第五节 综合艺术02（第1页）
第五节综合艺术02
三、电影艺术
1895年12月28日晚上，法国人卢米埃尔兄弟俩在巴黎一家咖啡馆的地下大厅，用自制的“活动电影机”[14]公映了他们自己拍摄的12部短片《火车进站》（图3-23）、《水浇园丁》《工厂的大门》等。这一天也就此被人们确定为（无声）电影正式诞生的日子。1911年，意大利人乔托·卡努杜发表著名论著《第七艺术宣言》，首次将电影与传统艺术形式相提并论，认为电影是继建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌、舞蹈之后的第七种艺术。“电影是运动着的造型艺术，同时也和‘不动的艺术’、‘时间的艺术’、‘空间的艺术’、‘韵律艺术’有关。”[15]
图3-23卢米埃尔兄弟：《火车进站》（剧照）
电影艺术的丰富信息包括审美特征，基本可以从上段话的描述中概括得出：
（一）电影首先是“技术的艺术”
作为艺术家族中的小弟弟，电影无疑是现代技术文明的结晶。如从电影起源的角度看，没有19世纪诞生的摄影术和“活动照相”技术，电影的诞生将会是不可思议的。1829年，比利时著名的物理学家约瑟夫·普拉托据此发现了“视觉滞留”的原理，并发明了“诡盘”：在一个固定于中心轴的视盘上绘制一系列图案，转动视盘的时候图案就会连成运动的图像。1872—1878长达六年的时间里，美国旧金山摄影师爱德华·慕布里奇用24架照相机，终于拍下了飞腾的奔马的分解动作组照，并在幻灯上放映成功。1889年，美国发明大王爱迪生继发明电影留影机后，利用胶片的连续转动造成活动的幻觉，再次推出了被中国人称为“西洋镜”的“电影视镜”。而卢米埃尔兄弟发明的“活动电影机”，正是站在诸多前辈尤其是爱迪生的肩膀上才最终实现的。伴随着技术的不断革新，人的审美与艺术观念势必不断更新，量（技术）终于变成了质（艺术）。事实上，从“电影之父”卢米埃尔兄弟到“魔术大师”梅里爱再到“剪辑天才”格里菲斯，在一代代电影人为电影这位“机械女神”注入艺术生机的同时，电影史呈现出的也是一部电影技术运用的历史。无论是拍摄、制作还是宣传、放映，电影都离不开特定的技术手段和物质媒介的支撑。应该说，正是电影技术的不断开拓赋予了电影以新意，兼之电影人诗意化的自由架控与升华，终于使作为艺术的电影从可能变成现实。也正是在此意义上，我们常将“电影”与“电影艺术”相混称。
（二）电影是一门“综合的艺术”
和戏剧、戏曲艺术一样，电影艺术具有高度的综合性。这种综合性表现有二：首先，它至少包含了文学、摄影、美术、音乐等门类艺术元素，如从小说中学习剧本写作的叙事方法与细节描写，从绘画中借鉴镜头摄影的景别层次与光影对比，从音乐中吸收后期配音中的跳跃式连接方法等；此外，诗歌对诗意意象的追求、戏剧中的演员表演及现场调度、建筑的整体性结构方法，如此等等，均在电影表现的视野范围之内。此其一。其二，电影艺术对这些姊妹艺术元素优长的利用同时又是有机的、整体性的，是一种美学高度上的综合。苏联著名导演、理论家普多夫金就曾强调，不可将电影的综合性看做是各门艺术的简单相加，而是其在电影本性的统摄下完成了有机性的质变，“电影仿佛以其他各种艺术的传统来滋养自己，并使其变成自己的新的血肉”[16]。用逻辑性的表述概括就是，电影艺术是静态与动态、时间与空间、视觉与听觉、再现与表现等多重二元对立属性在美学上的统一与综合。
（三）电影突出表现为“音画的艺术”
作为一门综合性、复合型艺术，电影的直观形式是一个由图像、画面、声音、色彩、光线等要素构成的视听符号系统。其中，画面和声音是最基本的两个单元，在某种意义上，电影艺术史也就是声画发展的历史。譬如电影艺术的三次重大转型都与声画媒介的进步直接相关：第一次是从无声到有声。无声电影又称“默片”，默片年代则被称为“银幕年代”。由于技术上的限制，无声电影没有任何配音、配乐或与画面协调的声音，其非常依赖演员的身体动作和面部表情，例如卓别林的系列电影。直至1927年，美国电影《爵士歌王》加进了四支歌、几小段对白和音乐伴奏，就此标志着电影艺术从无声到有声、从纯视觉到视听觉的质的飞跃。第二次，从黑白到彩色。早期电影都是黑白片，黑白两色是五彩斑斓的现实生活的浓缩。这种颜色的失真也曾使爱森斯坦这样的先驱者尝试过给《战舰波将金号》上的旗帜涂上红色，但那终究只算是给胶片逐格着色的纯手工活。真正实现画面技术突破的是1935年的美国电影《浮华世界》，这是世界上第一部使用彩色胶片拍摄的彩色电影。第三次，是从胶片到数字。这一转型从上世纪末以《侏罗纪公园》《指环王》《哈里·波特》等“大片”的热映开始，至2009年上映的划时代巨制《阿凡达》达到顶峰，并且还将延续。高新科技时代多媒体技术、数字3D技术、虚拟现实技术等的广泛运用，仿佛让传统的电影艺术插上了无限可能的翅膀，电影的明天甚至是无法预料的。关于这一点，稍后我们还将详述。
进而言之，电影的画面与声音决非摄影、音乐般自律或孤立的存在，画面与画面之间、声音与声音之间以及画面与声音之间都是有机组合的，它们共同为“电影作为艺术”这一个目标而努力。这种有机组合的特点，用电影语言表述就是蒙太奇。“蒙太奇”系法文“Montage”的音译，原为建筑学用语，意为装配、组合、构成等。在影视艺术中，其被借用来指画面、镜头和声音的组织结构方式，包括剪辑技术、叙事方法、思维方式等多个层次的含义。因为格里菲斯、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人的发挥，蒙太奇已形成较系统、深刻的学派理论，但它最朴素的意思就是，不同的镜头组接在一起势必会产生单个镜头所不具有的含义。例如卓别林把工人们被赶进厂门的镜头与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起，普多夫金将春日冰河融化的镜头与工人示威游行的镜头衔接在一起，爱森斯坦把这种对列镜头衔接在一起的效果称之为“不是二数之和，而更像两数之积”[17]。仍以他导演的《战舰波将金号》中炮轰敖德萨沙皇司令部的几个连续镜头为例说：（1）司令部大楼门口，三只形态各异的看门狮子；（2）战舰大炮射击；（3）炮弹在第一个石狮旁爆炸，狮子的头低垂于前爪上；（4）战舰再次炮击；（5）炮弹爆炸，呈现出第二只石狮仰头的特写；（6）战舰第三次炮击；（7）炮弹爆炸，出现第三只石狮昂首挺立的特写。通过镜头快节奏的组接，炮弹和睡着、醒来、爬起的石狮的逐一穿插产生了一种新的形象，这自然是代表着“觉醒”的隐喻性意义。在电影艺术中，画面有画面蒙太奇，声音有声音蒙太奇，画面与声音之间也同样存在蒙太奇的剪辑与组接，例如我们常说的“音画同步”、“音画平行”、“音画对位”、“音画游离”之类。美国学者梭罗门曾用“骗人”[18]二字形象地概括电影的本质根性，事实上，正是音画及其组合的无限魅力，才使得电影成为最为喜爱的艺术形式之一。
（四）电影还是“导演的艺术”
电影生产无疑是一个系统工程，光核心制作环节就有编剧、导演、表演、摄影、美术等要件。不过，与戏剧艺术以演员的表演为中心不同，电影艺术以导演为中心。导演是“讲故事的人”：从选择剧本开始，到确定全片艺术构思、造型音响总谱和蒙太奇结构，再到指挥全体摄制人员完成创作，包括后期剪辑、制作、配音、洗印等等，导演始终是掌控全局的“第一责任人”。当一部作品面世后，观众通常会首先反应，这是詹梅斯·卡梅隆的作品、姜文作品，说明“影片风格即导演品位”；而当公映作品署名“无名氏”时，它通常要承受艺术感召力和票房的双重压力。由此可见，电影是导演的艺术，也是霸道的艺术。一个优秀的导演往往非常善于行使用这种“霸道”的权力，从而让他（她）的电影无需标签就能让观众轻易地辨识出来。例如中国“第五代”导演的标杆张艺谋，他的名号完全可以用影像呈现中的“红色”、“仪式感”、“民族寓言”、“宏大叙事”之类的关键词代替。而对于华裔导演李安（图3-24）来说，即使是叛逆、狂放的西方同性恋题材，在他腼腆的表达中一定是含蓄、平静的东方味道：两件初识时各自穿过的衬衫，整齐地套挂在同一个衣架上……充满导演风格与个性的影片，是电影艺术走向人文之境的最显著标志。
图3-24导演李安
以上扼要概括了电影艺术的四点审美特征。接下来，我们非常有必要对高新科技时代数字技术与电影艺术的关系作进一步的探讨。
今天，高新科技的迅猛发展正空前有力地推动着人类物质与精神生活的进程，其中就包括数字技术对电影艺术的巨大影响。“数字技术”（DigitalTeology）也称“计算机数字技术”、“数字控制技术”，是一项利用计算机技术对图、文、声、像进行运算、加工、存储、传播的技术。因为数字技术可以实现虚拟现实、仿真未来等传统电影所不能达到的艺术效果，无限延伸电影“造梦者”的想象力，以至于到当下，以数字为载体的电影已经占据了电影制作的主流地位。具体而言，数字技术对电影艺术的主要影响表现有三：
首先，数字技术的引入使得电影的表现手段发生了变化。如《侏罗纪公园》《恐龙》《最终幻想》等电影中，我们看到的大部分画面并非由摄影机所拍摄，不是被感光在胶片上的光源，而是以二进制数据为基本单元由计算机所生产的影像，这是一个全新的影像生成的方式和过程。计算机的虚拟现实技术使创造的画面不仅能模拟真实，甚至能超越真实，从而实现超乎想象的画面效果，极大地拓展了电影艺术的表现空间。那么在继续发挥大银幕、高画质的同时，具有“影像造物主”功能的数字技术开掘出电影的“奇观性”，史无前例地将许多以前不可能表现出来的题材变成了银幕上栩栩如生的画面。此外，利用数字合成技术所创造的特殊画面，可以解决那些现实中无法拍摄而导演又异想天开到的场面和镜头。如影片主角从剧烈爆炸中逃生，可以单独拍摄然后合成到同一个画面中，这样就能够做到既惊险刺激、出神入化而又真实，极富视觉冲击力，从而给观众带来最大限度的震撼和愉悦。
其次，数字化赋予传统的蒙太奇结构以新的含义，丰富了电影的镜语展示模式和镜头组接原则。现在，电影中涌现出越来越多悬疑、惊悚的情节，镜头和画面的表现手法更是大胆、新颖和超乎想象。例如汤姆·提克威导演的一部名片《罗拉快跑》（图3-25），故事拥有同一个开头，通过快节奏的剪辑，却有三种不同的结局。影片的内容很简单，但在形式上却是一次先锋的尝试。我们尽可以将其理解为一部探讨“时间”（机遇、偶然性、命定论等）的电影：同样二十分钟，三段式螺旋结构，每一个单元时间内又纳入了丰富的、互文性的镜头信息，然后以动静、速度、跨度、弹性来复沓时间之魅。诚如导演所说:“我们能够用九十分钟讲述二十分钟内发生的事情，也可以用三秒钟来描绘某人一辈子的经历。”这就是艺术（包括电影）的故事时间、魅力时间，它全由剪辑完成。此外，影片中还有细节值得注意，例如在罗拉每次从家里跑出时，导演都别出心裁地穿插以漫画的设计。从色彩和图像上采用动画，可以说是对传统电影语言的突破，给观众留下了深刻的印象。数字化的介入，使得电影叙事产生一种看似矛盾的变化：一方面故事在数字化制作的“大片”中从中心向边缘退缩，叙事呈弱化的趋势；另一方面“大片”又不断拓展电影的时空范围，叙事时间的扩大、自我消解，叙事空间的超现实化，又使叙事得到了某种程度的强化。
图3-25汤姆·提克威：《罗拉快跑》（剧照）
再次，数字化不仅意味着电影创作手段和媒介载体的改变，而且更意味着人类艺术思维和时空观念的拓展。本雅明曾经在《机械复制时代的艺术作品》中天才地指出：“艺术的机械复制性改变了大众对艺术的关系。对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度。这种积极反应通过视觉、媒体上的享乐与内行倾向的直接而亲密的混合最为典型地表现出来。”[19]同样的道理，当代数字技术对电影的“介入”绝不仅仅只是视听层面的效果，它更是思维与观念层面的一次革命。以奥斯卡获奖影片《阿甘正传》为例，大家对那个片头和片尾呼应的飘落的羽毛应该会印象深刻，这是一个数字合成的长镜头，它一下子将主观与客观、诗意与现实弥合在一起，创造出了一种写意性的艺术效果。再看那些好莱坞“大片”，当我们看到大客车凌空飞跃数十米宽的断桥（《生死时速》），战斗机机群攻击摩天大楼楼顶上的巨型大猩猩（《金刚》），再或者是不死的终极战士顷刻间愈合胸膛上的破洞、昂然地跨出熊熊火海（《终结者》），我们绝不是像看《地雷战》《地道战》《南征北战》那样，正襟危坐，静观其变，而恰恰是一种“浸泡式”投入。以上这些还都是2D电影，或者表现出一种通过二维透视原理展现三维时空的冲动。而到了数字3D技术、环幕电影、巨幕电影已经成为现实的当下，我们则完全可以在一个不间断的画面里，尽兴地穿越多重时空。《完美风暴》中的惊涛骇浪，《泰坦尼克号》的漫长倾覆，《阿凡达》的驾鸟腾云，《少年派的奇幻漂流》……数字技术幻构出的视觉奇观几乎超出了我们心理承受的极限，而电影艺术的未来发展也由此变得无限可能。
当然，电影艺术的“数字之翼”有时也有可能成为“伊卡洛斯之翼”。如今，我们都身处在一个技术理性高度发达而人情味却异常淡漠的时代，媒介、手段的失控很容易让“艺术性第一”的电影沦为数字技术的跑马场，本末倒置。《无极》《天机·富春山居图》是例证，当下电影的日趋音乐电视（MTV）化、漫画化也是一种表征。技术是一把双刃剑，用好了为艺术增辉，用得不好，那就仿佛伊卡洛斯的那双蜡翅，见不得光。
下面我们再结合数字电影的里程碑式作品《阿凡达》（图3-26），继续谈谈电影的技术与艺术特性。
图3-26詹姆斯·卡梅隆：《阿凡达》（剧照）
《阿凡达》（Avatar）算是一部科幻类型片，由《终结者》《异形》《真实的谎言》《泰坦尼克》的导演詹姆斯·卡梅隆执导，2009年在北美首映，2010年进入中国内地院线，当时有2D、3D和IMAX-3D三种制式供观众选择。该片上映后，先后获得了全球票房“历史第一”（27亿美元）和第82届奥斯卡金像奖“最佳摄影”、“最佳视觉效果”、“最佳艺术指导”等奖项。
《阿凡达》的内容很简单，有人曾戏谑地概括为一个“暴力拆迁”和“卧底”的故事。讲述了在未来世界，人类为获取另一星球——潘多拉星球——上的资源，启动了阿凡达计划，并以人类与潘多拉星球土著“纳威人”的DNA[20]混血，培养出身高近3米的“阿凡达”。受伤的退役军人杰克，代替意外身亡的哥哥前往潘多拉执行“拆迁”计划，结果结识纳威公主并在她的指引下，深刻认识到了人与自然之间和平共居的真谛。当野蛮的人类执意侵入美奂绝伦的潘多拉星球之时，他们的“卧底”阿凡达开始成为纳威人的新领袖，视死如归地举起了反侵略、反人类中心的义旗。类似的情节、线索，很自然地让我们想起好莱坞电影《与狼共舞》《幽灵公主》。
《阿凡达》真正让人称道甚至可以说是“史无前例”的，当然是它的3D动画视觉特效。詹姆斯·卡梅隆曾不止一次地强调，“我等了10年才开始拍《阿凡达》，就是因为当时的技术跟不上”，“直到我自己研究成功如何将演员的面部表情完整地转移到‘阿凡达’脸上，才有了开机的可能”。我们都知道，近年的3D电影正是大行其道，但詹姆斯这次的《阿凡达》，却为3D技术带来了历史性的突破。例如“花鸦三维影动研究室”的捕捉虚拟合成扣像技术在这里被詹姆斯加以提升，当演员穿上有节点的衣服后，我们可以适时捕捉到逼真的动画。而詹姆斯手持3D摄影机拍摄主角穿上动作感应紧身衣的一举一动时，现场即可在电脑上看到主角变身成蓝皮肤的纳威人在特技森林场景中演戏的画面。无疑，这种实时观看3D拍摄效果的技术是史无前例的，同时詹姆斯还在实景中拍摄，令观众难分真假。再者，影片中的主角虽然是蓝色外星人，但其所有演出均是演员的努力而不是只为角色配音。演员除了亲身上阵打斗外，片中他们还经常与飞天野兽为伍，并骑着它们到处翱翔。为此，演员也要骑在类似野兽体形的物体上来演绎，他们必须学习“真骑野兽”，学会怎样移动及平衡身体，并要掐算好时间配合同样转动的3D背景。拍摄时，演员穿着感官紧身衣，同时还要戴上吊着一个微型摄影机的头套。在监视器里，导演见到的却不是真实的演员戴上数码面具，而是变成CG多点捕捉下的虚拟人物。对着全片类似的3000多个特技镜头，詹姆斯·卡梅隆平均都要看上20遍，以保证每个镜头都达到完美。诚如他所预言的，3D技术势将成为电影的主流，包括他个人稔熟的虚拟合成技术、同步转换技术，以及惠及全球观众的3D放映设备的普及。
在金币的另一面，《阿凡达》的成功还在于“技术让位于故事”。对此，詹姆斯·卡梅隆是这样表述的，《阿凡达》并不只有技术，更有故事。“我会先想好要讲什么故事，再去根据故事选择自己运用什么技术来体现，而不是反其道而行之”，“不管你的画面多么美丽、梦幻，更重要的是要打动观众的心。如果观众看完这部电影，能和杰克一样选择留在潘多拉星球，那我就成功了。”“世界之王”的意思很清晰，《阿凡达》中3D技术的卓越运用，其落脚点不在技术本身，而在于背后的故事背后的梦。具体到影片，进入影院豪享三维视觉奇观的观众一定还记忆犹新，在童话般美轮美奂的潘多拉星球上，满眼是漂浮的仙山、悸动的丛林、活灵活现的珍禽异兽，还有一棵幽莹圣洁、象征着生命之根的灵魂树。导演设置这个世界无外乎两层用意：一是与现实的“此岸世界”（在影片中表征为“暴力拆迁队”所在的人类地球）暗呈一种互文状态，针对生态破坏、人际隔膜、欲望无止境等“文明之殇”的批判意向不言而自明；更为重要的是，这一“彼岸世界”的蓝图代表着一种“精神图腾”，一个足以超越现实痼疾的桃源梦。詹姆斯·卡梅隆自己就说，拍电影其实就是在造梦，《阿凡达》造的是一个童年梦，“我在电影里创造环境、土地、生物……这些都是我（在童年时）经常乱画出来的东西”。《阿凡达》的观众同样有这种梦。换句话说，“潘多拉”的风景（包括那棵灵魂树）不仅是视觉奇观层面上的域外风情，更是一种理想或“魅力”的象征，它所代表的生命的平等、和谐与唯美，远不止是形成对现实的不满与批判，而是人类超地域、超阶级的一种共同趣味和图腾崇拜。
简言之，《阿凡达》的整个特效让人叹为观止，故事立意的深邃也是显而易见，而其中最重要的又当属那份电影人的真诚，和认真。
四、电视艺术
通常情况下，我们将电视艺术与电影艺术对举，合称“影视艺术”。这就是说，两者有太多的相同之处，譬如都属晚生型艺术，都以机械与电子技术的发展为支撑，都是大众传播时代的主流艺术形式，如此等等，有人因此认为它们是“同一种艺术”。不过，也有人认为它们之间存在“根本区别”，比如创作观念、艺术语言、叙事节奏、传播载体、接受方式等方面都有显著差异。总之不管怎样，作为大众传播媒介的电视以及由它形成的电视艺术已经成为当代日常生活中不可或缺的组成部分，其与电影、电脑（I）、电信构筑起当代人精神生活中最重要的“四位一体”。
从技术进步的角度看，电视艺术也经历了从黑白到彩色再到液晶化、数字化的发展过程。每一次技术的革新对视觉真实性、丰富性都是一次有力的助推。尤其是在卫星发射技术普及后，电视的传播质量、范围、速度更是质的飞跃。例如中国中央电视台的“春晚”、江苏卫视的“非诚勿扰”、湖南卫视的“超级女声”以及浙江卫视的“中国好声音”等，同一时间，世界上的不同地方，同时可以有几亿、十几亿的人在共同观看。“电视地球村”对一代人审美心理、审美趣味和审美习惯的影响，由此可见一斑。当然，上面说的有的是作为媒介的电视的魅力表现，那么从作为艺术的电视的角度看，它主要包括的是电视剧艺术、电视文艺和电视纪录片。就这一点而言，我们可以再突出电视艺术的以下三大审美特征：
首先，作为一种新兴的综合艺术，电视艺术具有极强的吸纳性与兼容性。在具体创作中，除了调动镜头、编辑、电子技术等媒介本身的艺术潜能外，电视更从传统艺术中借鉴了许多有价值的表达方式，比如文学中的文学性、戏剧中的戏剧性、电影中的蒙太奇、音乐的旋律以及舞蹈的节奏等。正是这些传统艺术元素的介入，催生出许多全新的电视艺术形式，例如颇富文学味的“电视散文”、极具戏剧性的“戏曲电视剧”、与电影交相辉映的“电视电影”以及充分体现出旋律、节奏之美的MTV（音乐电视）和众多的电视综艺节目。由此可见，电视之所以在如此之短的时间内形成相当成熟的艺术形态，直接得益于其他传统艺术的滋养和襄助。