第三节表情艺术（第2页）

（一）动作性

舞蹈凭借动作表情达意，动作是舞蹈唯一的表现手段，这点是舞蹈与戏剧、影视最大的差别。安徒生童话《卖火柴的小女孩》中的小姑娘，她渴望烤火、幻想温暖，这种抽象化的情感如何在舞蹈中表现出来呢？那就只能是动作。于是在同名舞剧中，当小女孩划亮一根火柴时，舞台上随即出现了若干“火焰姑娘”，她们围着小女孩热情起舞，仿佛给她以温暖。舞蹈的动作是日常生活动作的凝练与程式化，例如中国传统舞蹈中的“金鸡独立”、“雄鹰展翅”、“乌龙绞挂”、“两羊腿”、“双飞燕”、“孔雀步”，西方芭蕾舞中表现活泼灵巧的“猫跳”、“山羊跳”等。舞蹈动作是舞蹈语汇的基本组成部分，舞蹈动作的程式化则是舞蹈艺术趋于成熟的标志。按照功能区分，舞蹈动作大致可分为表现性（表情性）动作、再现性（说明性）动作和装饰性联结动作三类。表现性动作如急速跳跃、旋转表现的是人的**，而当需要描绘细腻的情感或抒发宽阔的胸怀时，则对应于圆润、流畅的缓慢动作。再现性动作用来说明、展示人物行动的目的和具体内容，如我国传统舞蹈中的穿针引线、上楼下梯、坐船行舟、武斗厮打，以及西方芭蕾舞剧中的哑剧、手势动作等，具有模拟性和象征性的特点。装饰性联结动作在舞蹈中起装饰、衬托作用，有时也用来作为表现性动作和再现性动作转换、连接的过渡动作，比如我国传统舞蹈中的云手、晃手、垫步、错步，西方芭蕾舞中的滑步、布雷步之类。三类动作中，表现性动作是主体和最重要部分，是塑造舞蹈形象的主要表现手段。例如舞蹈《快乐的罗晾》，其以脚步不停顿的快速跳跃和手腕的前后甩动为基调（主题）动作，通过对一群彝族男女青年自由、幸福的爱情生活的描写，极其生动地表现了彝族人民打碎残酷的奴隶制枷锁，得到翻身后的欢悦心情。

（二）虚拟性

舞蹈以人体动作表达人物语言、表现事件情节，这本身就是一种虚拟。舞蹈家把自己的感情和思想“外化”为可感知的具体物质形式——人体的动作和姿态，进而塑造出舞蹈形象。舞蹈的艺术形象的形成有两个条件：一方面是物质的，其建立在知觉即视觉和听觉的基础之上；另一方面是抽象的，这就是建立在程式规范基础上的虚幻性联想。比如戴爱莲的《荷花舞》，在以饰有荷花的背景衬托下，一群少女徐徐起舞，长裙下垂，缓缓摆动。人们在舞蹈的动作、构图和造型中产生虚幻的联想：满池的荷花，亭亭玉立，洁净幽香，出淤泥而不染……再如刀美兰表演的傣族独舞《水》，舞台上不见一滴水，但是观众可以“完形”、“还原”出洗发的水、担水的水、戏水的水。总之，创作和观赏舞蹈，就必须遵循虚处见实、实处见虚的辩证法原则。事实上，舞蹈以诉诸视觉的可见的动态形象，以一种虚化而实在的力，由视觉器官到达大脑神经中枢产生运动知觉。也正是由于舞蹈这种浓厚的虚拟性，给观众的想象留下宽广的天地。

（三）抒情性

除了动作性和虚拟性，抒情性是舞蹈最重要的审美特点。舞蹈长于抒情，阮籍在《乐论》中就曾说，“歌以叙志，舞以宣情”。这句话似乎在说，舞蹈在抒情方面的长处和叙事方面的短处是同时存在的。芭蕾舞剧的奠基人、18世纪法国舞蹈家诺维尔曾经指出：“舞蹈没有平静的对话，凡属冷冰冰的议论的一切，它都没有能力表达。为了取代语言，需要很多可见的东西和行动，需要有鲜明有力地表达出来的**与感情。”[2]这说明，形成这种情况，是由于舞蹈本身艺术语言的特点。舞蹈语言只能依靠直观的形体动作，这些动作足以直接地、鲜明地表现人物内心的感情，而在叙事和说理方面就远不如小说和戏剧了。舞蹈中虽然也有情节性舞蹈和舞剧，但更多的还是比较单纯的抒情性舞蹈。其中，最为单纯、完全不带情节的称为“情绪舞”，其绝对超然于事件与情节之外，集中地抒发某种感情。例如《红绸舞》就是以热烈的舞姿加上火红长绸的飞舞，造成一种狂欢气氛。至于激发这种热情的事因，已经退隐到作品之外了。抒情舞蹈也有略带情节因素的，如芭蕾舞《天鹅之死》，表现出的哀怨和对希望的渴求等情绪，是以垂死天鹅的最后一小段生命历程作为情节基础的。然而即便如此，情节的设置仍然是为了抒情而存在。在舞蹈中，可以说，表现感情才是全能的，它既可以大到某种情绪范畴，也可以细到一个人内心的情绪波动过程。例如在现代舞剧当中，表现人物情绪、心理受到了加倍的重视，以至出现了被称为“心理舞剧”的作品。像德国著名芭蕾舞剧《欧根·奥涅金》就是这方面的典型代表。

（四）节奏性

舞蹈的身体动作、程式化虚拟包括抒情，其实都离不开“节奏”二字，所以舞蹈还具有一种节奏性。具体来说，舞蹈的动作、造型都须在一个统一的基调上连贯、流畅、有节奏地发展变化，并形成一定的韵律，这样才会产生特殊的审美意象。换句话说，舞蹈动作的连续性必须通过节奏的强弱、快慢、大小、轻重的对比作用来表现，没有节奏就不会感人。因此，节奏是规范舞蹈动作的重要纽带，动作只有按一定的节奏编排，才可能构成系列，进而成为表情达意的艺术。我们知道，节奏是音乐术语，对节奏的重视，使得舞蹈与音乐紧密地连接在了一起。所谓“音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声”，音乐包含并决定着舞蹈的结构、特征和气质。虽然舞蹈在表现手段、展示方式、感知方式等方面与音乐有根本的差异，但是这两者的结合是有特殊渊源与现实原因的：（1）舞蹈和音乐存在着共同点。这种共同点大致表现为三个方面：首先是节奏性，这是二者结合的基础。舞蹈和音乐都有节奏，舞蹈更需要音乐来强化节奏感。其次是抒情性。舞蹈和音乐都直接表达感情，而且音乐的表达具有抽象性，它不会对舞蹈的具体表达产生重叠、矛盾或干扰，而可以起到烘托、渲染等作用，可以结合得天衣无缝。最后，舞蹈和音乐都是在时间域中展示的。这样它们才能够同步进行，结合在一起。（2）舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情当成自己内心的感情来体验。舞蹈家对于自己所表演作品一部分的音乐，当然有更深的感受和理解。这种感受和理解进一步激发内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。（3）舞蹈创作要对照音乐来进行。由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示的，两者必须高度地协调一致。舞蹈作品不是把动作设计完成后再配上音乐，而是在动作设计之前就必须有音乐。

下面，我们还是结合作品来体会舞蹈艺术的上述审美特点。

首先来赏析中国古典《荷花舞》（图3-15）。

图3-15《荷花舞》演出照

《荷花舞》一直是中央歌舞团古典舞的保留节目。该剧由著名舞蹈家戴爱莲编导，基本素材采用了流行在我国陇东、陕北一带的秧歌舞中的小场子“莲花灯”（又名“走花灯”、“荷花灯”）。在舞蹈的服装方面，也较好地提供了所要塑造的舞蹈形象和意境的条件：舞者身着长裙，裙子的下摆是荷叶盘，盘上四角各有一枝亭亭玉立的荷花。

《荷花舞》共由五部分组成：第一部分是“群荷”在舞台上川流不息，舞者们的舞步轻盈、平稳，动作流畅，以各种圆形变种的舞台构图描绘出朵朵荷花在水中快乐地回旋、蜿蜒的图景；在第二部分中，音乐由中板变为慢板，群荷也由圆形慢慢变化为两行，面向观众以“碾步”向两旁移动，如同微波中**漾的荷花；第三部分，由领舞白荷花的出场开始，展现了白荷花的纯洁、崇高与对群荷的亲密；第四部分，群荷共舞；第五部分，音乐重回第一段的基调，拟人化的荷花以圆润、流畅的脚步变化成荷丛队形，营造出优美的意境。可以说，《荷花舞》充分彰显了中国古典舞形神兼备、刚柔并济的审美特点。如该舞对“圆形”舞式的高度重视，在表演中“万变不离其圆”，这点同中国古典舞被称为“画圆的艺术”之说极为吻合。中国古典舞运动的核心就是“圆形”，“圆形”动律在中国古典舞中得到了最充分、最集中的体现。对此，古人早有认识，常以“委婉曲折”、“闪转腾挪”、“龙电凤舞”加以形容，其鲜明地刻画出古典舞“圆”的人体运动轨迹与情趣。在长期的艺术实践中，舞蹈大师们将“圆形”动态概括为八个字——圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰。这八个字，集中体现了中国古典舞的审美特征，《荷花舞》也不例外。如在《荷花舞》的形体动态中，上下、左右、前后之开合，都是运用各种大小不一的圆形轨迹进行“大圆套小圆”的圆的运动，使之变化无穷、柔和自然、圆润自如、无棱角地流动在舞台空间，从而展现出民族的气质与韵味。此外，群荷造型还很讲究“两轴、三面”的子午线，即颈和腰两轴，头、胸和腰三面，都不在一个运动平面上，而是互相错位，从而形成了不同角度配合的造型美。如—直被人们认为是古典舞最基本站式的“丁”字步，其区别于生活中人体形态的关键地方就在于“子午式”：左脚在前丁字步，脚尖对8点，身体朝2点，身体的方位和头部方向配合成一种层次分明、立体感很强的特定古典韵味的造型。而群荷之“倾”则是以胯为折点，向前或旁倾倒，如“冲掌”、“大报步”和“探海”等动作不同的倾，体态上具备了“因、曲、拧、倾”，也就有了中国古典的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气韵。另外，白荷花步伐中的“圆场步”、“摆扣步”，都是加上了人体的拧或倾、含或仰、重心的留或送，而运行在弧线、圆线和“S”线之中的。这些步伐虽然运行在弧线、圆线和“S”线之中，但在有限的“收”的空间中却示意着无限广阔的“放”的空间，在不停顿和流动中造成一种行云流水的整体效果，富有中国古典舞在圆游的动态时空中所特有的韵律美。

接下来来看西方芭蕾《天鹅湖》（图3-16）。

图3-16《天鹅湖》之四小天鹅舞

和中国舞蹈艺术相比较，西方舞蹈艺术在审美特点上大为不同。以芭蕾为例来说，中国舞蹈身体贴“地”而芭蕾则重心较“高”；中国舞蹈侧重“写意”而芭蕾长于“示形”；中国舞蹈突出“面部表情”而芭蕾强调“肢体动作”；中国舞蹈尚“静”“和”而芭蕾尊“冲突”，如此等等。上述差异一方面和舞蹈自身语言系统及其形制有关；另一方面更是中西文化审美和艺术精神的质的分野所致。

“芭蕾”由法语Ballet音译而来，诞生于15世纪的意大利，是欧洲古典舞蹈的一种。因女演员舞蹈时常用脚趾尖点地，故常被称为“足尖上的舞蹈”。18、19世纪浪漫主义运动时期是芭蕾舞的黄金时代，不仅服装上有革新，动作更趋轻盈、飘逸，具有超凡脱俗的暗示性审美特征。其中，以《天鹅湖》为代表的芭蕾舞剧，无论在舞台规模、舞剧结构还是动作技巧的完善上，都显示出古典芭蕾最为经典的形象和它作为终结形态的特色，成为西方舞蹈艺术的巅峰之作。

《天鹅湖》取材于穆索斯《德国民间童话集》中的《偷来的纱巾》，描述的是被妖人所害变为天鹅的公主奥杰塔与王子齐格弗里德的爱情故事。最后，爱情的力量战胜了魔法，奥杰塔得以恢复人身。舞剧作曲由俄罗斯著名作曲家柴科夫斯基于1876年写成，1877年在莫斯科首演。在1877年版的《天鹅湖》中，因为编导列律格尔机械主义地为演员双臂装上了沉重而僵硬的天鹅翅膀，图解了柴科夫斯基的音乐，惨遭失败。但柴可夫斯基倾注毕生热情所创作的迷人乐章并没有被埋没，古典芭蕾之父彼季帕（一、三幕）以及伊凡诺夫（二、四幕）在正确理解了柴氏音乐的实质后，于1895年再度将《天鹅湖》搬上舞台，以柔美优雅、超高难度的舞姿成功地演绎了这段浪漫、动人的童话故事。自此，《天鹅湖》征服了世界，其不再只是交响乐的传奇，甚至成为整个芭蕾艺术的一个代名词。

全剧分四幕，其中第二幕因具有相当完整的结构和精品性质的舞段，因而常常被单独地演出。这幕讲的是，王子在湖畔狩猎，巧遇被魔法变成天鹅的公主奥杰塔。奥杰塔告诉他，只有忠贞的爱情才能破除魔法，让她和她的女友们恢复人形。于是，王子与公主一见钟情，难以割舍。其中的双人舞充满了诗意和**，具有二重唱的性质。第四幕中，王子因受魔鬼女儿奥季莉亚的蒙骗而背弃诺言，在面临无法回复人形的危险下，双人舞又变得如歌似泣。这里，奥杰塔孤独哀伤的独白通过柔和弯曲的翅膀动作、安静沉思的阿拉贝斯克来体现，脚尖轻触地面则显示了她敏感、丰富的内心。“四小天鹅舞”是第二幕中脍炙人口的舞段，插舞和展示性舞段在剧中宫廷舞会上得到了较好的展示。在此，彼季帕创作了精彩的“白衣新娘华尔兹”以及玛祖卡和西班牙舞，而伊凡诺夫创作了威尼斯的塔兰台拉和匈牙利的恰尔达什，舞蹈的技巧高度发展。在女子的变奏技巧炫示部分时，冒充白天鹅的黑天鹅奥季莉娅则展示了高难度技巧二十二个“挥鞭转”。

此外，在《天鹅湖》中，群舞形式构成了整个古典芭蕾的典型性场面。群舞有时营造了舒缓、宁静的环境气氛，有时又戏剧性的外化了人物内心的冲突和情感波动。例如群舞焦虑地挥拍手臂，环绕包围着主人公，预示着即将到来的悲剧命运。在这里，编导继续了交响化的探索，群舞也由此具有了极强的伴奏性和合唱性，从而加强了人物悲剧命运的冲击力量。值得一提的是，《天鹅湖》完备了古典芭蕾的舞系构成，即舞径、舞群、独舞、双人舞变奏，树立了其经典地位。应该说，《天鹅湖》没有另一部经典舞剧《睡美人》那种豪华壮丽、富于神幻的丰富色彩，而是具有一种人性的悲剧力量。它把缠绵悱恻的爱情、生离死别的瞬间浓缩为永恒的符号性形象，用忠贞不渝的爱去拯救生命，拯救灵魂的丰题，使其情感、精神的意义与舞蹈的经典动作形式达到了前所未有的完美结合。

[1]钱仁康：《音乐的内容与形式》，载《音乐研究》，1983（1）。

[2]王士达等：《各门类艺术的特征》，32页，北京，文化艺术出版社，1986。

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第三节 表情艺术（第2页）

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