第二节 艺术作品（第2页）
综观中西文学艺术史上那些经典作品的典型形象，可以说，没有一个不是靠独特鲜明的个性取胜的。比如小说家冈察洛夫，其在小说《奥勃洛摩夫》中同样塑造了一位“多余人”的形象：受到过良好教育，头脑聪明。但是，贵族知识分子所有的批判**和进步作用在他那里已经丧失殆尽。不仅丧失了理想，也没了行动的力量，就连语言的光泽也已**然无存，而且还具有一种可怕的腐蚀力。尽管如此，当我们读这部作品时，我们不会把小说主人公等同于普希金笔下的奥涅金、契诃夫笔下的别里科夫或者是郁达夫笔下的沉沦青年，奥勃洛摩夫就是奥勃洛摩夫，一个“多余人”家族中形象立体、个性鲜明的“这个”：沉默寡言，懒惰、嗜睡，整天穿着睡衣，唯一做的事情就是从高**移到柔软的沙发上，直到默默死去。再如，在中国古典文学名著《水浒传》中，施耐庵成功刻画了梁山泊诸好汉的群像（图2-11）。不仅如此，小说成功的要诀更在于“同而不同处有辨”（李贽语），在强调整体的英雄性的同时尤为突出每个人的个性。诚如金圣叹在《读第五才子书法》中所说：“《水浒传》写一百零八个人的性格，真是一百零八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写两个人，也只是一样。”又说：“《水浒》所叙，叙一百零八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”譬如：“《水浒》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”都是英雄，但各有各的独特性格；同是“粗卤”，却分别有各自不同的个性特色。如此塑造典型人物的方式，正是《水浒传》历久弥新、保持永久艺术魅力的根因之所在。
图2-11梁山泊好汉群像（部分）
把握典型内涵的第三要点，就是典型始终是普遍性与特殊性、一般性与个别性或者说共性与个性的辩证统一。过去，尤其是在西方文艺理论史上，学者们特别强调典型的共性、普遍性一面，于是便有了贺拉斯、布瓦洛等人的“类型”说、“定型”说等提法。譬如布瓦洛在《论诗艺》中重复贺拉斯的观点说：“写阿迦麦农应把他写成骄横自私，写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗，写每个人都要抱着他的本性不移。”[19]显然，“类型”说、“定型”说的哲学基础是普遍人性论，它着眼于脱离社会实践发展和具体历史情境的抽象的人，其结果当然写不出具体生动、有血有肉的人。18世纪以后，随着资产阶级个人主义思想的壮大，“典型”的同义词又从“普遍性”逐渐转变到“特征化”，即歌德、车尔尼雪夫斯基等人所谓的“从特殊的现实生活出发”“在特殊中显出一般”。“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意诗，其中特殊只作为一个例证或典范才有价值，但是第二种程序才特别适宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般，谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是到事后才意识到。”[20]
客观来说，歌德、车尔尼雪夫斯基等人强调从现实而不是从概念出发的观点，无疑比早前的“类型”说、“定型”说更符合艺术的本质规律。但是，典型毕竟是以普遍性为其生命之源的，过往的成功典型可以说首先都是类型，过分突出特征化往往很容易陷入只专注细枝末节、忽视透过现象看本质。因此，正确的做法是在特征化和普遍性之间保持合理的张力平衡，真正做到既描绘出细节真实同时也揭示出本质真实，用马克思、恩格斯的观点说就是要杜绝“席勒式”而做到“莎士比亚化”。英国小说评论家福斯特为此专门发明了一对概念：“扁平人物”和“圆形人物”[21]。其中，扁平人物指根据抽象化提炼塑造出来的具有鲜明的单一性性格特点、容易辨识的人物形象，大致相当于“类型”，圆形人物则指的是具有丰富复杂的性格侧面、展示出生活本质和人性深度的人物形象，也就是这里突出统一性的“典型”。
比之于典型，意境是中国本土文化中特有的一个重要理论范畴。作为写意型艺术的高级意象[22]，它特指艺术作品藉情景交融、虚实结合之法营造出的一种含蓄蕴藉、意味无穷的审美观。
从发生流变的历时性角度观之，中国意境理论导源于老庄“言不尽意”说的观念精神[23]及魏晋玄学的“言意之辩”，又结合了佛学“顿悟”、“境界”等思想资源的精髓，经由刘勰、钟嵘、王昌龄、司空图、严羽、王士祯、王国维等大家的发扬，最终成为中国古典艺术文化的核心审美范畴。
关于意境的意义内涵，同样可以从三个大的方面来予以把握。
首先，意境是主观情感与客观景物的有机统一体，即意境实为主观之“意”与客观之“境”的妙合无痕。最早直接在文论中使用“意境”概念的唐代大诗人王昌龄就说：“诗有三境：一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视身于境，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情；三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真也。”（《诗格》）王昌龄所论“物境”、“情境”和“意境”，虽多有关联但却分别有所侧重。如果说前两者突出与物“形似”，或“深得其情”，那么“意境”则更注重情景、物我契合，所谓“外师造化，中得心源”，而所得的境界便更真切感人了。
图2-12倪云林：《渔庄秋霁图》
体现在造境层面，这就要求艺术家始终以情景交融、虚实结合为法。譬如写诗，造境的要诀在于“情景两浑”，正所谓“景无情不发，情无景不生”，“情与景合，始可以言诗”（范希文《对床夜话》）；又可谓“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠”（王夫之《姜斋诗话》）。杜甫《登高》诗云：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”马致远《天净沙·秋思》谓：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”皆是情语形于景语，景语蕴含情语，“情中景”与“景中情”可以说巧妙地交融在了一起，难分你我。再如作画，中国画一贯有“藏露”、“留白”的传统，正所谓“虚室生白”，“无画处皆成妙境”（笪重光《画荃》）。唐伯虎画一百只骆驼，妙以“藏露”为法，“百只骆驼绕山走，九十八只在山后，尾驼露尾不见头，头驼露头出山沟”，讲究的就是“境生象外”。倪云林的“极简构图模式”（图2-12），疏朗的景物之外的大片“留白”，决非空无，而是水、天、远方或地之尽头，也就是诉诸观者审美“填空”心理图景中的意境。这种虚实相生之法，可以视为情景交融在绘画当中的具体化，其所营造出来的意境，与在传统诗文、戏曲中营造的意境实质是如出一辙的。正是在此意义上，苏轼曾这样评价绘画之“南宗”鼻祖、唐代山水田园诗人王维的作品说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》）。“诗中有画”，即言王维的诗歌具有一种意在言外的绘画美，空灵蕴藉；“画中有诗”，则言王维的绘画又别有诗的韵味，犹能在有形的图示中体味到无限的诗意空间。
作为高级意象，意境尤其注重艺术表现的暗示与超越性质，它虽然需要借助形式因素来传达，但却主要不在形式因素之中，不可直陈，唯赖领悟，这是意境与典型的显著区别之一。套用庄子的观点来说，语言文字是无法充分传达人的意思或意向的，唯一的办法就是寄言出意、得意而忘言，就像渔夫捕鱼，鱼到手了，捕鱼的工具就该丢掉了。司空图在他的代表作《二十四诗品》中也用了大量的譬喻，来描述言“外”的“韵味”之于意境的重要性，比如《雄浑》篇有谓“超以象外，得其环中”，又如《含蓄》则说“不著一字，尽得风流”，如此等等。而历代的诗人、画家也特别看重自己的作品是否有“味”。例如前者中有著名的“推”、“敲”、“闹”、“弄”等炼字、炼句的佳传，目的全在借遣词、音韵、声律、节奏等形式充分实现作品的意境。后者如古代的“元四家”、“清四僧”，近代的黄宾虹、刘海粟等，他们或“搜尽奇峰打草稿”，或“十上黄山”师造化，总之都是为了能在艺术创作中最大限度地实践对境在意“外”、“韵味”无尽的意境美的追求。
最后，在审美理想的高度上，意境是“真”之澄明，即宇宙人生之最高“境界”的敞开。在中国古典意境理论的发展进程中，王国维先生可谓集大成者。他在总结前人学说的基础上，进一步以“真”之“境界”来界定意境。针对严羽的“兴趣”说和王士祯的“神韵”说，王国维指出：“（然）沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”（《人间词话》第九则）又说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”（《人间词话》第六则）在《人间词话》中，王国维尤其强调景物与感情之“真”，同时，他有意突出象征着人之精神本性的“境界”与纯属艺术问题的“意境”之间的区别，这其实已经触及到意境内涵的形而上学。换句话说，站在审美理想的终极高度上看，意境所要求的“真景物”、“真感情”，其实也就是西方现代哲学所说的“存在的真理在作品中趋于澄明”（海德格尔语）。西方人喜欢用“存在”、“真理”来描述这种最高境界，而如果用中国人自己的语言表述，这也就是老庄所说的“道”或“大美”。“道恒无名”（《老子·第三十二章》）、“其精甚真，其中有信”（《老子·第三十二章》），“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），故“古之真人，不知说生，不知恶死”（《庄子·大宗师》）。
有鉴于此，大凡优秀的艺术家都看重在作品中营造远、静、幽、玄的意境，从而去契合无名、不言但却本真、至美的大道。聊举两例。相传北宋徽宗时期，朝廷多以命题诗的方式招考画院画师，实际上就是要参考者用绘画传达出诗的意境。其中不乏上乘之作，譬如“野渡无人舟自横”，所画仅一人卧于船头，手横一支竹笛，而诗意全出。又有“深山藏古寺”，画面根本不见深山老林中的庙宇，只画一个在山下小溪边舀水的小和尚，足矣。再如“踏花归去马蹄香”，这一诗意本来是很难用绘画的图示来表现的，但结果中选的画却处理得极为到位，其只是画在奔驰的马蹄后面，一群蝴蝶正尾随追逐，极大限度地唤起了观画者的联想与想象。1951年，齐白石老先生也为老舍画过一张颇富意境的水墨画《蛙声十里出山泉》（图2-13）。画名出自清人查慎行的诗作《次实君溪边步月韵》中的一句：“萤火一星沿岸草，蛙声十里出山泉。”用视觉形象将听觉感受表达出来，并且还需符合老舍先生意境化的要求，这无疑是一种挑战。可是，当91岁的白石老人再次邀请老舍来家“验收”时，老舍先生惊呆了，画面不见一只鼓腮鸣噪的青蛙，高处抹了几笔远山，一道急流自山涧乱石间倾泻而出，急流中隐约夹着数只欢快游弋的小蝌蚪，顺流而下，仿佛正游向藏于画外、声声召唤着的蝌蚪妈妈……北宋画院及齐白石的案例自然可以确证造境对虚实结合方法的倚重，进而言之，在意境的结构构成中，不可见的“虚境”比可见的“实境”更为重要。作为实境的升华，意境的背后潜隐着“为人生而艺术”的深刻动因。换句话说，意境在根本上是“造化”与“心源”的凝合、“艺”与“道”的统一，艺术的造境最终是为了人生，为人生能突破尘世的网幕、趋于一种向“道”敞开的澄明之境。用宗白华先生的表述就是，意境的终极目标是为了获得“最高灵境的启示”，“意境的表现可有三个层次：从直观感相的渲染，生命活跃底传达，到最高灵境的启示。所以，艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’”[24]。
[1]［德］爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，137页，北京，人民文学出版社，1978。
[2]《马克思恩格斯论艺术》，第1卷，113页，北京，人民文学出版社，1960。
[3]［美］M。李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，287页，北京，光明日报出版社，1986。
[5]在传统的艺术理论中，人们习惯于把艺术语言视为形式，而把艺术的精神意蕴视为内容。这种对艺术作形式与内容对立二分的理解事实上不利于准确把握艺术作品的整体性。在笔者看来，对于艺术作品，唯一可以被我们理解的就是形式，亦即作品所运用的艺术语言；甚至包括作品的精神意蕴在内，都可以纳入到广义的艺术语言中来。参见王杰泓：《中国当代观念艺术研究》，37～41页，北京，中国社会科学出版社，2012。
[6]［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，25页，北京，商务印书馆，1979。
[7]同上书。
[8]［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，24页，北京，商务印书馆，1979。
[9]参见［古希腊］柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，389页，北京，商务印书馆，1986。
[10]伍蠡甫主编：《西方文论选》下册，377页，上海，上海译文出版社，1979。
[11]［元］倪云林：《论画》，见沈子丞编：《历代画论名著汇编》，77页，北京，文物出版社，1982。
[12]［美］M。H。艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，2页，北京，北京大学出版社，2004。
[13]朱光潜：《西方美学史》下册，第2版，695页，北京，人民文学出版社，1979。
[14]转引自朱光潜：《西方美学史》下册，第2版，695页，北京，人民文学出版社，1979。
[15]同上书。
[16]［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，302页，北京，商务印书馆，1979。
[17]同上书，30页。
[18]《马克思恩格斯选集》，第4卷，673页，北京，人民出版社，1995。
[19]转引自朱光潜：《西方美学史》下册，第2版，698页，北京，人民文学出版社，1979。
[20]［德］歌德：《歌德谈话录》，转引自朱光潜：《西方美学史》下册，第2版，416页，北京，人民文学出版社，1979。
[21]［英］E。M。福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，广州，花城出版社，1981。
[22]前面“艺术创作过程”提到意象，这里讲意境是一种“高级意象”，因此有必要明确意境和意象的异同。概言之，同为中国古典美学范畴，意境也是意象的一种，均系情景交融、物我谐和所产生的一种新质；不同之处在，意境除了意象的一般规定性外还有自身的特殊规定性，它对情景、物我相契相生的要求更高，更突出新质的“言外”、“画外”之所指，相较于意象可谓是外延要小内涵却大。
[24]宗白华：《宗白华全集》，第2卷，328～329页，合肥，安徽教育出版社，1994。