新中国七十年中国画画坛的写实思潮（第1页）

新中国七十年中国画画坛的写实思潮

林木　四川大学教授

要总结新中国成立七十年的中国画问题，角度可以很多。例如就大一些的问题而言，可以有：传统继承与创新问题；中国画的中西融合与保持中国画的纯粹性问题；中国画的封建性与现代性、当代性问题，亦即中国画的时代性问题；中国画的科学与否问题；中国画的现实主义问题；中国画的为人民服务，亦即大众化世俗化倾向问题；等等。小一些的问题，如：怎样看待笔墨及笔墨的忽视与重视问题；日本画的借鉴与肌理制作问题；水墨与色彩的关系问题；等等。影响不论大小，时间不论长短，均为思潮性现象，每个现象均可作长篇大论之论述。本文则仅就这七十年中国画的写实倾向作一梳理。

笔者曾在《二十世纪中国画研究》（上卷）中对世纪性中国画问题有过提纲挈领的分析，认为世纪性中国画涉及的几乎所有的问题均与“五四”两面大旗——“科学”与“民主”相关。仅与“科学”与否相关，就涉及东西方艺术关系，写实写生与写意关系，中国画的现实主义倾向与否，中国画传统的现实主义性质与否，素描与中国画教学的肯定与否等等问题。概而言之，在20世纪上半叶，这些问题尚局限在学术争论中而无政治的偏向，故问题的两方面均有相当的势力，亦各有各的实践与影响。甚至可以说，争论归争论，写实主义倾向在整个20世纪上半叶的中国画实践中并未占据主流的地位。最早倡导写实倾向的岭南派，在经过与广州国画研究会几十年的争论后，其代表人物高剑父，在40年代画风开始向传统笔墨回归。上海与北京的中国画画坛，基本是在传统势力的笼盖之下，盛行的是对笔墨的高度讲究，1927年才去世的吴昌硕，其余风仍然主导着沪京两地的画坛。有着自发写实倾向的齐白石以吴昌硕笔墨变革自己的画风，才使其1919年开始的“衰年变法”获得成功，就是体现时代倾向的最典型的例子。以素描倾向画写实水墨人物画的蒋兆和，根本就不被20世纪三四十年代的中国画画坛承认是中国画，为蒋兆和画册写序的邱石冥就不认为蒋兆和的画是中国画，蒋兆和自己评价自己的画也“并非敢言有以改良国画”。即使在抗战胜利后，蒋兆和的水墨人物画去参加展览，国画部和西画部都不收。或许，这是一个最典型的例子：1946年徐悲鸿去北平艺专当校长，1947年因为在国画系安排素描课时间过长，而受到北京国画家如陈半丁、秦仲文、徐燕荪、溥雪斋等人的集体抵制，可以被视为在中国画界倡导写实倾向受到严重干扰的典型事例。犹如徐悲鸿自己所说，“写实主义乃弟在当日中大内建立，其他概可谓之投机主义”。在20世纪上半叶的中国画画坛，写实主义的倡导或许真的局限在当日中央大学美术系之内。当时的中国画画界，山水画流行的是石涛风格，水墨花卉画流行的是吴昌硕笔墨。1949年以前的中国画领域，其基本风貌就是如此。以写实主义改造中国画的风气，在20世纪上半叶并未流行。但新中国成立以后，所有这些对国画中的写实风格的态度问题却一度被上升到先进与落后、唯物与唯心乃至革命与不革命的政治性问题，呈现一边倒地推崇写实的趋势。当然，这种极为鲜明的倾向性也给中国画坛带来了全新的气象。

新中国成立后，中国画被当成了封建文化的代表而被打入冷宫，美术院校里不设国画系，市场上取消了绘画，当然主要是中国画的买卖，国画家或失了业或改了行。李可染在1950年写的一篇文章中描述称：“自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化；曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来所没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：‘新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了’。”[1]那时，具有进步思想的李可染反省中国画时称：“反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃，我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新的内容产生新的表现形式；我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验，吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”[2]“深入生活”，为50年代中国画的发展确立了关键词。

“深入生活”直接来自毛泽东的文艺思想。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”“人民生活……是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”[3]毛泽东在1942年延安时的文艺思想，终于在新中国成立后得以全面实施。这里的“生活”与“反映”，成为包括中国画在内的全部新中国文艺创作的核心思想。而这个文艺观在中国画上的实现就是写生与写实。从一定程度上可以说，“生活”“反映”与“写生”再加上包容这三方面的“现实主义”，几乎就是50年代关于中国画变革的全部内容。

中国画画坛经过50年代最初两年的严冬之后，中国画因为写实主义的倡导而获得复苏。其中一个例子非常有趣，北京中国画研究会1953年开始举办展览，到1954年举办第二届展览的时候，美术史家王逊特别称赞了花鸟画家汪慎生画的一幅《苹果》。在这幅画上，著名国画家汪慎生克服了他在笔墨上的习惯性追求，用水彩画法画了一幅如植物标本图示的苹果树。王逊评价道：“《苹果》是老老实实直接地描写着苹果，令人感觉到真是有那样一棵发出诱人的香气的苹果。”王逊批评了汪慎生用传统笔墨所画的另两幅作品，指出作画就应该“老老实实按照自己所见到的加以描绘”[4]。王逊的这个观点引发了美术界一年多的讨论，堪为写实主义在中国画创作中具有重要影响的一个典型事例。写实主义对中国画创作的重大影响，直接呈现在写生领域。1953年，中国画开始以写生而得以拯救复苏。北京中国画研究会多次组织画家到京郊写生。1954年第7期《美术》杂志报道说，中国美术家协会创作委员会“为帮助国画家深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品”，1954年4月组织吴镜汀、惠孝同、董寿平等到安徽、浙江进行写生旅行。6月9日，在京召开了写生座谈会，从黄山归来的吴镜汀、惠孝同、董寿平、周之亮等以及在京画家徐燕孙、胡佩衡、吴一柯、溥松窗、陈少梅等出席会议。同样是1954年，李可染、张仃和罗铭用了三个月时间到上海、江苏、浙江和安徽写生，9月19日到10月15日在北海公园举办“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”，展出作品80件，以其崭新的艺术风貌，引起轰动效应。1956年李可染再次外出写生。这次写生历时八个月，行程万余里，溯长江，过三峡，入川蜀，深入大自然，作画近两百幅。李可染1957年再赴民主德国写生。其时，执金陵画家群牛耳的傅抱石早就是个写生大家。本在40年代初就以在重庆歌乐山写生而成“散锋皴”，50年代以后，在写生风气中更是大显身手。1957年他到东欧写生数月，加上后来的山西大同写生，1959年韶山写生、长江沿岸写生，1960年率江苏省国画院画家群钱松嵒、亚明、宋文治等二万三千里写生，1961年东北写生，1963年杭州写生，直到1965年他去世，傅抱石在新中国的几乎全部艺术生涯都是在写生中度过的。至于岭南和长安的画家们也在写生。50年代之前就靠写生起家的关山月、黎雄才形成后岭南派。西安更有早在二三十年代就以“农村写生”闻名于世的赵望云，以及其周围的无不写生的长安画派石鲁、何海霞、方济众、徐庶之。就山水画而言，中国画另一重镇的上海浙江一带，刘海粟以“十上黄山”——当然是去写生——闻名画坛，陆俨少的画风源于其长江三峡写生，就是不太长于写生的贺天健，也写起生来。就是一些坚持传统套路实在不太会写生的画家，如陈半丁、秦仲文、刘子久、溥松窓等，也纷纷在古意盎然的传统山水画中加进红旗、公路、电线杆、高压塔、铁索桥乃至毛泽东形象以示“反映”了“生活”、“反映”了革命。或许与岭南派笔战的主将，号称“旧派”健将的广州国画研究会黄般若最为典型。50年代去了香港的他，在没有任何政治压力的情况下，也竟以香港写生为特色，反成了香港的“新派”领袖！……当然，在国画人物画系统中，更是不论东西南北各家各派各位画家，均写生写实。例如以蒋兆和及其学生群为代表的北方人物画派，就是以素描写生为基础而发展起来的。而以李震坚、周昌谷、方增先为代表的浙派人物画，亦是以学习西画长于造型再结合国画笔墨的特点而确立的。其他如叶浅予、赵望云的弟子黄胄则以娴熟的速写式写生创作国画人物而闻名于世。东北水墨人物画家王盛烈本来就因为留学日本而有坚实的素描写实功底，广州王玉珏的工笔人物、杨之光的水墨人物亦是造型严谨。至于花鸟画，古代就以“写生”别名，是其传统，齐白石“从不画自己没见过的东西”就是例子。其他的花鸟画家，为了“反映生活”，纷纷在农村写生，他们画蔬菜、画玉米、画水稻和小麦，也画各种各样的农具，倒也为花鸟画开拓出一片题材内容的新天地。在这种氛围中，京派、浙派、海派、金陵派、长安画派、后岭南派及全国各地所有的画家，可谓东西南北中无处不写生。

上述中国画之写生写实，对中国画的主要变革，其特点就在用西方的观察方式和造型方式，乃至形式特征去结合中国画的宣纸、水墨或笔墨等工具、材料和个别技法。这种方式最大的好处是：第一，在于直接来自生活，来自现场的直观而生动的现实印象，故画面清新、活泼、生动、自然，一下子克服了积弊数百年的已成严重套路的传统绘画的陈旧面目，让人耳目一新。第二，也的确避免了传统中国画在写实造型上不严谨、不准确的缺点，尤其在人物画上，比例准确、造型生动的现代水墨人物画与造型准确度严重不足的古代传统人物画形成鲜明的对照。第三，就是这种新国画造型样式与形式感与传统国画完全不同。例如李可染、张仃、罗铭那次江南写生，除了用水墨积染模仿素描光影明暗外，他们还有意避免使用传统的笔墨程式和皴法，以求变革效果。既然观察方式和造型方式，乃至形式特征都是西方式的，中国的造型方式和程式特征又有意避免，这当然就造成了全新的样式。在“其命唯新”（傅抱石印文）几乎贯穿整个20世纪的唯新是求的时代风气中，这种方式受到了画坛的欢迎。第四，这种直接“反映”“生活”的艺术被认为具有“现实主义”的性质，这种创作方法也因此而具有一种文艺思想和政治上的正确性、进步性与革命性。因为整个新中国的文艺界正在奉行现实主义和苏联的社会主义现实主义。而这点被认为属于正确的文艺方向路线。

但问题亦接踵而至。“现实主义”在大半个世纪以来的文艺界，一直是与革命的、先进的乃至社会主义这些政治性概念紧密地联系在一起的文艺概念，其实，“现实主义”本是个纯粹西方文艺学的概念，它是从属于西方文艺大体系的一种创作方法，无所谓革命与否。它与西方的科学理性的传统有着天然的联系。按在现实主义领域影响中国最深刻的恩格斯给“现实主义”所下的定义来看，“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。由此可见，照恩格斯看来，“现实主义”不仅要看上去有细节的真实（这仅仅是“自然主义”的佐拉们的表象的真实），更需要反映出历史规律发展“必然性”的本质的真实。而且，对这种历史本质的真实的追求，甚至可以违背作者的见解而表露出来。犹如恩格斯所欣赏的巴尔扎克“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见”[5]看到贵族的灭亡一样。因此，这种“现实主义”，具有“不以人的意志为转移”的“客观规律”的研究性质。这样一来，我们对库尔贝何以称自己作画为“研究现实”就不难理解了。

这样，我们就可以弄清楚恩格斯称赞巴尔扎克的由来，也可以弄清楚恩格斯“现实主义”及其“必然性”论述的由来。恩格斯对“现实主义”的论述是清晰而准确的。事实上，全部西方的艺术流派，从现实主义、印象主义、社会主义现实主义，到似乎稀奇古怪的立方主义、达达主义、超现实主义，所有的论述者，不论是恩格斯、列宁、斯大林，还是席勒、库尔贝、别林斯基，乃至康定斯基、贝尔，我们都不难找到这种立足于科学理性文化和普遍性本质性基础上的客观性追求。

然而中国的艺术不是这样，中国也有写实艺术，但中国的写实艺术也不是这样。作为以“诗言志”开山和以气韵生动为最高标准的中国文艺来说，一开始就注意主观之情之意的表现。我们有“大象无形”的老子，也有倡导“惚兮恍兮”的庄子，还有指出“论画以形似，见与儿童邻”的苏轼及强调“似与不似”的石涛。中国的写实绝对不是以“研究”客观现实的细节真实性、典型性（不论是环境还是性格）或历史必然性、历史规律等等客观因素为目的，中国的写实艺术绝对地从属于画家主观情志表现的支配。这就是《淮南子》所谓“君形者”之意。“君形者”，即形的统领与支配者。即使在中国写实艺术经典理论的王履《华山图序》中，开篇第一句也是“画虽状形主乎意，意不足，谓之非形可也”，仍然是画家主观之意。所以，以缘情言志为特征的中国的写实艺术绝不会“违反自己的阶级同情”而去做绝对客观的“研究现实”的科学探索。正因为这样，所以在套用西方术语的时候，毛泽东、郭沫若、周扬等人也觉不太妥，1958年曾用“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”，即“两结合”的创作方法取而代之。原因也是熟悉中国古典艺术的他们，知道缘情言志的主观的中国艺术与西方的“现实主义”区别太大，所以毛泽东要说，“太现实了就不能写诗了”。“两结合”文艺方向的提出，在新中国文艺发展的道路上，事实上结束了写实主义一家独大的局面，对写实就是革命也做出了重要的修正，为主观情感性的中国画的发展拓开了一条生路。[6]在中国画的创作中，傅抱石、关山月1959年创作，又有周恩来、郭沫若、陈毅等中央领导提供参考意见的《江山如此多娇》，可以看成是用革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法创作的一部重要的中国画作品。

从1966年到1976年的十年“**”看上去几乎成为中国文化的真空时代，其实，对中国画来说，则是一个革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的实践的阶段。尽管在这个特殊的时期，许多著名的老国画家都受到不公平对待甚至迫害，但在“文革”后期，中国画的创作有所恢复，而且呈现出非常鲜明的“两结合”的文化特色。1972年5月23日，因为要举办纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年全国美展，美术界又开始组织美术作品参加展览，这以后直到“文革”结束，每年这一天都会举办全国性的展览，其中当然也应该有中国画。这样，在“文革”后期中国画创作又陆续地出现了。

亢佐田的《红太阳光辉暖万代》（1972），杨力舟、王迎春的《挖山不止》（1973），杨之光的《矿山新兵》（1972），欧洋的《新课堂》（1974）、李震坚的《在风浪里成长》（1973），欧洋、杨之光的《激扬文字》（1973），赵志田的《大庆工人无冬天》（1973），这些人物画作品都是写实的，也都洋溢着红色革命和英雄主义的色彩。或许，这种革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法，在“文革”时期的山水与花鸟画中显得格外突出。关山月的《绿色长城》（1974）那绿至天边的海岸绿化带，无疑是浪漫的现实主义作品。林丰俗、陈洞庭、梁世雄所绘之《遵义曙光》也是在曙光映照中万山红遍。至于关山月的《俏不争春》（1973）满幅红梅之红，不仅有满幅之满的结构，而且有红遍全幅之红，在中国花鸟画史上也是前无古人、后无来者的浪漫花卉画之作。

到70年代末，“文革”结束，整个文化进入反思阶段。如果说1958年毛泽东“两结合”文艺观的提出已经向现实主义唯一论提出了修正，那么，从1979年开始，吴冠中以内容与形式关系的大胆言论，向以强化内容因而强化造型的“现实主义”流行观念进行了直接的挑战，并引发了持续数年的大讨论，也因此而顺理成章地在1983年由《美术》组织而开始关于抽象艺术的大讨论。这个抽象艺术的讨论持续了一年多而至1984年年中。这些都对“现实主义”构成严重挑战。同时，国门的打开和改革开放的社会思潮又诱发了对西方现代艺术，接着是后现代艺术、当代艺术的模仿性狂潮。这些也都对中国画的写实倾向造成重大影响。

80年代之后，此前那种“反映生活”倾向的中国画写实思潮的确大受影响。1980年，美术杂志开始了对创作方法的讨论。讨论中，有人开始质疑社会主义现实主义的问题，有人更直接质疑现实主义的创作方式，一种占上风的观念是，社会主义文艺不应该只是现实主义的创作方法，而应该百花齐放。把中国传统写实艺术当成西方现实主义艺术的流行观点，受到了尖锐的批判。后来成为《美术》杂志主编王仲的《马克思主义艺术强者论纲》：“一种创作方法概括不了一个社会的文艺。现实主义概括不了人类文艺……。社会主义文艺不宜以现实主义为旗帜，还是以它自身的性质‘社会主义’为旗帜最准确。在社会主义旗帜下和现实生活基础上的文艺，各种创作方法和风格流派的‘主义’都可以来百花齐放、百家争鸣、物竞天择、优胜劣败。”[7]当然，如果简单地说20世纪以来的写实思潮中断，那也是不正确的，“新时期”的写实倾向应该说在摆脱了简单化的“反映生活”之后，朝着感悟现实的方向做了更深层次的拓展。

事实上，艺术对现实的反映绝非简单化的镜子般的反映。艺术与现实的关系中，一个最重要的中介环节就是艺术家本身。艺术家正是在感悟生活、感悟现实的过程中，以自己的感情、思想、观念及种种精神性因素，对现实进行融汇、变异、重组、再造，方有真正的艺术出现。因此艺术创造可简单概括为“现实—艺术家—艺术”三位一体。宗白华所谓中国艺术精粹之“因心造境”观念，其实质也在这里。在艺术创造过程中，对现实生活点石成金而为艺术的，恰恰就是艺术家的情感与心灵，而后者又偏偏在五六十年代因“唯心”而被否定。在“改革开放”“思想解放”的新时期，重新认识艺术的本质，恢复中国画的真正传统，使中国画的写实倾向有了更深层次的发展。

在新时期，强化写实的、“反映生活”的现实主义的中国画作品仍然存在，尤其在各届全国美展上仍然存在，特别是在政治性重大题材：领袖题材、民族风情上，一些人物画乃至山水、花鸟画上都有存在，数量还不少。一方面，一些题材需要正面的反映与写实，一个流行了大半个世纪的思潮当然有它继续存在的理由，这也是一种优秀的创作方法。黄胄、刘文西、周思聪、马振声、朱理存、韩国榛、毕建勋、赵奇、史国良等都属这一类型。但有的写实作品似乎也在正面反映生活，但仔细一琢磨，则既不是要展现“典型环境中的典型性格”，也不是要去研究历史规律。你看刘大为画邓小平的《金秋》，画得也写实，对这位伟大的叱咤风云的伟人，却表现出其平和普通的非典型一面。而“金秋”，不也是象征的意味吗？邢庆仁的《玫瑰色的回忆》对延安时代女战士们情感生活的表现，80年代末却引来一番争议。何以要争议，不也是习惯西方“现实主义”思维的同行们把传统的情感思维、意象思维忘到九霄云外去了！同样地，何家英的《秋冥》那深远幽微的冥思和超现实氛围的营造，袁武浓黑的铁塔般的人物，王迎春、杨力舟的大山一般的《太行铁壁》……这些带有明显新时期变化的写实性作品，的确也把写实艺术推向了象征表现的倾向。

感悟现实，升华精神是此期写实倾向中给人印象深刻的一种倾向。其实，所有的精神与情感无不是现实所激发。此即《礼记·乐记》所说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”艺术家们也到现实里去，他们也写生，但目的已经不再是“反映生活”，而是由现实引发的感悟与思考。80年代初，周韶华沿黄河溯流而至大河之源，一路画了很多写生，而成1983年的《大河寻源》组画及展览，在国内画坛引起轰动。他的画面已不再仅仅是反映生活，而是通过气势宏伟、雄浑壮阔的场面，呈现出对中华民族精神的思考。无独有偶，河南画家李伯安的百米巨幅长卷《走出巴彦喀拉》，则同样以黄河为题材，却是以大河之源的人物群像为手段，歌颂的却是中华民族艰苦卓绝、崇高伟大的精神。这是什么创作方法？现实主义？浪漫主义？现实主义加浪漫主义？都不是。有人说周韶华这是东方新象征主义，其实，从“关关雎鸠”，不，从仰韶纹饰开始，中国艺术不从来都这样吗？梅兰竹菊是植物吗？不是，是“四君子”！山水画是风景吗？也不是，“山水以形媚道”（宗炳）。这就是中国的创作方法。此类中国画创作，还可举出在太行山中悟得宇宙历史哲理的贾又福，在《昆仑系列》中体会天道时空的吴毅，在祁连山体会到《祁连风骨》的李宝林……

新时期写实思潮中的又一较大的倾向：是加强了笔墨的因素。在此前，讲究笔墨是要犯“资产阶级”“形式主义”政治错误的。但中国画本来是要讲笔墨的，不讲笔墨也的确不太像中国画。80年代初期的西化倾向引来画坛的逆反，中国画界推出了黄秋园、陈子庄两位具古典思维和古典笔墨形态倾向的老先生以正传统之视听。过去偏重写生而忽略笔墨的李可染，在黄秋园、石涛似笔墨的作品前看了半天，似乎象征着笔墨时代的到来。再经过90年代“笔墨等于零”与否的大争论，国画界形成两股倾向：一是强化笔墨，一是强化肌理。但两者都并不忽视写生写实。浙派水墨人物诸画家如刘国辉、吴山明、冯远，皆长于写实，其笔墨的处理与写实造型做紧密有机的结合，实为该画派最主要的特色。而浙江山水画家如童中焘、曾宓、孔仲起、何加林、张谷旻，花鸟画家如何水法等，大家都写实写生，但重点已不在“反映生活”，而在玩味笔墨。此种类型在国画家中最为普遍，甚至普遍到少有人不在自己的山水、花鸟、人物画中讲究笔墨。相当比例的画家甚至不过是以山水花鸟为依托，传达自己的笔墨修养。这当然是明末以来的传统。

一部分不以笔墨为皈依的画家则加入了肌理制作。这是以刘国松为代表的肌理制作和对日本画肌理的学习借鉴，形成的中国画肌理制作的倾向。此类画家也注意写生与写实，其中大部分也不排斥笔墨，但其造型的主要手法却并非笔墨，或者在笔墨的基础上糅进了肌理。这部分画家的比例也相当大，山水、花鸟、人物画家中比比皆是。著名者除刘国松外，还有香港的王无邪，东北的于志学，深圳的董小明，北京的胡明哲、陈家泠、裘缉木。此类画家也写生，例如姚思敏源自九寨秋色的写生就构成了她山水色彩斑斓的独特风格。

还有从现实写生中寻求节奏、韵律与形式表现者，如吴冠中的点线面山水。吴冠中的山水画并非抽象，他强调风筝不断线，这不断的就是“生活”。但他的写生写实并非关注对象之造型明暗，而是从现实对象中提炼形式元素与结构组合。这是对写实倾向的一个别致的开拓。田黎明在泳池中捕捉到光影情趣，唐允明则在《野山》《红岭》中以笔形变化独树一帜，且定格大山的节奏与旋律。

对意境的塑造，是20世纪末中国画写实倾向的一个重要的发展。意境本为中国山水画重要传统。从山水画出现之始，一直持续到明代中期，意境一直是山水画追求的目的所在。此后，才为笔墨的追求所取代。对意境的追求，也是古典山水画一直师造化、重写生、重造境的重要原因。在经历了50年代以真实写生反映生活为目的阶段之后，意境的追求重新成为山水画创作的目标。50年代末的李可染已经开始注意意境塑造的问题。到80年代之后，山水画中的意境表现更成普遍倾向。刘懋善的水乡情调，李文信的巴蜀丘陵，杨长槐的瀑布意象，贾广健的荷塘雅韵，郑力的文房清供，都是意境表现的例子。

新中国成立70多年来，写实艺术的另一个**，应该是从进入新世纪的2005年的国家重大历史题材美术创作工程开始的，这是一个100多位重要的艺术家参加的艺术创作工程，其中中国画部分有30多件，由于反映的都是些历史上的重要事件，非写实而难以真实还原，所以这30多件中国画历史画创作，全部是采用写实手法去完成的，这些作品都是大型的艺术创作，人物众多，手法写实，在中国画创作中算是一次比较大型的写实作品的集中展示。随着国家综合实力的增强，这类国家性质的大型创作活动也多了起来。这以后，“中华文明历史题材美术创作工程”“中国共产党与中华民族伟大复兴——国家重大题材美术创作工程”接二连三地举行，这几个大型美术创作工程几乎汇集了一批全中国美术界最优秀的美术家，把新中国成立以来写实主义的中国画创作推到了一个前所未有的高峰，出现了以唐勇力《新中国的诞生》为代表的一批优秀的写实性中国画创作。

本文所论，主要是新中国70多年来中国画中的写实倾向。当然，当代中国画的类型很多，有偏重意象的，有偏重抽象或纯抽象的，有夸张变形的，有形式主义的，有多从古代图像生发的，有画简笔漫画的，有讲究笔墨而不太管造型的，有从西方现当代艺术中直接照搬与之“接轨”的……总之，那些与写实写生倾向关系不大的中国画类型，则不在本文论及的范围。

不过，在文章结束之时，有必要指出，中国艺术传统从来是注重“行万里路”或“搜尽奇峰打草稿”的，不论是因此而写生，或陶冶胸襟，中国艺术家总是保持着与自然造化的密切联系。如果说五六十年代的写生思潮尽管有其机械写实的一面，但清新自然、生动独到的宝贵特点是有的。而在新时期，形式感多了，笔墨也重视了，技法复杂了，材料也更讲究了，艺术的感受却反而弱化了，艺术的意味也淡薄了，在套路化的笔墨程式流行中，艺术的个性风格也减弱了，假大空的历史积弊又重新钻了出来且愈来愈突出。看来，今天重温新中国成立70多年以来中国画中的写实倾向是有其特殊意义的。而“外师造化，中得心源”，也的确是中国绘画永远的话题。

2021年6月1日成都东山居竹斋

[1]李可染：《谈中国画的改造》，《人民美术》1950年第1期。

[2]李可染：《谈中国画的改造》，《人民美术》1950年第1期。

[3]《毛泽东选集》（一卷本），人民出版社1964年版，第817页。

[4]王逊：《对目前国画创作的几点意见──北京中国画研究会第二届展览会观后》，《美术》1954年第8期。

[5]《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1972年版，第462—463页。

[6]1958年3月，在成都召开的中共中央工作会议上，毛泽东在谈新诗发展道路的时候提出，“形式是民歌，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一，太现实了就不能写诗了”。同年5月8日，在中国共产党八大二次会议上的讲话中，毛泽东又提出，“无产阶级的文学艺术应采用革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法”。毛泽东关于“两结合”精神的提法，最早是郭沫若传递出来的。郭沫若在1958年4月出版的《文艺报》第7期发表关于《蝶恋花》词答编者问的信，认为毛泽东的这首词是“革命的浪漫主义与革命的现实主义的典型的结合”。同年6月1日，周扬在《红旗》创刊号上发表《新民歌开拓了诗歌的新道路》，在文章中首次正式传达了毛泽东的上述讲话内容，“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向”。同年第3期《红旗》杂志上，郭沫若又发表《浪漫主义和现实主义》的文章，进一步阐述了毛泽东“两结合”的文艺观。这可以看作是对“两结合”文艺观的正式定格。

[7]王仲：《马克思主义艺术强者论纲》，《美术》1987年第4期。