坚持改革开放 推动中国油画的现代发展（第1页）

坚持改革开放　推动中国油画的现代发展

殷双喜　中央美术学院教授

1978年，党的十一届三中全会召开，中国共产党以伟大的改革开放带领中国走进新时代。40多年来，改革开放使中国辽阔的希望田野上开满了金色的花朵，深刻地改变了中国，极大地影响了世界。中国已经成为世界经济发展的主要引擎，并且使世界重新认识社会主义制度的蓬勃生命力。改革开放也深刻地改变了中国油画，带来了中国油画的全面繁荣。中国油画界不仅成长起来一大批优秀的油画家，也产生了许多令人难忘的优秀作品，油画艺术的风格语言越来越多样，多元化的发展态势已经形成，取得了巨大的成就。改革开放的伟大历史和山河巨变的中国现实告诉我们：只有在中国共产党的领导下，进一步全面深化改革，才能实现中华民族伟大复兴的中国梦，这是时代的呼唤和人民的期盼。

本文对中国油画改革开放40多年来的发展做一个初步的梳理，意在从中国油画的角度折射出改革开放的伟大历程，回望历史，以期中国油画在未来能更好地发展。

一、伤痕与历史

1977年，“文革”结束后中国社会出现了重要的变化，从持续的政治运动转向国家现代化建设，寻求新的中国发展之路。首先是反思“文革”，推动思想解放。1978年发生的关于“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，推动了各条战线的拨乱反正，突破了许多禁区，通过全国范围的平反和解决一系列历史遗留问题，解放了一大批人，极大地解放了社会生产力。一个是人的政治解放，一个是人的思想解放，这成为中国改革开放的真正起点。

在美术界，对于“文革”美术违背历史的虚假和对领袖的偶像化歌颂，艺术家痛定思痛，回到历史的真实，寻找普通人的形象。1977年前后出现了一批描绘老一辈革命家的作品，蔡景楷等人合作的油画《南昌起义》、戈跃的《普通一兵》表达了对周恩来等人的深切怀念。这一时期革命历史画的代表作品是魏景山、陈逸飞合作的《攻占总统府》。闻立鹏的《大地的女儿》、尹国良的《千秋功罪》、邵增虎的《农机专家之死》描绘了被“四人帮”迫害致死的女青年和科学家，四川画家程丛林的《1968年×月×日雪》（1979）描绘了“文革”中的武装械斗的悲惨场面。应该指出，在1979年前后出现的暴露现实、反映人民心灵创伤的油画作品，都具有较多的文学性、艺术性，仍然反映出画作受50年代引进的俄罗斯巡回展览画派列宾、苏里柯夫等人的影响，作为批判现实主义的艺术，这些伤痕美术作品恢复了现实主义艺术直面人生的真实性。

二、开放与多元

1980年，中国艺术进入了一个日渐开放和活跃的时期，从政治性的主题争论到对艺术自身的规律认识，使艺术家从僵化的束缚状态中走出来。先是人体美的讨论，当时的美术创作和出版物，出现了相当多的油画人体作品，因其逼真而引起社会的强烈反应。曾经留学法国的油画家吴冠中和留学苏联的理论家邵大箴分别撰文，指出造型艺术离不开对人体美的研究。接着是对形式美的讨论，1979年9月，一批青年画家在北京举办“星星美展”，展出了一批与传统绘画极为不同的作品，展览引起了社会和美术界的激烈争论。争论涉及他们作品中对社会现象的批判，也涉及他们采用了西方现代派的某些造型方式令人难懂，引起了人们对西方现代主义和抽象艺术的关注。画家吴冠中在他的文章中认为抽象美是形式美的重要内容，中国艺术早就有抽象美的传统，指出要研究西方抽象派。这些观点在当时产生了很大的影响，展开了一场旷日持久的讨论。应该指出，作为中国美协机关刊物的《美术》杂志，参与了这一历史性的开放过程，从1980年起，连续介绍了西方的艺术家和艺术流派，为久处封闭状态的中国油画家打开一扇看世界的窗户。《美术》杂志先后介绍了凡·高的油画，20世纪美国艺术，甚至包括波洛克的抽象表现主义作品，以后又陆续介绍了德国表现主义、马蒂斯、莫迪里阿尼、纽约苏荷区的艺术、第40届威尼斯双年展。从1982年起还连载了法国美术史家米勒尔和爱尔加著的《现代绘画百年》，尽管当时的中国油画家并不理解这些陌生的西方艺术，但他们确实看到了现代艺术的丰富多样。

自1981年9月起，美国波士顿博物馆来华展出了馆藏美国名画，1982年北京又举办了“法国250年（1620—1870）卢浮宫和凡尔赛宫原作展”，以后又有美国“韩默珍藏油画原作展”等许多外国艺术展，甚至劳申伯格也在北京中国美术馆举办了装置艺术展。这使得中国油画家得以目睹西方油画原作，对西方油画的历史和多种风格流派有了直观的认识。在那个激动人心的年代，全国各地的艺术青年，从几千里外坐着绿皮火车赶到北京，虔诚地观看西方油画原作，这对他们以后的创作产生了深远的影响。可以说，80年代初期，中国青年油画家的作品，都有明显的借鉴、模仿痕迹。

三、生活流

1981年第1期《美术》杂志发表了青年油画家罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》，以后的历史证明了这些作品在中国油画发展史上的重要性。罗中立的《父亲》以领袖像的巨大尺寸描绘了一位饱经苦难的老农，他布满皱纹的脸和粗糙的双手，展现了中国农民的苦难和驯良。艺术界围绕《父亲》曾展开激烈的争论：是否应该展示中国农民的苦难生活？陈丹青的《西藏组画》以质朴厚重的油画肌理与笔触表现了西藏牧民强悍的生命，将古典油画语言自身的特性和力量充分展现，相对当时大多数受苏联影响类似水粉画的油画来说，陈丹青的油画朴实而强烈，使人们初次感受到油画语言的艺术魅力。

自罗中立和陈丹青之后，中国油画界出现了一种“生活流”的绘画潮流，这种绘画以人道主义的眼光来看待中国农民的生活，表现乡野质朴、粗犷的原始之美和人情的温柔、人性的尊严，使艺术回归到普通人的日常生活与心理状态。但是，这种绘画很快成为一种流行样式，出现了大量表面化的乡土写实绘画，以逼真事物的细致描摹，再现中国乡村的老、旧、苦。在以后的10余年中，它成为中国油画主要的出口商品画样式。

1984年10月在沈阳举行了“第六届全国美术展览”油画讨论会，在肯定中国油画近一个世纪的发展成绩的同时，强调应该重视中国油画在国际美术交流中的地位和影响。但是，“第六届全国美术展览”中的油画展的大部分作品仍然把题材放在首位，形式风格比较单调，主要以细致的写实描摹手法再现事物，这使得一些优秀作品未能入选，如上海画家俞晓夫的《我轻轻地敲门》等。“第六届全国美术展览”表明了传统的大型展览组织评选方式日益不再适应个性化的艺术创作，自此以后，中国油画逐渐转向民间化，即艺术家趋向于多样的艺术实验，不再用一个统一标准决定创作方向，而展览的资金来源、组织和评选方式也渐趋多样化。

四、现代主义的展开

1985年4月在安徽省泾县召开了全国性的“黄山油画艺术讨论会”，这一会议就艺术观念更新、中国油画成熟的标志及发展趋势进行了讨论。会议的主要成果是确认艺术创作如同立交桥，可以有不同方向的追求。

同年5月在北京举行的“前进中的中国青年美展”，已经体现出一种现代主义的意识，青年油画家运用多种现代艺术的风格样式，创作了整体上不同于以往的传统现实主义的作品，表达了他们对时代急剧变化的敏感。孟禄丁、张群的《在新时代——亚当和夏娃的启示》描绘了两个手持苹果的青年**，画面中间有一位当代少女坚定地走出层层玻璃屏风，艺术家借用《圣经》中的故事，采用达利式的超现实主义手法，展现了青年一代冲破蒙昧、走向真理的信心。两位画家认为：“我们的创作方法是从精神素材中创造出来的，以理念和主观性为思索的主线，凭借直觉及潜意识构成，对物象重新组合，传达一种哲理。”这段话非常准确地描述了1985年前后的青年美术创作的潮流，那就是力求摆脱自然物象和时空的束缚，表现人的内心世界。

1985年是中国艺术传媒空前活跃的一年，这一年有三个重要的现代艺术报刊创刊（湖北《美术思潮》、北京《中国美术报》、湖南《画家》），三个报刊虽然只存在了三到五年，但是和当时的《美术》《江苏画刊》《美术译丛》一起，在中国形成了一个百家争鸣、新论迭出的活跃时期。这些报刊的编辑和撰稿人，大多受过高等艺术教育，以中青年为主，他们对西方艺术史、美学和哲学相当熟悉，主张研究借用西方现代艺术的观念风格技巧，改造中国的传统艺术，创造中国的现代艺术。美术史家将这一时期称为“'85美术新潮”，显示出这个艺术运动有很强的观念思辨性质，一位激进的评论家指出，它基本上是一个思想解放运动，而不是一个艺术运动。

五、青年群体与现代绘画

1985年前后，艺术氛围比较宽松，虽然仍然强调文艺要为社会主义服务、为人民服务，但艺术家以什么方式去服务，则不再受到过多的干涉。尽管如此，全国各地的青年艺术家仍然感到他们的现代绘画作品难以通过当地美术机构的审查，作为一种寻求发展的方式，他们成立了名目繁多的艺术群体，自行寻找场地举办展览。据粗略统计，到1986年，在中国的23个省、市、自治区中，出现了79个青年艺术群体，举办了97次艺术活动（由于没有一致的艺术见解和有力的经济支持，这些群体在以后的一两年内很快自行解体）。这些群体几乎都发表有艺术宣言，青年画家都积极地阅读西方哲学、文化人类学、美学和艺术史著作，对他们影响最大的是萨特、弗洛伊德、尼采等。他们的作品，采用了印象派、表现主义、立体主义、超现实主义等各种现代绘画风格，表达对中国传统价值观念的怀疑和批判，对中国走向现代化过程中传统文明的破坏和人性的裂变所产生的迷茫与困惑。其中具有代表性的艺术家，有强调人类理性与崇高的王广义，有表现灵魂与内在生命的毛旭辉，有揭示人类精神悲剧、呼唤灵魂超越的丁方，有突出生存神秘、冷漠的张培力、耿建翌，有显现生命存在虚无荒诞的黄永砯、吴山专等。他们的作品突出了强烈的社会批判意识，而对于油画自身的语言特性，有意无意地予以忽略。可以说，1985—1986年的中国现代艺术运动，是20世纪中国油画界第二次（第一次是30年代上海一批留学归来的油画家所发起的）大规模地对西方现代绘画和艺术形式的急切引入和借用，主要是超现实主义、象征主义、表现主义和达达主义。从艺术语言的审美角度来看，并未产生很多值得研究的优秀作品，但是从社会进步和文化批判的角度来看，这些作品不同程度地反映了当时中国社会的急剧变革，以及这种变革带给青年的心理紊乱和价值失落，从而成为那个时代真实的视觉形象记录。最重要的是，自'85美术新潮之后，中国美术家的艺术眼光发生了整体性的转变，单纯强**育和宣传功能的艺术模式被打破，中国油画开始走向多样化的、具有中国特点的现代主义道路，中国的观众也从这些现代绘画展览接触到现代艺术，改变了审美眼光。

六、艺术本体与古典写实

'85美术新潮在20世纪中国美术发展史上是不能忽视的重要现象，但并不代表中国美术的整体。事实上，许多中老年艺术家特别是学院艺术家，也在反思自己的艺术道路，从不同方面展开对艺术的研究。从80年代初的“同代人画展”、“半截子美展”、首都机场壁画到“中央美术学院油画系教师年展”、“油画人体艺术大展”，都在缓慢地推进艺术语言的研究，其中比较突出的是一批对西方古典油画深入研习的学院艺术家。他们认为，“在中国，油画虽然经过半个多世纪的历史，欧洲的油画流派及手法多被尝试，但却难得其精髓。创新就是对前人、他人用过的东西做创造性的运用，并非都以反传统的斗争姿态出现”。80年代早期，由于对外开放，许多中国油画家出国学习和外国原作来华展出，中央美术学院油画系的教师在许多博物馆和展览中进行了外国油画原作的临摹，使中国油画不仅沿着印象主义、后印象主义、表现主义向现代派发展，而且开始从库尔贝上溯，向欧洲古典油画传统全面渗透。正是在这一意义上，可以将80年代由中央美术学院兴起的向欧洲油画传统的全面学习称为中国油画的“古典意向”。

80年代初期，靳尚谊带领油画系第一画室的中青年画家，积极地展开了对古典油画的研究。靳尚谊的《塔吉克新娘》（1983）最早显示了写实肖像油画的魅力，在肖像画《青年女歌手》中，身着黑色连衣裙、具有现代气息的青年歌唱演员文静隽美，与背景上采用的范宽山水画相呼应，呈现纯净典雅的东方审美境界。《瞿秋白》和《黄宾虹》等作品也以其对革命历史和中国文人画家的价值肯定而获得了人们的审美认同。靳尚谊的研究生孙为民提出了新古典主义的一些创作原则，他认为新古典主义绝不是简单地选取古代神话题材，模仿古代艺术形象，而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、技法、趣味，并成功地融合在自我对艺术的悟性之中。一个时代的现代意识的成熟标志，不是单向突进，而是全面渗透。中国油画必须改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙，而力求获得丰富、浑厚、形神兼备、精致的可以意会而难以言表的油画味。这种对西方油画语言和传统的新认识，反映了油画界希望尽快提高中国油画的学术性、油画性的追求。朝戈、杨飞云、王沂东、毛焰等人以他们的优秀作品使中国油画在古典写实主义这一方向上取得了长足的进步，在当时的中国油画界产生了重要的影响。朝戈、杨飞云等画家的人体作品，力求简洁质朴，以精湛的描绘技巧，赋予人体以高贵优美的风貌，也重新确立了新古典主义油画的审美价值。特别是朝戈，以其敏感的艺术气质和精湛的技术，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了变革时期中国青年的心理状态，在一系列广袤的内蒙古风景画中展示了意味深长的对人文地理景观的历史性思考。

20世纪80年代的古典油画是对西方油画传统的新的理解和解释，它也预示着中国写实艺术将沿着精神性的深刻与视觉性的审美两个主要方向发展，反映了中国社会中人文主义的高涨与现代艺术精神的觉醒。伴随着对外开放，80年代中国人民的精神心理发生了结构性的重大转折，商品经济的发展和民主改革，必然带来人的主体性的解放要求，而时代的发展也要求努力建立民族的现代意识和现代艺术精神。处在变革、上升时期的社会，对于未来的坚定理想和对于变革现实的充分肯定，要求逐步建立适应新时代的人文精神和价值体系。

今天，当我们回顾80年代中国油画对古典主义的研习过程时，再一次感受到中国人对油画家的热爱和掌握油画的聪明才智，80年代后期对古典油画的学习普遍地提高了中国油画的造型能力和色彩语言表现力，中国的一些优秀画家在古典油画的技术语言方面已经达到相当高的成就。但是也应该看到，西方的古典油画建立在深厚的历史、文化、宗教、艺术传统之上，在不同的国家中也和其民族的文化、宗教背景乃至国民性相结合。由于语言和文化的隔阂，不少中国画家仍然是通过画册和外国来华艺术展接触西方古典油画，所以，不少中国油画家对西方古典主义油画的学习，尚未能深入其文化的底蕴中去，而多停留在技术、手法、画面效果的层面。

七、现实主义的深化与发展

20世纪80年代中后期，“新潮美术”风云乍起，对写实主义绘画产生了巨大的冲击。同时，艺术市场的兴起，推动了写实风的商品画生产，有许多油画近似19世纪的学院派和沙龙画风的趣味，追求高度逼真的超级写实。在1995年的“第三届中国油画年展”和1996年的“首届中国油画学会展”中，油画中的“表现性”成为风尚，现实主义油画创作进入低谷。面对这一现象，中央美术学院教授韦启美先生进行了深入思考，他坚信现实主义绘画的生命力与发展的可能性。只要它从生活中汲取了足够的力量，就会重新焕发光彩。韦先生指出：“现实主义道路广阔，因为生活的道路广阔。现实主义创作的样式多样，因为画家的人生追求、理想和艺术观念有差别。只有现实主义能对各画派敞开自己的胸怀，因为它要从其他画派那里吸取一切有用的东西，使自己的生命之树常青。”

从这样的观点出发，以《烧耗子》一画为例，韦启美先生高度评价了新生代油画家刘小东的油画。韦启美认为，现实主义绘画的内容贴近生活，虽然在表达上基本是再现的，但在对生活的表现中蕴含着画家的价值判断，它的意义是明确的，不能任意阐释。但是他以更为宽阔的视野看到现实主义发展的多种可能性，他认为现实主义绘画与其他样式的绘画像地壳板块，互相连接、挤压和重叠，在交接处可以产生新的边缘作品，韦先生将采用写实手法的象征主义绘画和表现主义绘画都视为现实主义的衍生和变体。

80年代中后期和90年代初期的中国油画创作，有四种日趋明确的创作类型。一是竞赛型，指画家创作的目标是参加官方或民间组织的大型美术展览。二是实验型，这指两类画家：一类功成名就，已有充裕的生活创作资金，不过多考虑名利；另一类是既不知名又不富裕的“凡·高式”中青年画家，他们以一种坚定的艺术信仰为精神支撑点，追求艺术史上独特的造型语言，表现出对艺术语言、观念的审视与批判。三是市场型，以畅销画为市场服务。四是自娱型，以消遣娱乐式绘画为主。

八、现代性的深入思考