唱的不是歌（第1页）
唱的不是歌
讲过了京剧中的白，就该谈谈它的唱了。
唱，是整个戏曲各种表现手段中最重要的一种。尤其是京剧，过去曾经被人们视为中国的国粹，恐怕就和其唱腔蕴涵着的成就密切相关。
尽管京剧唱腔同样有旋律、有节奏、也分句押韵，但唱的并不是歌曲。
我们可以从内容和形式两方面寻找原因。
第一，歌曲的内容要么是抒情诗，要么是叙事诗，而京剧的歌词则是剧诗。
比如《在希望的田野上》这一首歌，就属于抒情诗。“我们的家乡，在希望的田野上；炊烟在新建的住房上飘**，小河在美丽的村庄旁流淌。一片冬麦，一片高粱，十里荷塘，十里果香……”其中没有故事，只有盛情——一串串蓬勃似火的昂扬感情。是谁在抒情？——是没有具体身份的某个人，可以是男，可以是女；可以是大人，可以是小孩儿；可以是单个的人，也可以是一群人。因此，演唱这首歌时，形式就可以灵活多样。男演员可以唱，女演员可以唱，童声演员也可以唱；独唱演员可以唱，作为合唱也未尝不可；它用大乐队伴奏可以唱，用小乐队伴奏可以唱；用西乐伴奏可以，用中乐伴奏可以，甚至不用任何伴奏也可一试。一般说，唱抒情诗的演员是用第一人称演唱，但这里的第一人称不是具体的人，其中的“我”是抽象的“我”，或者说是大写的“我”。
比如《听妈妈讲那过去的事情》，则属于叙事诗。“月亮在白莲花般的云朵里穿行，晚风吹来一阵阵快乐的歌声。我们坐在高高的谷堆旁边，听妈妈讲那过去的事情。那时候妈妈没有土地，全部生活都在两只手里。汗水流在地主火热的田野里，妈妈却吃着野菜和谷糠。冬天的风雪狼一样嚎叫，妈妈却穿着破烂的单衣裳……”其中只有一个朴素的故事，作者仿佛就在淡淡地叙事，感情全都隐藏在那客观的叙述当中。但是听歌的人没有一个不被打动，因为就在那舒缓的节奏中，却充满了作者最深沉的情思。演唱叙事诗的演员，一般都是以第三人称演唱。
京剧则完全不同，它的任何一个唱段，都必须是某一出戏中某一个人，在某一个特殊事件发展到特殊阶段时的个人感怀。他（她）是以第一人称在唱，是被他（她）周围的那个环境“挤压”到没有办法的时候，才不得不唱，其中既有抒情诗，也有叙事诗。前者的例子比如《红灯记》[9]中的“提篮小卖拾煤渣”，唱的是父亲李玉和对女儿铁梅的由衷赞叹。后者的例子比如“在粥棚正和磨刀师傅接关系”，唱的是李玉和回忆刚才粥棚脱险的情景。更多的时候，在一些大段唱腔中，唱的是抒情诗和叙事诗的混合，而这种混合又都是从特定人物的独特视角发出的，像“狱警传似狼嚎（我）迈步出监”，既有回顾，也有展望，更有对人生、对事业的感慨。这段唱的慢板（从“贼鸠山要密件毒刑用遍……”开始的数句）都属于叙事诗，而后面的原板（“待等那风雨过百花吐艳……”数句）则属于抒情诗。由于京剧的剧诗必须隶属于特定的剧中人，所以演唱者就不能随意更换。李玉和的唱词就不能改由李奶奶或铁梅唱，更不能改由鸠山唱。
第二，从内容上区分唱歌和京剧演唱，又可以从四个方面来谈。
（一）歌曲的唱词多是“散文化”了的诗句，而京剧唱段则采用了板腔体。
歌曲唱词都是一句、一句的，可以分成对称的上下句，每四句一个小节；也可以打破对称，随意写成不规则的长短句。前者比如《让我们**起双桨》的“让我们**起双桨，小船儿推开波浪，海面倒映着美丽的白塔，四周环绕着绿树红墙……”后者比如台湾歌手齐秦的《飞扬的梦》，歌词共分三小节，每一小节句数并不相等，句子也忽长忽短，跳跃性很强——
记忆里在记忆的梦里曾经有绚烂的春天却在一季落叶以后
记忆里在年轻的梦里也曾有年轻的故事却在模
糊的泪和无数个冲动的日子里拾起了生活和自己的悲哀
年轻的希望里总不忘记提醒自己没有故事没有等待没有太多的悲哀再一次告诉自己没有神话般的爱情没有结束没有开始只有年轻飞扬的梦
京剧唱词的规格则采取了严谨的板腔体。其文字规格，必须是严格的上下句；每一句都以七字句（节奏二二三）或十字句（节奏三三四）为基础；每个上句最后的一个字，必须落在仄声上，而下句最后则必须落在平声上。其旋律选择，则不论特定人物有什么特定心情，都只能从下面两个系统中去选择交叉。一个是曲调性能的系统，京剧只有二黄、西皮、南梆子、四平调、高拨子这样很有限的几个大类。另一个是具体的板式系统，如倒板、慢板、原板、二六、流水、快板等。前者供音乐设计者在大的方面加以制约，比如剧中人这会儿心情正难受，沉郁、苍凉、悲哀……行了，就让他唱二黄吧。如果剧中人心情很愉快，或者很愤懑，那么就让他唱西皮吧。在做了大的规划之后，再根据剧情发展的具体要求，去决定是选择一段特定的板式呢，还是安排一大段呈组合状态的综合板式的唱腔。
我们以《文昭关》[10]为例加以说明。伍员一上场有两句唱“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”——他全家被楚平王所害，如今一个人逃了出来，身后肯定会有千万追兵赶来，看来形势够紧张的。这时需要先从大的方面进行规范——由于情势所迫，似乎以唱西皮为宜；再具体研究这两句应该用什么板式——人物刚刚上场，矛盾还没有完全展开，因此不能选用那些旋律复杂的板式，似乎散板为好。两下里一综合——就成了西皮散板。再讲如何设计大段唱腔的综合板式。《文昭关》的后面，伍员独自借宿在东皋公家中，心神不宁，彻夜难眠。他独自上场，需要唱一小段。坐定之后，打一更，需要唱一大段。起二更，东皋公暗上，唱一小段，下。起三更，伍员再唱一段。起四更，东皋公暗上，唱一小段，下。起五更，伍员愁白了胡子，激愤唱出“叹五更”的最后一段。东皋公上，发现伍员头发和胡子变白，认为可以混出关去，伍员再唱一段，二人同下。根据上述剧情，当初演这一折戏的老前辈所做的安排一直流传、延续到了今天——伍员上场的一小段，唱西皮流水。起更后，整个改二黄。初更后伍员唱变化多端的二黄慢板（十六句），二更东皋公唱规范的二黄原板（四句），三更伍员唱婉转多姿的二黄原板（十句），四更东皋公喝规范的二黄原板（四句），五更伍员再唱激愤多变的二黄原板（十句）。天明后二人相逢，东皋公唱二黄散板上，伍员梦中惊醒，唱二黄倒板转散板，最后再转二黄摇板。这样摆布唱腔的板式，应该说煞费苦心，布局匀称，起承转合，十分妥帖。
近半个世纪，京剧在处理“卖唱儿”的大场子时，已经形成了一种“倒、碰（即回龙）、原（或慢转原）”的习惯路数。现在，搞组合板式有两点需要注意：一是不要千篇一律，二是要努力在相似中追求不同。
（二）歌曲只在一般意义上追求声情并茂，京剧唱腔则讲究一种说不清的韵味儿。
不知能否这样说，歌曲的曲谱是一个确定了的东西，歌唱演员接到它，只能体会它、琢磨它、生发它，却不能变更它。歌曲演唱上的声情并茂，是建立在绝对尊重曲谱的这一前提之上的。同一首歌的曲谱，歌手甲接到它，只能根据自己的条件去加以发挥；歌手乙接到它，同样也只能根据自己的条件去唱。熟悉乐理的听众，只要拿到曲谱，再问一声是谁演唱，就立刻能估计个八九不离十。
京剧则全然不同，曲谱并不能完全表现演员的演唱水平。业余爱好者按照曲谱去学，也是绝对学不出来的。著名演员拿到音乐设计人员编写的曲谱，看几遍便丢开了。这时他通常要想许多问题——第一，他设计的“对”人物的“路”么？著名演员要重新研究剧本，研究是唱西皮还是二黄，抑或南梆子、四平调什么的，到底哪一个大类更符合人物此时此地的心情。然后再研究选用什么板式最符合传统又最带有新意。把上面两个系统一交叉——如果音乐设计搞的正巧也是这个，那么就无须推倒重来了。还有第二，他设计的“对”我（演员）的“路”么？因为我是个有影响的演员，所以我每唱一出新戏，就必须给喜欢我的观众一些新东西。这些新东西既不能离开我以前所走的道路，又要能体现我向前迈了一步。注意：这里迈的只能是一步，既不能是两步，也不能是半步！为什么这样想呢？因为半个多世纪以来，但凡有成就的京剧演员都会有“自己的观众”，他们习惯“追”着演员看，不管演员演什么戏，不管天气如何和剧场远近，都以“一场不落（缺）”作为骄傲的标志。既然有这样一批戏迷崇拜自己，自己就没有理由让他们失望。
上面我说了著名演员接到曲谱之后的“两步棋”。第一步通常不会有大问题的，如果音乐设计人员连第一步都达不到，大约就应该从剧团里卷铺盖走人了。然而，再高明的音乐设计人员也不能代替著名演员的再创造，正是这“再创造”使那“说不清的韵味儿”明确无误地呈现到观众面前。现在，我准备专门对比着讲讲歌曲和京剧在“韵味儿”问题上的几个差别：
1。歌曲讲究音色明亮澄澈，京剧则忌讳音色太“光滑”，崇尚声音“摩擦”着出来。京剧中的谭鑫培、余叔岩、杨宝森、程砚秋、裘盛戎，他们的音色就很有“摩擦力”。
2。歌曲吐字张口就出，京剧注意把一个字分成“字头”“字腹”“字尾”三部分，让它们依次而出。比如“家”字，其拼音为“j——i——ā”，京剧总是先吐出字头“j”，再吐字腹“i”，最后再吐出字尾“ā”。请听一下《打渔杀家》“家贫哪怕人笑咱”中的那个“家”字的唱法。京剧绝不会把已经拼音完成的“jiā”突然地、“整个”地送到观众的耳朵里。
3。一首歌曲尽管也可以变速，音量上尽管也有“＜”（渐强）或“＞”（渐弱），但是无论如何也比不上京剧的自由程度。京剧有一个叫做“尺寸”的名词，著名演员根据剧情和自身条件的需要，掌握节奏时忽轻忽重、忽快忽慢，那真是如鱼得水，左右逢源。
4。歌曲演唱的乐句分明，因此呼吸换气基本随着乐句进行，讲究自然大方。京剧虽然也分上下句，但是经常有不规则的变化，而且讲究换气不被观众发觉，因此在一大段唱腔中，演员总要偷气数次，给观众一种“一口气唱到底”的感觉。
（三）歌曲不提倡即兴表演，而京剧恰恰提倡即兴表演。歌曲演唱中演员和乐队是什么关系？一般说来，是那个固定的乐谱把演员和乐队都固定住了。不论是哪一方离开了乐谱，对方都可以指责他“出了错”。当然，在排练中，演员和乐队的指挥都可以（甚至都应该）对乐谱做出各自的理解和修正。但是一旦到了台上，“照乐谱进行”就成为一条铁打的定律。
京剧演员和乐队的关系和歌唱不太一样，乐队只是伴奏，是应该“跟”着演员走的。更何况演员到了台上，常常受到同台演员的“刺激”，而产生新的艺术处理——每逢这时，乐队就格外应该服从演员的即兴创造，紧紧“跟”上，并且“跟”好。从这个道理一引申，我就觉得“京剧卡拉OK”除了帮助普及京剧演唱的优点之外，也存在着一大弊病，那就是违反了“演员牵着乐队走”的京剧演唱规律。如果随着“卡拉OK”唱成了习惯，一旦上台，想再唱得十分舒展、自由，反倒困难了。
（四）歌唱演员通常只出现在晚会的某一个节目里，唱什么和唱多少与整个晚会的规格、档次和票价没有直接关系。京剧演出的规格、档次及票价均因演员而定，和剧目没有直接关系。
歌唱演员分为独唱演员和合唱演员。合唱的不能单独演出，独唱演员如果参加到晚会中来，成为晚会中一个节目的主演，其劳动量（两三支歌，十多分钟）基本被固定化了，至于唱什么歌曲观众也不会挑剔。整个晚会的票价要由有多少名哪一等的歌星（以及笑星、舞星）来确定。作为单个歌星演唱两三首歌曲的价值，是不容易计算的。
京剧主要演员本身就有价码。比如从20世纪50年代直到“文革”前，梅兰芳的票价在北京一直是最贵的，马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎虽然同处一团，但马连良比后面三位的票价也是稍高一些。至于梅和马、谭、张、裘各自分别演什么戏，一般不会影响到票价的变化。但是也有例外，程砚秋在1949年前也有自己的固定票价，但是每当演出《文姬归汉》[11]时，票价就要向上浮动20%，原因是这出戏里安排了三段慢板（西皮、二黄和反二黄各一），主要演员很累。观众们也知道这一点，所以客满得比其他戏还快。