技法的境界 中国画论中人生化倾向及其当代意义（第1页）

技法的境界——中国画论中人生化倾向及其当代意义

丁宁　北京大学艺术学院教授

引言

中国画论组成了中国古代艺术理论的核心部分之一，无论是谈论中国艺术的整体面貌，还是评骘具体的中国画杰作，我们都不能不反观这一巨大的传统文献宝库。可是，有意思的是，在中国古画论中占有很大篇幅或实际文字量的技法理论部分却似乎一直是颇受轻慢的，不仅当代学者中有相当分量的著述几乎付诸阙如，而且，即便有所涉及，也似非重点所在，常常是只言片语的引述而已。

或许，个中原因是显然易见的。一方面，在研究者们看来，它关乎绘画艺术的形而下的部分，只有在讨论具体的笔法、墨法之类的问题时，才会涉足其中。另一方面，即使是在艺术家（尤其是中国画画家）的心目中，有关古画技法的论述也并非举足轻重，特别是在现代学院制的中国画教育中，西方的绘画方法体系的移植、借鉴和运用——如素描、速写、写生（包括人体写生）等——已经越来越被认为是习以为常的教学途径和手段，对中国古画论中的技法论述的关注就真正成了一种旁门，仿佛难有根本重视和深刻阐发的机会。而且，有意思的是，即使是在讨论中国画具体题材画法（如山水画法、花鸟画法）时，中国古画论的技法理论也未必见得是一种主脉的、基调的声音。在中国的美术院系里，西方的绘画教育构架是无所不在的。

但是，完全可以提出的一系列的疑问是，中国古画论中的技法理论难道就是与那种“为艺术而艺术”无异的技巧言说吗？它是否就是只言片语，不成系统？它是否包含更具普适意义的价值，就如它所关涉的绘画作品那样是独特而又有世界性的对象？我们是否还有借助具体的历史语境重读其内在深义的可能性？

我个人觉得，对中国古画论中的技法理论的最大误读或本质性盲视就在于那种近乎无意识化了的唯技巧论的立场，也就是说，只是就技巧而论技巧，而且，对技法理论的那种非历史语境的解读实际上也导致了对其中极为丰富的意味的排斥。

本文并非对中国古画论中的技法理论的全面审视和总结，而是以一篇读书札记的形式，试图努力从人生论这一角度做出一种新的解读，从而能够一方面凸示中国古画论中的技法理论的特殊性，另一方面借此突出其价值取向上的普适性意义。

一、从黄公望说起

随意浏览古画论，但凡涉及技巧的，初看起来，好像并无特别深意。譬如，元四大家之首黄公望在谈论技法方面的体会时，曾在其《写山水诀》里这样写道：“山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分。用描处糊涂其笔，谓之有墨。水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。”[1]就文本本身而言，的确没有太多深文周纳的可能性。可是，稍稍了解黄公望的人或许又会有些不完全相同的体会。历史上，黄公望幼年曾应神童科，至中年得到江浙行省平章政事张闾的赏识，为书吏，又到京城，官至中台察院掾吏，是曾经仕途顺达的才子，但是，却遭诬陷而入牢狱，从此人生与观念得到彻底的改写，入了提倡三教合一、返璞全性、性命双修的全真教（新道教），一度在杭州、嘉兴、松江和常熟一带以卜术为生，云游四方，自号大痴。习画、作画及其成就主要就在这一人生变故之后。而且，其画之逸更屡被后世誉为“仙品”。明万历陈善称：“黄公望……聪敏通百人说，尤工山水，运思落笔，气韵流动，画家有极力不能追者，每拟其为仙人，得其片纸皆宝之。”[2]姜绍书在《无声诗史》中也云：“黄公望……有神童之称……博学多才，经史九流，无不通晓……其画自王摩诘、董北苑、僧巨然而下，无不探讨，一洗赵宋工习。时登高楼，望云霞出没，以挹其胜。故其所写，潇洒绝伦，独立霞表，真仙品也。”[3]在这种倾向于神化其人其画的论述，后人强调的正是，黄公望获得精神复活后的觉悟水平已经超越了一般的状态，就如画家本人在《渊明醉归图》一诗中所叹：“千古渊明避俗翁，后人貌得将无同。”因而《写山水诀》里的“糊涂其笔”并不是一般概念中的技巧描述，而是人生大起大落之后的心得，是一种站在更高位置上的内心视野，因而有着格言般的沧桑力量，点出了绘画的最难所在。也就如清代画家龚贤在谈论技巧时所体会的那样：“画家亦有以模糊而谓之浑沦者，非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”[4]此处的“模糊”或“浑沦”，显而易见，都不是通常意义上的随意笔墨或乱涂乱抹，而是在已然分不出“笔法墨气”时却呈现“笔墨俱妙”的崭新境界，看似缭乱模糊，却是别裁意象，分外耐人寻味。因而，“模糊”既可能和貌似的浑沦联系在一起，也可能同“真浑沦”交融无间。

明乎此，我们再来看黄公望在传统的“三远”论的基础上加以综合而提出的“阔远”说，同样会让人扩展到纯技巧以外的意义读解。

在通常的理解里，“三远”（“平远”“高远”“深远”）就是中国山水画的技法名。北宋郭熙在《林泉高致》中云：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈，其人物之在三远也：高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”[5]韩拙在《山水纯全集》中作了些许的延伸：“愚又论三远者：有山根边岸水波亘望而遥，谓之‘阔远’；有野霞暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”[6]此中论及“六远”，无论是郭熙还是韩拙，都对山水画中不同景深处理进行了描述。黄公望《写山水诀》参照两家之说，提出了略有差异的“三远”说，即“山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远”。[7]在这里，可以思考的问题是，黄公望虽然讨论的依然是技巧的问题，但又不尽然，因为他在《写山水诀》中特别提到了“古人作画胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣”[8]。显然，黄公望是将“布景”（平远、阔远和高远）、“画法”等作画技巧与“胸次”“意趣”联系在一起，后者无疑都与人生修养、情调之类的非技巧性的问题息息相关。这就给我们提示了技巧延伸和发展的方向与层面。显然，技巧不仅仅是一个技术的问题。近人余绍宋在其《书画书录解题》中也如此评述黄公望的技巧理论：“凡二十二则。每则多或十余语，少或一二语，文虽不多，而山水画法之秘要，殆尽于是。大痴以前，论画山水之作，唯郭河阳、韩纯全两家，郭为北宗，韩属院体，故皆主法度立言。此编则不纯主法度，盖大痴为‘元四家’领袖，属于南宋，持论自稍殊也。后来诸家作写山水诀，及论画山水者，大率本此。若此编者，真南宗衣钵矣。”[9]这番体会可谓中的之语，它在提醒我们南宋以来的画论对于法度之外的精神品质有了更高的要求。

二、石涛的至人无法观

余绍宋的评判确实是有道理的。随便举个例子，南宋的米友仁就曾说：“是画之为说，亦‘心画’也。自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓。”[10]换句话说，真正的画——“心画”——是对应于一世之英的，不是凡夫俗子可为，因而，也不可能是“市井庸工”所能接受和激赏的对象。这种精英倾向的绘画观不免激进，却也是一种相当普遍的观念。

在明代，李日华在其《竹懒论画》中同样赞赏地引述道：“姜白石论书曰：‘一须人品高。’文徵老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。”[11]

到了清代的天才画家石涛那里，他的画论更是将技巧人生化的认识推到了一种极致的觉悟水平。

大涤子云：“至人无法，非无法也，无法而法乃为至法。”[12]对此，曾有人直接解读为最高的技法就是进入一种不受技法羁绊的自由境地。可是，这种就技巧而论技巧的思路，其实在很大程度上是偏离了石涛的原意的。因为关键在于并非所有的人都能进入那种“无法而法”的境地，要达到无法而法的化境，其前提是先要成为“至人”。换句话说，只有至人之无法可为无法，而与至人无涉的无法就断然不得要领，而无与至人无法相提并论的要素。这就明显地超越了一般技巧论范畴的探讨，而关乎创作主体的其他更高层面的限定条件了。

在这里，我们不妨细究一下“至人”的含义。最笼而统之的定义可见于《黄帝内经·素问·上古天真论篇第一》：“中古之时，有至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八达之外，此盖益其寿命而强者也。亦归于真人。”这是一个返璞归真、顺应自然、超脱世俗、精神饱满的健康者。

庄子的《逍遥游》里提到“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！故曰：至人无己，神人无功，圣人无名”。那些能达到忘我的人可以称为至人，不再受制于世俗功禄连累的人能被称为神人，而不再为声名所束缚的人则可以称为圣人。根据上下文，至人的品性看得出已经与“神人”“圣人”一样，属于人生的最高境界。这也可以与庄子的《齐物论》和《外物》中的说法再相印证。在《齐物论》中，庄子这样说：“至人神矣！大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山、飘风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外；死生无变于己，而况利害之端乎？”那是何其非凡的胸襟！在《外物》篇，庄子则曰：“至人不留行焉……唯至人乃能游于世而不僻，顺人而不失己。”至人所为，未必让人看到行迹……唯有至人，能够悠游于世而不邪僻，顺随于情而不失自我真性。这几乎把至人的美夸奖到了极点。

对于至人的推崇，可谓比比皆是。《荀子·天论》中有“明于天人之分，则可谓至人矣”的说法，显然突出了“至人”的识见水平。

司马迁的《史记》（卷八十四·屈原贾生列传第二十四）：“至人遗物兮，独与道俱……真人淡漠兮，独与道息……德人无累兮，知命不忧。细故遰葪兮，何足以疑！”其中，对“至人”的觉悟高度通过与“真人”和“德人”的对比，显现出一种充分的肯定，也可见出司马迁的史学中论人评价的独特坚持。

三国魏音乐家嵇康在其《声无哀乐论》中则有更为具体的体会之言：“若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志……自非至人，孰能御之！”了解中国音乐史的人一定会有所感慨。华丽过度的“郑声”虽然“至妙”，却并非真正的雅趣所在，而恰恰是孔子曾经鄙夷的对象。如果说面对这样的音乐，一般人易于“耽槃”而不能自拔，那么，“更上一层楼”的“至人”则有俯视和不被驱使的超脱与抵触，这无疑是更高审美之眼支配的一种定力，没有深厚的人生底蕴和过人的艺术水准，均是无法想象的。

诗人苏轼在论画时其实也有触及。在《净因院画记》中，苏东坡指出：“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤！”[13]这里的“高人逸才”“达士”在作画时已经不再困惑于技法层面的枝节，而与苏轼的表兄、画家文与可一样，驾驭“其理”，臻于“天造”，庶几与“至人”境界无异。

与此同时，苏轼对于“至法”的精到理解也有文本可循。譬如，他在《跋王荆公书》中写道：“荆公书得无法之法，然不可学，无法故。”[14]由此，也可以推想，与“至人”相联系的“无法”不仅绝非达到个人风格的极致，而且无法模仿和复制。这恰是艺术追求的最高水准。

画家石涛本人写过一首题为《生平行》的杂言长诗，其中写道：“五湖鸥近翩情亲，三泖峰高映灵鹫。中有至人证道要，帝庭来归领岩窦。三战神机上法堂，几遭毒手归鞭骤。谓余八极游方宽，局促一卷隘还陋。”[15]不难体会，这里的“至人”正是一种心明神远、卓然尘表、大彻大悟的哲者。

在我看来，石涛对前人的“糊涂其笔”（黄公望）的回应，再好不过地体现在《苦瓜和尚画语录》中的这段精彩文字里：“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也。操夫笔，非笔操也。脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成絪缊，天下之能事毕矣。”[16]艺术家只有进入“无法”的妙境，所谓“于世无限”“神遇而迹化”的格局才有可能呈现出来。

石涛对至人的领悟则全然是贴切的体会之言：“愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地、山川、万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”[17]这无疑是技巧的炉火纯青与人生达观睿智交相共济的美妙结果。理解了这一点，我们就不会疑惑于为何《苦瓜和尚画语录·笔墨章第五》几乎对如何运笔用墨只字未提，原因就在于，石涛心目中的笔墨技巧早已不是纯粹技术层面的方法，而更是跃升到人生观念的最高境界的感悟性，尽管感悟性本身并不等同于笔墨技巧。

可以看出，无论是中国古代的哲学家、历史学家，抑或音乐家、画家，他们对“至人”的认识虽然并不尽然相同，但是，毕竟汇成了对创作主体品格水平把握的一种取向，为我们理解艺术创造主体的内心世界提供了一种极为独特的尺度，也为澄澈地进入中国古代画论的总体文本并把握其他与技法相关的问题提供了极为根本的领悟高度。

三、气韵至美

在中国文化中有一个很特殊的概念——气。它在中国古代画论中无疑占有举足轻重的地位。魏晋时期的谢赫在其《古画品录》中写道：“虽画有六法，罕能尽赅，而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[18]将“气韵生动”置于绘画六法中的首位，足见其分量之重。

确实，在画论的技巧论文本中，气或气韵是一个出现频率很高的词。这也许构成了中国古代画论最有别于西方绘画技巧理论的地方之一。

气的突出意义来自它是万物存在的迹象，所谓“元气自然，共为天地之性也”。[19]当然，气也是生命体存在的一种标志。《庄子》卷六《知北游》第二十二云：“人之生也，气之聚也，聚则为生，散则为死……故曰通天下一气耳。”无怪乎，在中医理论中，气有特别的意义，被分为元气、清气和精气。所谓元气来自父母，是人生之本；清气来自自然；精气则是吸纳营养后的力量。清气和精气合成“宗气”，滋养元气……可见，气是生命中极为重要的动力和质量。

因而，气或气韵是否呈现于画面上，也不完全是个纯技巧的问题。值得注意的是，三国魏刘邵在其《人物志》里非常整全地描述了气的含义，将元一、阴阳、五行、气质和品质等看成不可分割的对象。由此，元一（气）对应阴阳、五行（木、金、火、土、水）、五体（骨、筋、气、肌、血）、五质（弘毅、勇敢、文理、贞固、通微）、五常（仁、义、理、信、智）和五德（温直而扰毅、刚塞而弘毅、简畅而明砭、宽栗而柔立、恭敬而平谨）。[20]这样的描述是否科学和严谨，不是我们这里讨论的重点。可以明确意识到的是，气在中国人的观念中是和人生的品质高度联系在一起的，无论是曹丕的《典论·论文》、嵇康的《声无哀乐论》，还是钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，都与其说是技巧的用语，不如说是针对创造主体的精神境界。

具体到绘画上，气或气韵不只是技巧表现的要求，更是必须与人生境界相一致的特殊高度，例如石涛，他就认为绘画创作首要是“气胜”。清康熙十二年（1673），他在宣城敬亭山闲云庵跋画时云：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上。”[21]而画面的气是否正、高、清、雅，往往决定画品的高下优劣。那些没有气韵之美的画作只能是苶弱的下品。

也许，我们还可以思究一下中国古代画论在技巧论中如此看重气韵的其他原因。个人认为，尽管在原因上可以胪列出众多的方面，但是，择其要者，这里讨论两点。

（一）中国绘画的非专业主义倾向。在传统上，中国的绘画往往不直接看作一种专业（或职业），而更是检验画者精神成熟程度的一个手段，尤其在宋代出现文人画圈子后更是如此。加上老庄哲学的渗透，绘画尤其显现出特别的超脱感。这也是伟大的中国画家往往同时也是哲人、诗人的原因所在。仅仅依凭笔墨技巧，是难以出类拔萃地成为杰出画家而留名历史的。1090年，苏轼对同时代画家朱象先的评骘就是一个不错的注脚，所谓“能文而不求举，善画而不求售，曰：文以达吾心，画以适吾意而已”。“今朱君无求于世，虽王公贵人其何道使之。遇其解衣般礴，虽余亦得攫攘其旁也。”[22]因而，在宋代的文本里频频地出现“寄兴游心”“清玩”“墨戏”之类的用语是尽在情理之中的。

（二）独特的作画方式。与西方传统绘画强调速写、写生不同，中国画家更多地依凭一种“目击心存”的记忆，从客观物象到画面意象，两者之间的距离常常被拉得很开。米友仁自题《潇湘奇观图卷》时这样写道：“余平生熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其趣，成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎？”[23]看得出，意象的营造是为了主观色彩十足的意趣，而有了意趣，气韵也就呼之欲出。对此，石涛曾经描述得更为具体至微：