重要方面。然而，绘画发展有它的规律，往往我们这辈人都会停留在19世纪批判现实主义和苏联歌颂社会主义劳动成果，以及战争题材油画上，今天的俄国绘画，已经与我们许多认知大相径庭。“吴门画派”积淀着人文精神和气质，我认为并没有随着时间推移而消亡，它深入我们的骨髓，流淌进血液里，形成了苏州艺术家的风雅、不事张扬的群体内省气质。在山水画创作方面，有新田园山水，我一直推崇陈危冰的作品，他的新太湖风景，来源于传统却表达出全新的山水画境界，我本人也画山水画，我曾经尝试用大青绿的传统方法，描绘了新太湖的景象，这件专为苏州市改革开放40年所画的邀请作品，后来被苏州美术馆收藏。在人物画方面，周矩敏、徐惠泉和刘佳都是当代吴门绘画代表人物。特别是近两年来刘佳在人物画表现技法上的突破，以及创作视角面向身边之人，是值得赞扬的。我认为“新吴门画派”作为一个新的概念，确实有一定的继承性，但随着时代的发展，绘画形式多样性事实上已经成为现实，所谓“画派”应该有更为宽泛的解释，不应该仅仅指向国画创作，应该在绘画门类上有更广阔的包容性。包括苏州近几年出现的油画家刘玉龙，苏州画家不能仅仅局限在描绘小文人心态的小趣味等画作上，反映时代的进步美术作品要有面向现实的大视野、大内容、大思考和大境界，刘玉龙的三峡系列和港口系列，用宏大叙事的创作理念开创了“新工业风格”油画创作的新境界，这可以说是苏州油画创作的一大突破。还有像王嫩画的《终身伴侣——马克思和燕妮》，描绘了燕妮和马克思的爱情故事这个我们非常熟悉的老主题，但又有了新表达。张永的矿工系列，形象和色彩的张力都突破了过往苏州画家的表现风格。再譬如，获得过全国美展金奖的卢卫星，用色粉画的表达形式反映太湖渔村的美丽景色，在抒情中表达另一种诗意。宏大叙事和自然景观描绘，苏州画家有着苏州人特有的人性温暖，姚茛的油画《温暖的阳光》描绘的是一个盲人，画作上丰富的色彩，表达了盲人内心充满着阳光，这是另一种人性的温暖，对生活充满希望。从“吴门画派”到“新吴门画派”，苏州艺术家瞄准了现代生活的优秀画作不胜枚举，“新吴门画派”的倡导不应该囿于单一画种的羁绊。

我觉得文化自信关乎社会大环境，苏州当代画家中的优秀者，仍然无法一一穷尽。传统的“吴门画派”反映是农耕经济时代社会生活，如果今天的苏州美术只是站在火热的生活边上评头论足，脱离时代大背景去空谈“文化自信、文化自觉”，而不去**表现现实火热的生活的话，就可能囿于认识的怪圈和现实的迷途。所以，“新吴门画派”既是号召，也是旗帜，既是积淀，也是鞭策的动力。特别是“新吴门画派”的提出，使得苏州美术家和理论家面临着如何新、怎么新的追问。我们回顾“吴门画派”的历史，一方面面对博大精深传统历史文化艺术而深感自豪，另一方面也产生了巨大的压力，在新时代如何能够表达当今艺术家一种新的思想、新的观念以及新的表达，确实任重而道远。许多艺术家、理论家对苏州美术的当代发展发表过许多真知灼见。杭间认为：“今天的吴门与传统的吴门所处的情境已迥然不同，所表现的内容也必然有所不同，他们共有的是一种开放包容的精神特质，容纳大雅也接受大俗。”薛永年说：“‘新吴门画派’强调画中不但有文艺和诗意，还具备关照现实的人文精神，将笔墨与人品结合起来，这点尤其难能可贵。”徐惠泉说：“‘新吴门画派’既继承了‘吴门画派’的内在精神和审美特质，又注入了当下新的时代内涵，传承和创新成为‘新吴门画派’的精神核心。”周矩敏说：“苏州有10万画家，又有10万绣娘，它们是苏州的两张文化名片，画家为苏州绣娘提供原创作品，让吴门绣娘绣吴门画，两张名片叠加，既能带动本土文化产业发展，又能推动苏州文化品牌建设。”刘佳则发出追问：“吴门画派的生命力在哪里？越是在经济全球化的趋势下，地域流派越显得重要和突出，这是毋庸置疑的。以前我们经常说‘民族的才是世界的’，那是在世界艺术范畴来探讨的，这个范畴只存在艺术的多样性和变化性，不存在先进性和优越性。就好比非洲艺术比较于美国当代艺术，或者印象派相比于中世纪绘画，两宋宫廷绘画较之于元代文人水墨，都不能说谁高谁低，谁先进谁优越，只能说这是艺术发展的不同阶段、不同形式。”

而我又发出追问：能够在绘画的表现形式与内容上体现苏州当代思想，反映当代生活的作品，我们究竟为此做了什么？我觉得苏州美术家还有更大的努力空间。这样的追问，似乎又是全国美术界所面临的共同话题。同样需要我们共同去反思，大声呼唤现实绘画如何表达当代性，如何使当代美术关注人民生活，从而体现美术创作的当代性。我所讲的当代性，恰好是在传统基础之上，在今天的发展和延续，而不是一个僵化了的传统。扬起理想的风帆，才能驶向理想的彼岸，时代需要“新吴门画派”这面旗帜，一方面我们今天研究和总结“吴门画派”的成果，是希望我们的美术创作不能单单陶醉在个人审美趣味的小圈子，应该用更宽阔的艺术视野和胸怀，积极地消化融合历代吴门的精粹，真正地熔铸吴门精神，彰显姑苏气派，努力构建新时代、新美术时代群像，书写新时期美术的新风尚。另一方面，我们也应该看到，关于“吴门画派”传统精神，与“新吴门画派”创新表达的讨论，似乎一直存在着某种争论，一些学者站立在自身文化立场，强调文化自信，或强调当代性，却忽视了在继承当中的当代表达，试图把握自己的话语权，并且借用传统与现代两个词来标榜或贬低他人。通过探讨“新吴门画派”如何表现当代艺术，确实需要重新阐述“吴门画派”的当代意义和当代价值，不断赋予“吴门画派”新的活力。我们讲所谓画派，无非有明确的地域性、承前启后的艺术追求、风格相近的画风，特别是应该具有稳定的历史与现代时空连贯性。随着改革开放40余年来的文化积累，我们的文艺创作必须从当代绘画应该表现什么、应该反映什么样的精神风貌这两个问题加以研讨，来回应绘画的时代性特征和创造性本质的诉求。所以我理解的“新吴门画派”已经超越一般意义上专门谈论传统的中国绘画，而是将它作为一种文化精神来探讨当代苏州绘画的时代性和当代价值，同时，也是为如何高扬主旋律，弘扬时代精神，讲好中国的美术故事，提供学习与借鉴的样本。

综上所述，“艺术当随时代”，当今的美术创作必须体现出时代要求。苏州经济发展，新都市的崛起，正影响着人们的思维模式，影响着人们的生活观和价值观。针对创作内容和技法，美术创作应该有宽阔的艺术视野和胸怀，呈现“百花齐放、百家争鸣”面貌。“‘新吴门画派’秉承深厚的吴门画派传承，消化融合历代吴门精粹，于新时期呈现出全新的绘画风格”。今天的“新吴门画派”，绝不是戴一顶古人的帽子，而要在“新”字上做大文章，需要大气磅礴的时代画卷，需要融入当代的审美理念和情感。“新吴门画派”就应该孕育于整体的吴文化之中，不能被割裂成单独的个体，它应与文学、戏曲等其他艺术门类共同发展。除了从精神层面梳理出“吴门画派”某种内在精神加以传承，“新吴门”的画家们要在呈现新的内涵、反映新的生活上花大力气。特别是我们面对苏州经济文化的发展，如何以一种新的视野来表达这种新气象，来探索新的表现形式。回到话题的原点：如何来新？表现什么样的新的生活的形态？这是我们围绕“新吴门画派”讨论的真正意义之所在。