第二节 刘易斯佩珀等人的实用主义美学观（第2页）

其次，根据上述三要素，佩珀提出了艺术鉴赏和批评的对象——艺术作品——的三个组成部分：（1）艺术品是一种连续的、并常常是物质的客体（对应于“物质的艺术品”）；（2）鉴赏者是一种精神——肉体的存在（对应于面对“物质的艺术品”的主体知觉）；（3）鉴赏者对同一艺术品的反复鉴赏所产生的一系列知觉（per），即P1，P2，P3，P4……它们的总和构成真正的艺术作品，也即艺术鉴赏与批评的真正对象（对应于“审美的艺术品”）。[13]很明显，这是上述三要素论在艺术批评方面的翻版，基本意思就是把艺术鉴赏与批评的对象——审美对象与未经主体鉴赏的艺术客体区分开来，把后者仅看成一种物质媒介，而把审美对象——真正的艺术作品看成是经审美主体参与、鉴赏后才形成的，而且直接等于鉴赏者的审美知觉（的总和）。换句话说，艺术鉴赏、批评的对象不是外在于鉴赏者的艺术品，而是鉴赏者心目中的艺术品，是鉴赏者对艺术品的主观经验（感受、印象、知觉、反应等）。佩珀还把这一观点推而广之，认为一个审美的艺术品或鉴赏、批评的对象，乃是许多不同鉴赏者对它的全部不同审美知觉系列的总和。佩珀的这一观点源自杜威，但比杜威走得更远，同现象学派把艺术作品与审美对象相区分，认为审美对象是在主体鉴赏作品过程中形成的看法暗相吻合。

应当承认，这一观点有其合理之处。（1）它强调了审美主体在艺术鉴赏与批评中的能动作用，不把鉴赏者看成消极、被动接受艺术品的无足轻重的力量；（2）它把艺术品不看成一个静态的存在，而看成一个有鉴赏、批评者参与的动态建构过程，这提供了一个艺术本体论的新思路；（3）它在艺术品的“构造”中引入广大读者、观众，把他们看成艺术作品的共同创造者，这对于打破艺术神秘主义和贵族主义思想的禁锢是有益的。然而，这一论点的缺陷也是显而易见的。首先，把艺术产品仅看成审美的物质媒介，是不公正的，完全忽视了艺术家的主体创造与精神劳动，甚至比“潜能论”还倒退了。其次，把艺术作品完全归结为主体的审美知觉，这从认识论上看，是典型的主观唯心主义，佩珀甚至没有提一下艺术产品在“构成”审美的艺术品中所起的客观依据作用，一个艺术品与另一艺术品所激起的审美知觉显然不会相同，艺术客体的审美导向作用被一笔抹杀了。再次，把艺术鉴赏、批评的基础建立在不同鉴赏者的审美知觉总和的基础上，由于每一鉴赏者每次鉴赏的知觉不全相同，更由于不同鉴赏者的审美知觉系列不会相同，所以，就必然导致艺术批评标准的主观任意性和相对主义。最后，佩珀自己在论述这一观点时也时常不自觉地陷于自相矛盾，如贾瑞特就指出他把艺术作品归结为知觉的主张与他有时说“艺术作品总是一种被知觉的客体”是相矛盾的。[14]

为了为自己的主张辩护，佩珀提出了另外几个概念，但其实质并未改变。（1）他提出“控制的客体”（trolobject）概念来取代“物质的艺术品”概念。所谓“控制的客体”，即艺术品的物质材料方面，如一幅画的画布、颜料及其分布。这种“控制的客体”通过一种近似物理的刺激（如画中光线反射等）组成审美知觉的感觉材料，在一定程度上控制着审美主体的知觉；但是，作为感觉材料来源的“控制的客体”同审美知觉完全不同，因为主体所处的不同物质、文化环境和条件会赋予同样的感觉材料不同的含义、不同的联想经验。据此，一首乐曲的“控制的客体”，不在主体感觉到、听到的音响组合中，而就是“物理的乐谱”。（2）审美知觉P（per），它的直接内容可在“控制的客体”的刺激中发现。（3）用“批评和评价的对象”概念来代替“审美的艺术品”概念。佩珀说，批评和评价的对象“就是批评家们在谈论艺术作品的内容和审美价值时所谈到的一切”，这显然已不是“控制的客体”的，而是批评家们从“控制的客体”的刺激中所感知到的一切，是他某个或一系列的审美知觉，“换言之，当一位批评家对某一艺术作品产生一系列不断的知觉P1、P2、P3、P4时，若他仅用P4来概括他的判断，则我们所得到的观念也只是他给P4的知觉内容所下的判断，而不是他对艺术品的全部知觉的判断，除非这位批评家有理由相信他的P4确与他的全部知觉相等”。由此可见，在佩珀看来，艺术批评的对象即审美对象，不但不等于批评家所面对的艺术作品，更不等于构成此作品物理基础的“控制的客体”，而且也不完全等于批评家对此作品的某个单一的审美知觉，而是他一系列审美知觉的总和，是一个观念“构成”的过程。“这正表明在对作品的某些个别知觉的判断与对作品全部知觉的集合之间存在着重要的区别。”[15]这里，佩珀虽然小心翼翼地避开给艺术作品直接下定义，或直接把艺术品等同于审美知觉，好像他只是在谈论艺术批评的对象和基础问题，并改变了两个有争议的概念，但实质上，他的基本观点毫无改变，完全是换汤不换药。他把艺术品只看成一种物质性的感觉材料，而把鉴赏、批评主体的审美知觉才看成艺术批评的基础，这不能不是一种头足倒置的做法。不过，佩珀由此引申出“批评和评价的对象”的内容与价值总是许多鉴赏、批评者共同合作而“构成”的，批评家不应满足自己个人的审美知觉判断，还应吸引他人，特别是有经验的鉴赏者的反应作为补充等意见，则是合理的。他关于“我不能设想任何一个批评家会是一个审美上的神”的观点，对于打破艺术鉴赏和批评的神秘性和少数人垄断的局面，把鉴赏与批评的权利归还普通群众是很有好处的。

此外，佩珀与杜威一样，也是反对艺术超功利的主张的，他指出，贝多芬的交响乐看起来与功利无关，但也“能激发起人们的期望、悬念、欲望和挫折”，“即使是纯粹的音乐也决非同人类的行动和欲望无关的”[16]。这一看法是符合实际的。

总起来看，实用主义美学在反对艺术与社会生活隔绝，反对艺术与审美的非功利主义、贵族主义、形式主义、神秘主义方面确有不可磨灭的贡献，在理论上对接受美学也有重要启示。但是，它贬低艺术家的精神劳动，否认艺术鉴赏与审美的客观依据，而且像杜威那样把艺术与审美归结为经验，而又把经验归结为主体与环境的生物性适应关系，从而陷入生物自然主义与唯心史观的泥淖。它关于审美对象是艺术作品与主体意向交互作用而“构成”的观点，同现象学美学、解释学美学等遥相呼应，开辟了当代西方美学研究的新方向。

[1]吉尔伯特、库恩：《美学史》（下），763～764页。

[2]参见瑞恰兹：《文学批评的原理》，16、11页。

[3]瓦伦丁:《美的实验心理学》，9页，北京，北京大学出版社，1991。

[4]《传统美学是否建立在错误的基础之上》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），102～122页。

[5]迪基：《审美态度的神话》，载《美国哲学季刊》，1964年1月号。

[6]埃德曼：《艺术与人》，11～12页，纽约，1949。

[7]斯托尔尼兹：《艺术批评中的美学与哲学》，93页，波士顿，1960。

[8]瑙姆伯格：《艺术作为象征语言的运用》，载《美学与艺术批评》，1955年6月号。

[9]刘易斯：《心灵和世界秩序》，162页，纽约，1956。

[10]刘易斯：《对知识和价值的分析》，387页，拉萨尔，1946。

[11]以上参见刘易斯：《对知识的价值的分析》，375～376、391～392、432～434、458页。

[12]参见佩珀：《审美特质：美的构造论》，纽约，1937。

[13]参见佩珀：《艺术批评的基础》，哈佛大学，1945。

[14]参见贾瑞特:《关于佩珀教授的审美对象的理论》，载美国《哲学杂志》，1952年7月号。

[15]参见佩珀：《对贾瑞特教授所提有关审美对象问题的答复》，载美国《哲学杂志》，1952年9月号。

[16]佩珀：《艺术的表象是非客观的吗？》，载《美学与艺术批评》，1953年第11期。