四西方式的阐释与表现末代皇帝（第1页）

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四、西方式的阐释与表现：《末代皇帝》

☆影片档案☆

片名：末代皇帝

外文：TheLastEmperor

导演：贝纳尔多·贝托鲁奇

编剧：贝纳尔多·贝托鲁奇

主演：尊龙、陈冲、彼得·奥图尔、邬君梅、英若诚、卢燕、黄自强、陈凯歌、坂本龙一等

上映：1987年10月23日

国家地区：意大利、英国、中国

片长：163分钟219分钟（加长版）

获奖：获第60届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳剪辑、最佳摄影、最佳音响、最佳美术指导、最佳服装设计、最佳原创配乐奖

意大利著名导演贝纳尔多·贝托鲁奇1940年出生，1961年涉足影坛，担任著名导演帕索里尼的副导演。从1964年的《革命前夕》开始，他相继导演了《随波逐流的人》《1900》《月神》《末代皇帝》《偷香》《戏梦巴黎》等影片。1972年的《巴黎最后的探戈》使他成为世界级著名导演。

1。影片缘起：对神秘东方的认识与影片叙事结构

20世纪80年代，贝托鲁奇满怀对东方世界的好奇来到中国。神秘、瑰丽、厚重的东方文明深深地吸引了贝托鲁奇。他反复思量、计划拍摄一部关于中国历史的电影。经过两年实地考察和文本（溥仪的家庭教师庄士敦的论著《紫禁城的黄昏》和溥仪的自传《我的前半生》等）参考，贝托鲁奇在取得中国政府的允许后，创作了历史上第一部获准进入北京故宫实景拍摄的电影，在1987年完成了这部承载他个人对历史、对人性、对政治的思考的历史传记片《末代皇帝》。影片叙事着重于溥仪一生坎坷的个人经历，继而折射出整个波谲云诡的时代。如同贝托鲁奇信仰的马克思所说“人是历史的人质”，《末代皇帝》中的溥仪个人既是历史的创造者，又是历史的殉难者：历史的起伏导致个人经历的坎坷，溥仪在这些历史事件中扮演了主角，最终又被历史前进的洪流所淹没。他一生几度起落，曾经三次称帝：1909年，年仅三岁的溥仪被迫离开母亲入宫，由于光绪皇帝、慈禧太后先后离世，溥仪首次登基，这时，他的眼里只看到大臣陈宝琛身上的宠物蝈蝈，却看不到所谓的“大清江山”；辛亥革命爆发后，溥仪退位，封闭在紫禁城中继续他的“小朝廷”；1917年在康有为等人的拥护下，溥仪再次于太和殿登基，恢复宣统年号，仅维持了12天就失败了，史称“丁巳复辟”；1924年“北京政变”，溥仪携家人被驱赶出紫禁城，三岁进宫后却以这种方式第一次踏出宫门；“九一八事变”后，溥仪在日本人的操控和支持下建立所谓的“大满洲帝国”，年号康德，第三次“称帝”；日本投降后，试图随日军逃亡的溥仪被苏联军队俘获，在苏联被监禁五年后遣送回国；溥仪回国后在抚顺监狱中的劳改经历作为“现在”，成为历史的参照。贝托鲁奇通篇运用闪回手法，“现在”的溥仪在审讯中回忆历史，还原末代皇帝的前半生，完成了本片的叙事结构。

2。西方式阐释：从人性自由的角度探讨作为个体人的溥仪

贝托鲁奇将历史与人物传记结合，在展现历史事件、国家利益冲突的同时，突出表现了历史人物的人生经历和个性情感。懵懂无知的幼儿溥仪离开亲生母亲，仅有出身贫贱的乳母随他入宫。对深宫内院的好奇和对无上权利的向往，仍无法抹去他内心深处对母亲和回家的执着愿望。在局限的个人能力与外来赋予的权利的落差中，溥仪逐渐长大。初见胞弟溥杰，溥仪的言行时而超越年龄如成人、“真龙天子”一般；时而又回归他的少年本性、与溥杰亲密嬉闹……母爱、亲情、友情等对这些普通人来说并不难得的情感，却是溥仪最缺失的。“他是世界上最孤独的小孩。”数以千计的太监、宫女、侍臣终日环绕着溥仪，可能够让他真心依靠并得到抚慰的只有他的乳母。这也无怪乎光天化日、众目睽睽之下已是少年的溥仪仍钻入乳母的怀抱吮吸乳汁。帝师庄士敦先生的到来，无疑为溥仪的生命开启了一扇崭新的门。亦父亦师亦友的庄士敦不仅满足了溥仪对外界的好奇、对知识的渴望，更在某种程度上弥补了溥仪成长过程中的情感空白。而与皇后婉容、贵妃文绣的婚姻生活，从另一个维度呈现出溥仪褪去政治外衣后以最本真的（尽管尚未成年）男人身份对女人、爱情甚至性的态度。贝托鲁奇将他的人文主义关怀投入影片创作，从多角度表现人类情感，将历史上、传记中扁平、遥远的皇帝形象真实、鲜活地呈现在银幕上。

3。西方人视点：庄士敦式的拯救

一个西方导演，试图拍摄东方文明、东方历史和东方人的故事，贝托鲁奇毫无疑问地赋予了《末代皇帝》这一东方题材西方式的阐释。英国绅士庄士敦的经历代表了贝托鲁奇等西方人的视点。在窥私欲的驱使下，观众通过庄士敦得以近距离地观察并评价溥仪。贝托鲁奇透过东方悠久、神秘的历史文明和截然不同的生活方式，从人性自由的角度探讨作为一个独立个体的人——溥仪，是如何从一个普通人变为“神”，又从“神”变成普通人的。在这之中，贝托鲁奇用西方惯常的批判态度来看待东方世界中权利和传统对个人人性的禁锢和压迫。庄士敦成为自由和开明的化身。他对溥仪的教导、同情和关怀所呈现的，是先进的西方文明对于“落后”的东方国度产生的优越感以及试图帮助甚至拯救的意图。从某种角度来说，贝托鲁奇创作的《末代皇帝》仍局限于东方主义视角的窠臼。但客观评价导演在《末代皇帝》中的创作意图时，就必须考虑到并包容东西方文化、历史、心理等各个层面上天然的区别，这也是贝托鲁奇创作动机中“差异的狂喜”的来源。

4。艺术技巧：光影、色彩、配乐及隐喻的运用

导演贝托鲁奇在影片《末代皇帝》中对光影、色彩和音乐的运用，极大地提升了影片的观赏性和艺术价值。本片中绝大多数场景采用自然光照明，并以广角拍摄为主。贝托鲁奇曾说：“在紫禁城，溥仪从未获得过阳光的直照，他总是处于阴影中。在这段生活中，他在思想上始终同外界隔绝；稍后，当他从老师庄士敦处学到的东西越多，我们也感到越来越多的阳光照耀着他。光与影的搏斗就此逐渐展开，就像意识和无意识在人身上展开搏斗一样。在伪满洲国那部分故事中，当他被日本人当作傀儡皇帝，他自己也梦想着重返自己的帝国时，阴影几乎又笼罩了整个画面，就像回到他的童年时代一样。后来在监狱中，他回想着自己的一生，他越是想通许多事情，光和影也越是趋于平衡。在光和影完美无缺的平衡中，在平稳中和的色调中完结他的一生……”[8]光明与阴影鲜明的对比象征，表达了不同时期主人公或欢乐或忧郁的心情，也喻示着其前途中希望或绝望的到来。此外，紫禁城墙、喇嘛的服装、婚礼的衣饰、库房的大火、“**”中的红旗等深浅不一的红色，殿门前的巨大幕布、皇帝御制用品的黄色等色彩元素的使用在丰富视觉效果的基础上承载了叙事功能，具有象征意义。电影配乐则依据剧情进展，把庄严、紧张、欢乐、轻松、绝望、无助等气氛和情感烘托而出……尽管这部影片篇幅宏大、内容厚重，但贝托鲁奇对光影、色彩和电影配乐的表意性运用将不同段落中的时间、事件、情感明确区分，感性与理性、艺术与技术、历史与个人在《末代皇帝》中实现了诗意的融合。

影片中充满大量的隐喻，这让观众在满足窥私欲和视听需求的同时，产生对于这一个对当下现实生活来说遥不可及的末代皇帝一生经历的思考和同情。如影片中蝈蝈、门、自行车等意象突出了深刻的内涵。贝托鲁奇从宏观的历史境况、中观的人生经历和微观的个人情感等多个角度进行浓缩、整合，最大化地实现了《末代皇帝》的艺术真实。

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