第六章 次要形势续（第2页）

军队的情形也是一样。上一世纪末［指大革命后］，法国军队毫无组织，完全不懂作战的技术，军官几乎同士兵一样无知，对方却是欧洲各国的正规军。那时支持法国人，鼓动他们前进而终于获得胜利的因素，首先是内在的信念给了他们气魄和力量，每个士兵都自以为比敌人高出一筹，相信他的使命是排除万难，把真理、理性、正义，灌输到各个民族中去；其次是热烈的友爱、相互的信任、共同的感情和抱负，使整个队伍，从将军到营长到小兵，都觉得是献身于同一事业，每个都像敢死队队员一样争先恐后，每人都了解情况，危险，迫切的需要，每人都准备改正错误。他们上下一致，万众一心，凭着自发的热情和相互的默契，胜过了莱茵彼岸用传统、会操、军棍和普鲁士的等级制度制造出来的完美的军事机构。

艺术与娱乐，同涉及利益与实际事务的情形并无分别。才智之士聚在一起才最有才智。要有艺术品出现，先要有艺术家，但也要有工场。而当时有的是工场，并且艺术家还组织行会。他们彼此联络，大团体中有自由结合的小团体，使会员之间的关系更密切。亲昵使他们接近，竞争给他们刺激。那时的工场是一个铺子，而不是像今日专为招揽定货而布置的陈列室。学生是徒弟，师父的生活与荣誉都有他的一份；不是缴了学费就完事的业余爱好者。一个孩子在学校里读书识字，学会了一些拼法，十二三岁就去拜在画家、金银工艺家、建筑家、雕塑家门下。师父通常总是兼这几门的，年轻人在他手下学的不是艺术的一部分，而是全部艺术。他替师父工作，做些容易的活儿，画画背景，小装饰，不重要的人物；他参加师父的杰作，像对自己的作品一样关心。他成为师父家里的儿子、仆役；人家把他叫做师父的小家伙。他和师父同桌吃饭，替他跑腿，睡在他卧室上面的阁楼上，受他打骂，给师母凿上几个栗包。[5]

拉斐尔·迪·蒙特吕波说：“我十二岁到十四岁在班迪内利的铺子里住了两年，多半是师父工作，我拉风箱；有时我也画素描。有一天，师父替乌尔比诺公爵劳伦斯·特·梅迪契做几对马嚼子上的金饰，叫我拿在火上重烧。他在砧上打一块，我在火上另外烧一块。他半中间停下来和朋友低声谈话，没有发觉我已经把冷的一块拿走，换上热的；他用手去捡，烫了两个手指，痛得满铺子乱嚷乱跳；他要打我，我躲来躲去，不让他抓住。但临到吃饭的时候，我在师父柜台前面走过，被他揪住头发，结结实实打了几个嘴巴。”

这是搭伙的生活，和铜匠泥水匠一样，粗暴、率直、快活、亲热；师父出门，徒弟们跟着，在路上帮他打架动武，不让他受攻击、受毁谤。拉斐尔和切利尼的学生用刀剑保卫师父铺子声誉的事，上面已经讲过。

师父们相互之间也一样的狎昵亲热，对艺术的发展很有作用，佛罗伦斯许多艺术团体中有一个叫做大锅会，会员的名额只有十二个：主要是安德烈亚·德尔·萨尔托、吉安·弗朗切斯科·鲁斯蒂奇、亚里士多德·特·圣加洛、多梅尼科·普利谷、弗朗切斯科·迪·佩莱格里诺，版画家罗贝特，音乐家多梅尼科·巴切利。每个会员可以带三四个客人；每人要带一样别出心裁的菜，与别人重复就要罚款。你们可以看到，那些人在互相刺激之下幻想多么丰富，精神多么充沛，竟然把图画艺术带入饭局。有一次，吉安·弗朗切斯科用一只硕大无朋的酒桶做饭桌，叫客人坐在里头。乐师在桶底下奏乐。桶中央伸出一株树，树枝上放着菜肴。弗朗切斯科做的菜是一个大肉包，“尤利斯在包子里用开水煮他的父亲，使他返老还童”[6]；两个人物都用白煮阉鸡装成，另外还有许多好吃的东西，安德烈亚·德尔·萨尔托带来一座八角神庙：底下是一列柱子；一大盆肉冻做成的地面上，仿照宝石镶嵌的款式画出许多小格；肥大的香肠做成像云斑石一样的柱子；帕尔梅森的奶饼做柱头和础石；各式糖果做楣梁，杏仁饼干做骑楼。神庙中央是冷肉做的一张圣书桌，书桌上用细面条排成一本弥撒经，胡椒代表文字与音符；周围的唱诗童子是许多油炸画眉，张开着嘴；后面两只肥鸽代表低音歌手，六只莴雀代表高音歌手。多梅尼科·普利谷用一只乳猪装成一个乡下女人，一边纺纱一边看守小鸡。斯皮洛用大鹅装成一个铜匠。便是今日，我们仿佛还能听到他们滑稽古怪、哄堂大笑的声音。另外一个团体叫做泥刀会，除了聚餐还有化装表演：有时扮地狱之王普吕东抢走普罗塞尔皮内的故事。有时扮维纳斯女神与战神马尔斯谈恋爱，有时扮马基雅弗利的喜剧《蔓陀萝华》，阿廖斯托的《冒充仆人》，比别纳的《卡朗特拉》。另外一次，因为会徽是泥刀，会长要会员穿着泥水匠服装，带着全套泥水匠工具出席，用肉类、面包、点心、糖砌一所屋子。过剩的幻想在五花八门的吃喝中尽量发泄。心那么年轻，大人竟像儿童一样，把他喜欢的肉体的形式到处应用；他手舞足蹈，变了演员；又因为满脑子都是艺术的形象，所以以艺术为游戏。

小团体之外，还有更广大的社团联合所有的艺术家做一桩共同的事业。他们在饭桌上的快活、豪放，伙伴之间的亲热，自有一种淳朴的气息，诙谐的兴致，和工匠相仿；而他们也有像工匠那样的乡土观念，以他们“光荣的佛罗伦斯派”自豪。在他们看来，世界上只有佛罗伦斯派能教你素描。

瓦萨里说：“各种艺术中的高手，尤其绘画方面的，都集中在佛罗伦斯，因为这个城邦能给他们三种鼓励：第一是有力的反复的批评；地方上的空气使人生来胸怀开朗，不满足庸庸碌碌的作品，不重作者的姓名，只问作品是否精美。第二必须为了生活而工作，所以要经常拿出眼光和创新的能力，工作要谨慎、迅速，总之要能谋生，因为地方并不富庶，物价不像别处便宜。和以上两点同样重要的第三点，是当地的风气使各行各业的人都渴望荣誉；不要说同本领低的人平等，便是和自己承认为行家的人并肩，心中也不服。因为归根结蒂，彼此都是一样的人，除了天性安分善良的以外，一般的艺术家由于野心和竞争心的强烈，都变得无情无义，动辄说人坏话。”但一朝要为乡土增光，他们就同心协力，只想把事情做好；互相争胜的心又鼓励他们把事情做得更好。一五一五年，利奥十世到他的本乡佛罗伦斯巡狩；当局召集所有的艺术家设计欢迎大典。城中造了十二座凯旋门，上面都是绘画和雕像；十二座凯旋门之间另外有各种建筑物，华表、圆柱，一组一组的雕塑，像罗马城中的古迹。“在爵府广场上，安东尼奥·特·圣加洛盖起一所八角神庙；班迪内利在洛贾回廊的顶上塑了一个极大的像。在巴迪亚修院和长官府之间，格拉纳乔和亚里士多德·特·圣加洛造了一座凯旋门；在比斯凯利转角上，罗索又造了一座，上面有大量人物，布置很好。但最受赞赏的是用木材仿造的圣玛丽亚·德尔·菲奥雷大教堂的门面，由安德烈亚·德尔·萨尔托画上许多故事，用阴阳向背、明暗相间的方法，美丽无比。建筑家雅各布·圣索维诺，按照教皇的父亲，故世的劳伦特·特·梅迪契[7]的图样，用浮雕和塑像表现好几个小故事。雅各布还在圣玛丽亚·诺韦拉广场上塑了一匹马，跟罗马的那一匹相仿，极其壮观。德拉·斯卡拉街上教皇的行宫，装饰品更是不计其数；艺术家们制作不少美丽的故事画与雕塑，摆满了半条街，大多数是班迪内利起的稿子。”

这是人才济济、百花盛开的气象，一经合作，成就更其卓越。城邦竭力踵事增华：今天是全城参加的狂欢节或是欢迎公侯的大会；明天又轮到街坊、行会、教会、修道院等等举行赛会，终年不断。每个小团体受着热情鼓励，“精神比财力更充足”[8]，只想把各自的教堂、修院、大门、会场，比武的服装、旗帜、车马，以及圣约翰[9]的徽号，装饰得越美越好，认为是面子攸关的大事。相互之间的争奇斗胜，从来没有这样普遍这样热烈；产生绘画艺术的气候从来没有这样适宜；历史上从来没有这样一个时代，这样一个环境。各种形势的汇合可以说是空前绝后：先是民族的想象力对节奏与形象特别敏感，一方面已经有了近代文化，一方面还保存封建时代的风俗，把刚强的本能与精细的思想结合在一起，惯于用生动的形体思索；其次，组成这个民族的许多自由的小团体，有一股自发的、声气相通的、有感染力的热情在各方面推动，使民族精神能充分发挥，创造出理想的模型；而在这个民族手里暂时复活的气魄雄伟的异教精神，也只有完美的人体能表现。一切表现人体的艺术都依赖这些形势。第一流的绘画也依赖这些形势，形势不存在，那种绘画也不存在，形势解体，那种绘画也解体。形势一天没有完备，古典绘画一天不能产生。一朝形势改变，古典绘画立即败坏。古典绘画从成长到兴盛、到瓦解、到消灭，都一步一步地跟着形势走。到十四世纪末为止，在神学思想与基督教思想笼罩之下，绘画始终停留在象征与神秘的阶段。十五世纪中叶，在基督教精神与异教精神长期斗争的时候，象征与神秘主义的画派继续存在[10]，而且十五世纪还有一个最纯洁的代表，由于孤独的修院生涯，圣洁的心灵不曾受到新兴的异教精神感染[11]。从十五世纪初期开始，战争不像以前残酷，各个城邦逐渐安定，工业逐渐发展，财富与安全都有增加，古代文学与古代思想开始复兴：这些情形使凝视来世的眼光重新转到现世，追求人间的幸福代替了对天堂的向往。同时，由于雕塑的榜样，透视学的发现，解剖学的研究，造型技术的进步，肖像画的应用，油画的发明，绘画关心到真实的血肉之体。到莱奥纳多·达·芬奇和米开朗琪罗的时代，劳伦特·特·梅迪契和弗朗切斯科·德拉·罗韦雷的时代［十五世纪末］，新文化成为定局，人的眼界扩大了，思想成熟了，在复兴古学之外又产生民族文学，从初具规模的希腊精神进而发展为完全的异教精神；这时候，绘画才从正确的模仿过渡到美妙的创作。它在威尼斯比别处多延长半个世纪，因为威尼斯好比沙漠中的一片水草，在异族入侵的巨潮中仍不失为独立的邦城，在教皇前面保持宗教的宽容，在西班牙人前面保持爱国精神，在土耳其人前面保持尚武的风俗。后来，异族的侵略和与日俱增的苦难，把意志的活力消耗完了；君主政体、宗教迫害、学院派的迂腐，把天生的创造力加以正规化和削弱了；风俗习惯变为雅驯，精神上沾染了感伤情调；画家从天真的工匠一变而为彬彬有礼的绅士；铺子和学徒的制度被“画院”代替；艺术家不再自由放肆，诙谐滑稽，不再在泥刀会的饭局中一面游戏一面雕塑[12]，而变做一个机警的侍臣，自命不凡，处处讲礼法，守规矩，存着一肚子的虚荣，对教内教外的大人物逢迎谄媚。这时绘画便开始变质：在柯勒乔手中显得软弱无力，在米开朗琪罗的后继者手中失去热情。环境与艺术既然这样从头至尾完全相符，可见伟大的艺术和它的环境同时出现，决非偶然的巧合，而的确是环境的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解，通过人事的扰攘动**，通过个人的独创与无法逆料的表现，决定艺术的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解。环境把艺术带来或带走，有如温度下降的程度决定露水的有无，有如阳光强弱的程度决定植物的青翠或憔悴。与意大利文艺复兴期类似的风俗，而且是在那一类中更完美的风俗，在古希腊好战的小邦中，在庄严的体育场上，曾经产生一种类似而更完美的艺术。也是与意大利文艺复兴期类似的风俗，但在那一类中没有那么完美的风俗，以后在西班牙、佛兰德斯，甚至在法国，也产生一种类似的艺术，虽则民族素质的不同使艺术有所变质，或者发生偏向。因此我们可以肯定地说，要同样的艺术在世界上重新出现，除非时代的潮流再来建立一个同样的环境。

[1]那是1513年，梅迪契家族庆祝教皇利奥十世登基。利奥十世就是梅迪契家的人，劳伦特的叔父。

[2]古代神话把人类的历史分做四个时期：一、黄金时期，是萨图尔内的朝代，人类天真、无邪，不用劳作而丰衣足食；二、白银时期，是朱庇特的朝代，比上一期略逊；三、铜器时期，世上充满不义、掳掠、战争；四、铁器时期，自然界变得吝啬，人也越来越凶恶了。梅迪契举办的赛会，把以上四大时期用古罗马历史上的五个朝代来表现。开头（第一辆车）是萨图尔内的黄金时代，最后是利奥十世做了教皇而黄金时代重临世界（第七辆车）。

[3]特·吕伊纳公爵（1812~1867）是法国考古学家、语言学家、艺术家。罗特席尔德（Rothschild）是十八世纪起世代相传的国际财阀。

[4]罗马神话中的酒神巴克斯（即希腊的狄俄尼索斯）与克里特王弥诺斯的女儿阿里亚德妮相恋。

[5]安德烈亚·德尔·萨尔托的妻子，卢克莱齐阿的栗包尤其出名。——原注

[6]瓦萨里引用神话不大正确，把耶逊的父亲伊松误为尤利斯。——原注［丹纳这一段文字是引用瓦萨里著的《艺术家传》。但据希腊神话，耶逊请其妻子用巫术使其父亲伊松长寿；故丹纳的更正仍不正确；应当说：瓦萨里把伊松的儿子耶逊误为尤利斯。］

[7]梅迪契家历代有三个劳伦特。利奥十世的父亲史称“英俊的劳伦特”（1448~1492），就是帕齐族发动政变时没有被害的那一个。一五一五年欢迎伦特十世的乌尔比诺公爵劳伦特，则是利奥十世的侄子，“英俊的劳伦特”的孙子。

[8]参看瓦萨里在安德烈亚·德尔·萨尔托传记中所提到的定画的情形。——原注［安德烈亚·德尔·萨尔托为佛罗伦斯的萨尔维德修院画了五幅画，只拿到十个杜加一幅。］

[9]圣约翰的节目是佛罗棱萨的一个大节，各行各业都扎着台阁在街上游行。

[10]1444年，帕罗·斯皮内利和比奇还在制作乔托风味的画。

[11]指贝多·安吉利科。——原注［画家贝多·安吉利科是多米尼克会的修士，原名乔瓦尼·特·菲耶索莱，因奉教虔诚，品德高洁，时人称为贝多·安吉利科，在意大利文是幸福与纯洁的人，他的真名反而不彰。］

[12]瓦萨里说：“像这一类的宴会与娱乐，当时不计其数，但现在这些团体消灭了。”［瓦萨里的艺术家传记写于1542至1550年间，故上文所说的“当时”应该是指泥刀会时期，大约在1520年前后，他所谓“现在”应该是指他定书的时期。］为对照起见，可参看圭多、朗弗朗、卡拉齐诸人的传记。洛多维科·卡拉齐第一个要人家不称他“师父”或“先生”而称为“大人”。——原注