第五节 阿多诺 现代性批判与否定的美学02（第1页）

第五节阿多诺：现代性批判与否定的美学02

四艺术：作为否定

在阿多诺的批判话语中，如果说文化工业是工具理性的肯定意象，那么，艺术则是其否定意象；如果说，否定辩证法通过概念而实现对于概念的超越，那么，《美学理论》则“以更加详细的方式把人类对于自然的支配的批判以及对于被管控的社会的批判结合起来，以期形成一种对社会的批判，通过物化结构，这样的社会拒绝赋予自然以社会协调的成果——宁静，而这正是自然所渴慕的。正是这两种主题的联合赋予了阿多诺美学哲学——和他的社会哲学、历史哲学、认识论一样——一种伤感的情调。也正是从这种连接出发，阿多诺得出了他的这样的主张：他要投身于——或者说支持——被启蒙了的启蒙。阿多诺的艺术哲学所秉持的道德就是：艺术作品是主体的全部史前人类学，它正以一种给人启迪的方式在完成着启蒙运动。”[64]被启蒙的启蒙是对于启蒙的反思，是启蒙的辩证法，而艺术作为史前人类学，就成为这一反思的入口，正是如此，才有所谓阿多诺美学理论最深奥处的秘密在于“将被毁坏之物仔细描绘，正是美的升华作用的秘密所在”[65]的判断。然而对于这一“秘密所在”的理解却应该从艺术美学理论之为“哲学的批判”[66]入手，对于阿多诺来说，哲学的批判实为社会的历史的内在批判，启蒙辩证法以及作为进一步阐发的否定辩证法无疑都是这样的批判。神话已是启蒙，而启蒙蜕化为神话，启蒙在对神话的祛魅中建构起与客体对立的主体，后者却展现出“唯心主义的狂怒”，阿多诺探讨了主体理性的原史，而否定的辩证批判则将对于客体优先性的强调作为讨论主客体辩证法的一个重要切入点，这正是贯穿于阿多诺艺术思考之中的一条线索：“对于艺术作品以及美学来说，主体与客体均为契机。主客体关系是辩证的，这就意味着艺术诸成分——材料、表形式或者其他任何什么东西——都各自同时既是主观的又是客观的。”[67]由此，关于客体优先性的讨论就从对于唯心主义认识论的批判转向对于艺术“非总体的星丛”的讨论。

《美学理论》劈头写道：“在今天，任何涉及艺术的东西都不再是不言而喻的，更非无需思考，这自不待言。一切关乎艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利，都已经成了问题。”[68]艺术的确定性（自明性）的丧失意味着同一性的允诺已不再被信守，因此，艺术必须从对于概念的迷梦中惊醒，“对于艺术的哲学阐释并不为了将艺术作品与概念同一，并非将艺术作品吸纳进概念之中，而是通过哲学阐释将艺术作品的真理展现出来”[69]，这显然是《否定辩证法》中概念拜物教批判的美学话语。概念拜物教自非马克思经济学意义的商品拜物教，而是意指强调概念同一性强制，它将一切差异性、他者非同一性强制同一化，因而阿多诺说，概念总是“和非真理以及压迫的原则融合在一起”。[70]艺术对其所遭受的确定性的丧失作出了两方面的反应，“一方面是具体改变其感知和程序的模式，另一方面是缚于自身的概念之上，以便设法摆脱其作为艺术的实体。”艺术的去实体化有两种极端的形式：一是物化，二是心理主义。前者将艺术视为“物中之物”，后者视为“观众心理传达的手段”[71]；前者成为商品，后者称为观众自己的回声。这都不是阿多诺所设想的真正的艺术。可以肯定的是，在阿多诺的逻辑行程中，艺术的真理在于理性祛魅，以便使其回归自身，彻底摆脱其理性的幻象，但这并不意味着艺术可以由此走向非理性主义。事实上，艺术作品与艺术的理念并不吻合，不仅不吻合，而且恰恰是对立的，“艺术作品越是一心一意追求浮现出的艺术理念，就越是失去与其对立者的他者的接触，因而也就破坏了一种对于艺术概念来说不可或缺的关系”。[72]在阿多诺看来，解决此问题的方向是揭开被遮蔽的他者，艺术作品与他者的关系原本就是不可或缺的，这一关系“就如同一块磁铁与铁屑之间的关系。艺术的诸要素以及它的星座，或者一般被认为的艺术的精神本质的东西，反映出真正的他者。”[73]由此我们从阿多诺对于史诗与神话的讨论切入。

首要的问题是，艺术既是理性的，又是对于理性的排斥，这是一个困境。“艺术对巫术实践——艺术自身的祖先——的拒绝意味着艺术分享理性”，一方面，巫术是艺术的祖先，另一方面，艺术又因其分享理性而拒绝了巫术，正如启蒙与神话的关系。启蒙摧毁了神话之后，艺术就成为“模仿行为的庇护所”。[74]“随着启蒙的进步，只有真正的艺术作品才能避免对那些已经存在的东西的模仿”。[75]问题在于，艺术一方面庇护源自巫术的东西，另一方面又凭借理性来拒绝巫术，因而艺术面临着这样一个困境就是：“退回到真正的巫术，或者使模仿冲动听命于物似理性。这一困境有助于阐明艺术的运动法则；这一困境不应该被废除。”[76]而困境正是艺术的生命的源泉，从神话到史诗乃至到现代艺术，思想的反思探照出困境中的实质。

就史诗与神话的关系，阿多诺指出：“由于荷马史诗的精神采纳了神话的元素，并对神话本身进行了‘整理’，因此它在叙事过程中与神话产生了矛盾。哲学的批判表明，人们通常所说的史诗与神话同一性（无论如何，现代古典语文学会驳斥这种说法）完全是一种幻想。史诗与神话是截然不同的两个概念，它们指的是同一历史过程中的两个阶段，即便荷马史诗将各种完全不同的素材调和了起来，我们也依旧可以从中见到这个历史过程。如果没有现成的普遍语言可供使用，那么，荷马史诗就会在叙事过程中创造出这样一种语言；它通过一种人所共知的表现形式，解析了它极力颂扬的社会等级秩序……史诗不仅从历史哲学的角度相当于小说，而且说到底它具有了非常类似于小说的特点。意义深远的荷马世界是一个神圣的宇宙，它显现了规范理性的成就，这种理性借助其自身所反映的合理秩序彻底砸碎了神话。”[77]阿多诺对神话与史诗的关系的上述讨论含义丰富，可约略概括为四：首先，荷马史诗与神话之间存在紧密关联，即所谓“整部史诗都是启蒙辩证法的见证”；其次荷马史诗之作为小说具有艺术的特点，换句话说，史诗无非也是艺术作品；再次，史诗作为艺术作品，意味着对于神话的“整理”，史诗对于神话的整理实质是展开了的理性之网，诸神自身的谱系化以及那些富有逻辑的神话故事本身无疑就是理性之网打捞的收获，神话正是在史诗中的演绎时，其自身成为史诗解放的产物；最后，从历史哲学或者现代古典语文学的角度来说，神话与史诗是历史的不同阶段，但其实质却是理性的产物，即所谓神话已是启蒙。质言之，就启蒙本身来说，它一方面打开神话的昏暗的地平线，另一方面又将这一地平线重新遮蔽起来；而就艺术来说，它一方面开启并保存了某些东西，另一方面又驱逐了某些东西。阿多诺写道：“正是通过与经验性的关系，艺术作品通过中立化的方式救助了一些东西，而后者原本属人类共享的经验，只是后来启蒙将其驱逐了。艺术参与启蒙，但以不同的方式；艺术作品不撒谎，其所言均为真实。事实上，艺术的真实性来自于对置于其面前的、外部世界的问题的回答。因而，只有与外部世界发生张力关系时，艺术中的张力才有意义。艺术经验的基本层次与艺术想要回避的客观世界有着极为密切的关系。”[78]在此需要澄清一点的是，艺术的张力源自于与外部世界的关系只是表明了艺术现实批判的指向，这与阿多诺所言“艺术是隔绝世界的”并不矛盾，后者是在反艺术的语境中展开的。概言之，艺术既是对于神话的祛魅，又是对于神话的救赎，由此，艺术中的自然的问题被提了出来，而否定辩证法就是要通过恢复对自然的记忆来重建主体和客体的平等的伙伴式星丛关系，打破理性的同一性强制。

主体对于客体的同一性强暴首先是主体对于自然的征服，在审美话语中则是对于自然的贬低和自然美的忽略，在此，黑格尔关于艺术美与自然美之间的判断首先被摆出来：“艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵与它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”[79]阿多诺对此针锋相对的评论道，黑格尔的辩证法“看起来并没有出现在他对于艺术作品本身的见解中，至少是根本不够的。通过争辩自然中的美抵御依据精神而来的界说，黑格尔不正当的贬低了自然美的重要性。”[80]实际上，自从谢林将其美学论著命名为《艺术哲学》以来，美学就几乎只关注艺术作品，而对于自然美的系统研究就被中止了。自然美为何被从美学的议程中被拿掉？阿多诺认为，“原因并非如黑格尔所要我们相信的那样，是因为自然美在一个更高领域中得到了扬弃。恰恰相反，自然美概念根本就是受到压制的。它的继续在场可能会触到一个隐痛之处，使人们油然想起，每件艺术品作为人工制品与自然之物对立，并对后者犯下暴行。艺术作品全为人为，与非人工制品的自然截然对立。然而，恰在截然相反的对立中，二者也相互依赖。自然有赖于中介性和客观化了的世界的经验，而艺术则有赖于自然，在这里，自然是对直接性进行中介的全权代表。所以，对于自然美的思考，是任何艺术学说不可分割的组成部分。”[81]自然以及自然美并非在更高的层面上得到了扬弃，而是在理性的同一性逻辑暴行下遭受压制，这一暴行的实质是：不确定的、非整一的自然如果不能被同一进理性的领域，那么就干脆将其彻底抹掉。然而问题在于，自然能否以理性的方式来加以把握呢，或者说能否通过概念和逻辑加以界定？阿多诺的回答是否定的，他认为将自然美确定概念化做法荒谬可笑，自然美“在概念化的普遍意义上来说是不可界说的，因为自然美的实质正在于其不可概括化和不可概念化。自然美本质上的不确定性表现在以下事实中：自然的任何片断，正如人造的以及凝结于自然之中的所有东西一样，是可以成为优美之物，可以获得一种内在的美的光辉的”。[82]自然美敌视一切界定，更加明确地说，自然美正是通过其不可界定性来成就其自身的，其不可界定性正是对其自身的最好界定，若此，自然则有可能处于永久的沉默之中，但幸运的是，自然的沉默成为了艺术的言说，“艺术打开了自然的眼睛”，于是也打开了对于神话的拯救之路。被启蒙祛魅的神话，在史诗中被理性之手整理的神话，还是留下蛛丝马迹，阿多诺说，自然美的不确定就是这些痕迹的表达，是神话的含混性的某种形式的遗留，由此，在自然美中就保留住了追溯和救赎的道路，而在这一过程中艺术就成为启蒙和神话的场域，即艺术作品通过自己的方式救助了被“启蒙驱逐”的“原本属人类共享的经验”。因而，表面看，在史诗对于神话的祛魅中似乎透露出艺术的理性化和异化的路向，但是艺术以自己非确定性、非概念性的方式论证了其与理性和启蒙的和解，这就是启蒙辩证法在艺术辩证法中实现：艺术是启蒙，正像史诗是神话的启蒙一样，但艺术又超越了“唯心主义的狂怒”；“在理性的轨道上并且通过理性的轨道，人类通过艺术意识被理性从记忆中抹去的东西。”[83]要之，艺术理性意欲修正工具理性所带来的损害，并寻求回归的道路。

艺术召唤的并不是人类的主宰精神或者理性之光，而是被理性之光所驱逐的东西，是仍旧在自然中驻留的东西，非必然的、非确定的、甚至片断的东西，只是因为这些东西既要逃避理性同一性的训诫又要呈现于人类意识之中，艺术才成了最后的“避难所”。而眼下，“艺术的幻想或尚未实存之物，被笼罩在黑暗之中。对于现实而言，艺术依然是对可能之物的回忆或者追想，是对灾难或世界历史的一种想象性补救，是在必然性的魔力感召下不曾出现的、或许从来就不会出现的自由。艺术与持续性灾难所保持的敌对关系是以否定性为前提的，而否定性反过来成为艺术与模糊事物关系的特征。没有一件现存的非艺术品可以宣称把非存在物掌握在自己手中……审美经验既是经验到某种精神本身所不能提供的东西，它不在外部，也不在自身。它是可能的、由非可能性所允诺的东西。艺术是幸福的允诺，一种经常被打破却不能实现的允诺。”[84]这里，阿多诺将否定视为了艺术的本质要素，否定并非仅仅指向社会或工具理性，而且也指向其自身，是艺术的自我否定。此外，所谓不能实现的允诺是为一种应然性，而非必然性，否则就又落入工具理性的陷阱，意味着将非存在物把握于工具理性掌握之中。

需要指出的是，阿多诺的自然并非自在的，而是有其历史的维度，而是“在看起来最深刻的坚持为自然的地方，把自然把握为一种历史的存在”[85]，但又不是可以通约的，否则，二者就都失去了自身。对于自然与历史的辩证法，阿多诺写道：“自然与历史的传统的对立既是真实的，又是虚假的——其所以真实，乃是因为它表达了自然要素所涉及的东西；其所以虚假，则是因为它凭借概念重构，辩解性的通过历史本身来隐藏历史的自然成长。”[86]人掌控自然的历史是工具理性浸润为自然的无意识史，但如若将此简约化为从“野蛮到人道主义”的直线进步史，那显然仍是停留于理性的普遍精神的幻象之中，是用概念之网隐藏了自然的无意识史，存在的便只有“从弹弓走向百万吨炸弹的历史”。[87]

然而，在当下的现实中，艺术也走向沉默，一个沉默的时代已降临艺术，“它使艺术作品变得陈腐荒废，然而，尽管艺术闭口不言，但其沉默却在高声言说。”[88]艺术将自己与世界隔离了开来，以防以因为自己的开口而被纳入既定现实的合谋之中，于是它以谜的形式呈现自身，艺术走向了反艺术。

艺术走向反艺术是艺术辩证法的必然逻辑，就如同否定的辩证法一定会指向自身一样：“辩证法不得不走出最后的一步：辩证法既是普遍的欺骗语境的印记，又是它的批判，因此，辩证法就必须甚至转向反对其自身。”[89]而现在轮到艺术辩证法反对、批判其自身了。在阿多诺看来，在一个被管制的世界中，思想如果要实现自己，那么它就必须同时是一种自我反思和批判的思想，否则它就会身不由己卷入对于现实的认同之中，所谓的奥斯威辛之后写诗是野蛮的，正是在这个意义上来谈的，艺术的自我批判也同样如此。既然一切艺术都参与了启蒙辩证法，那么，“艺术凭借反艺术的审美概念的发展来应对这种辩证法的挑战。从现在起，如若没有反艺术的契机，一切艺术都是无法想象的。这正意味着，艺术要保持对于自身的忠诚，就需超越艺术自身的概念了，所以，连那取消艺术的思想也是对于艺术的尊重，因为它体现了对于艺术真理性要求的重视”。[90]对于这段话的理解必须置于否定辩证法的逻辑链条中进行，否则就滑向了艺术取消主义，阿多诺明确指出，反艺术不是对于艺术的抛弃或取消，艺术走向反艺术，可从两个方面来理解。

一方面，艺术作为“社会的反题”，自从独立于神话获得自己的自律性以后，到如今已经丧失了其人性的力量：艺术的自律性有赖于人性的力量，而“由于社会日益缺乏人性，艺术也开始丧失自律性。艺术的那些充满人性理想的构成要素已经失去了它们的力量”。[91]用席勒的话来说，就是人丧失了尊严，艺术来将其拯救。阿多诺理论深层中潜隐着的是马克思历史哲学的延伸，因此马克思关于人的解放同样是阿多诺的理想，而艺术则显然是这一过程的环节之一。在阿多诺看来，哲学重要的不是揭示世界，而现实的改造世界，推动哲学的现实化[92]，这里体现的正是阿多诺对于马克思政治经济学的继承。启蒙哲学及其理性同样是历史性的产物，因而也必须历史性的扬弃，艺术自不待言。艺术既是自律的，也是社会事实，这种双重特征在艺术的自律层面上不断地被再生产出来，如若唯心主义哲学对于非同一性和他者的强制与前工业文明的独裁专制相联系，那么，关于艺术的概念也就必须“拒绝定义”。

另一方面，艺术走向反艺术，乃是基于对艺术之批判性的坚守，它不吝将自身他者化，以期在这一个自由的他者中忠于自己：“马克思称之为艺术的对抗性状况对于现代艺术的形成有强大的潜移默化的影响，但是，现代艺术并非对此状态的简单复制，而是毫不含糊的公开指责，并将其转换为另一种意象。当现代艺术这样做的时候，它就变成了与一种异化状况相对立的他者，而这个他者是自由的，正如异化状况不自由一样。”[93]批判作为艺术的真理，既指向社会也指向自身。应该指出，艺术对于自身的批判是理性的体现，但这理性与工具理性无关，因为艺术对于艺术的批判不是征服式的批判，而恰是指向工具理性同一性原则的批判，如此一来，现代艺术采取了谜的形式，而对谜的回答就成为艺术真理性的一部分：“由于要求回答，艺术作品指向了真理性内容，反过来，真理性内容只能被哲学反思所明确，正是这一点，使美学成为合法的。”[94]

如果艺术是模仿行为的庇护所，那么必须追问的必然是：艺术模仿什么？阿多诺将其判定为资本主义社会。[95]显然，阿多诺对于当代资本主义社会的认识与马克思的经典论述相关，在马克思那里，资本的本质就在于使抽象成为统治，而抽象或观念，无非就是统治个人的物质关系的理论呈现。抽象性正是现代艺术自身的密码，也是现代艺术不断解构自身传统的根源所在。真正的艺术是对于处身其中的现实世界的抵抗，现代艺术的本质不是肯定而是否定，以破碎的形式实现自己乌托邦的承诺。换句话说，资本的谜一般的性质决定了现代艺术的谜的性质，而这一新的历史情境成为艺术批判本质的现实土壤。与之相对的文化工业则以非谜的形式，即以外在形式的逻辑性、直观性等成为资本的合谋，正如阿多诺所一再强调的，文化工业“享受着双重的胜利成果：它在外部扑灭了真理，又在内部随意用谎言再生出真理”。[96]

作为阿多诺的遗著，《美学理论》事实上是真正的片断性。这里的片断性不仅是说因阿多诺的突然去世而造成的著作的未完成性、残缺性，也不仅是说这体现了阿多诺对于体系性的持之以恒的反抗，而更是说艺术本身的本质性的片断性，因此当阿多诺说“残篇是死亡对作品的入侵”[97]的时候，关于艺术的反艺术性想来已经映入了他的眼帘。

“更为根本地讲，可以断言，审美经验从其客体方面来说是有生命的，也就是说，在这个时刻，艺术作品本身在审美经验的凝视下苏醒了过来……入迷状态使得作品的内在过程获得自由。由于作品开始言说，因而成为有生命之物。意义的整一性——加入该词可以适用于人工制品的话——并非静态性的，而是过程性的。由于同样的原因，艺术的分析除非从过程上把握住了艺术作品诸契机之间的关系，否则会失之妥当，毫不足取。将作品分解为基本的单元是不够的。事实上，艺术作品并非存在，而是生成。”[98]艺术作为生命开始于主体的审美审视，但又不是这一审视的结果，艺术作品只存在于动态过程之中。“艺术并非自古以来的样子，而是它现已生成的样子。正如追问艺术的个别起源为何没有意义一样，追溯艺术的本质起源也不会有什么效果。艺术自身获得自由并非是由于某个偶然的事件，而是艺术的原理。艺术所获得的那些概念性的属性一方面仍然是不完整的，另一方面由艺术感知起来也是拘束的。”[99]对于主体而言，审美主体是无可描述的，它被社会性的中介，但又不是经验的主体，也不是非哲学的先验主体，那么这样的主体到底是什么呢？阿多诺的回答是：语言。无论是作者，还是读者，都只是虚假的主体，语言才是艺术的真正的主体。它对于客体而言，“艺术中的客体与经验现实中的客体是完全不同的。艺术中的客体是人工制造的产品，它包含着经验现实的要素，但同时又改变着这些要素的星座，成为一种分解和重构的双重过程……在艺术中，客体的首要作用被理解为一种从支配下摆脱出来的生命的潜在自由，这种作用在摆脱诸客体的自由中显现自身”。[100]由此，则产生了关于艺术作品的两个悖论。艺术作品的悖论之一是，艺术作品如何既是动态又是物化的？阿多诺说：“不管它们的动态本性如何，它们是固定的。想必正是这一固定化过程使得它们对象化为艺术作品。”也就是说，艺术作品是一个过程，也是一个瞬间，艺术作品总是既是自己，又是自己之外的其他东西，这正是艺术作品为了摆脱理性的陷阱所必须付出的代价之一。“艺术作品更深一层的悖论在于在于，一方面，它们是辩证的，另一方面它们又不同于历史辩证方式，但历史是作品的秘密模式。”[101]这个秘密在于历史本身就是作品的内容，“艺术作品的历史性要比历史主义让我们相信的东西更为广泛”。[102]

艺术作品不仅是生成的，瞬间的，还是持续的。每件艺术作品都是一个瞬间，每件伟大的艺术作品都是过程中的一个中断，刹那间的一个停留，然而坚执的眼睛看到的只是过程。过程何以能够得以持续，原因在于作品“本身是通常不完整的，不合逻辑的。艺术作品能够依靠其所是而转化为它自身的他者。由于被嵌入持续性之中，它们在继续生存的同时，通过自身的死亡而超越自己。尽管使自己黯然失色，它们仍然决定着其后来者。因而，艺术的内在动力表现了一种更高秩序的存在要素”。[103]持续性是生成性和过程性的证言，也是其片断性、非逻辑性的体现，这就意味着对于作品来说，仅仅分解作品为基本单元是不够的，而是要把握诸契机之间的动态的生成的关系。艺术概念拒绝界定，本身已是诸瞬间的星座的守护。“艺术的本质也不能确定，即便通过追溯艺术的起源以期寻觅支撑其他一切东西的根基。”[104]诸瞬间的星座意味着关系、历史与生成。因此“美学不应该像猎雁那样去捕捉艺术最初的本质，这些所谓的本质必须在它们历史背景中得到观察。没有哪一个孤立的范畴能够捕获艺术的理念。艺术乃是运动中的综合物”。[105]

非同一性是“否定辩证法的关键”[106]，而艺术是非同一性的理想模型，却不是阿多诺思考的最终归宿。艺术是讨论主体与客体关系的理想模型，但这一关系并非仅仅在艺术中才存在。艺术实现了辩证法一直努力实现的力量，即通过主观努力揭示出某种客观事物，而付出的代价则是自己的虚幻性。如果说，正如阿多诺曾给《美学理论》准备的题词所言，“被称为艺术哲学的东西往往是二缺一：不是缺少哲学，就是缺少艺术”[107]，那么，对于真正的艺术而言，哲学的批判就应该同时也是艺术的批判。但无论如何，艺术对于其自身的超越，“并不凭借自身向艺术作出任何形而上学的内容的保证”[108]；而对阿多诺而言，“和解哲学的前景代表着在非理性主义面前捍卫理性，代表着某种努力不懈的辩证尝试：在蹩脚的理性中彰显某种略胜一筹的理性的微弱印记”[109]，就此而言，即便阿多诺并非西方马克思主义思想家中唯一一个能够合情合理地被称为现代主义作者的思想家[110]，那么，作为人类解放和自由的真正追求者和一个不理想现实的不倦的批判者，这也已超出了关于其自身与后代主义关系问题的讨论了。

[1]StephenErier。OfCriticalTheoryas。Blackwell，1994，p。180。

[2]FJameson。LateMarxism:Adorei:Verso，1990，p。5。

[3]RolfWiggershaul。TheFrankurtSchool，ItsHistory，TheoriesandPolitiifis。MiITPress，1994，p。654。

[4]NigelGibsonandAndrewRubi。Adorno:ACriticalReader。Blackwell，2002，p。1。

[5]PeterU。Hohendahl。AdornoCriticismToday，ique，No。56，SpecialIssueonTheod–Summer），1992。

[6]洛伦茨·耶格尔：《阿多诺：一部政治传记》，278页，上海，上海人民出版社，2007。

[7]RolfWiggershaul。TheFrankurtSchool，ItsHistory，TheoriesandPolitiifis。MiITPress，1994，pp。645-646。。

[8]马丁·杰伊：《法兰克福学派史》，第二版序言，11页，广州，广东人民出版社，1996。

[9]J。F。Lyotard。ASvelteAppendixtothePostmoderion，inPolitigs，trans。BillReadingandKevinPaul，Mineapolis，1993，p。28。

[10]BereofArt:AesthetiationfromKanttoDerridaandAdorypark，1992。RaiheSeofOther。Literature，vol。2，1-2，1982-3Winter，pp。59-79。

[11]F。Jameson。LateMarxism:Adorei:Verso，1990，pp。9-10。

[12]Ibid。，p。249。

[13]马丁·杰伊：《法兰克福学派史》，第二版序言，13页。

[14]凯尔纳：《后现代理论：批判性质疑》，291～292页，北京，中央编译出版社，1999。