第三节 维特根斯坦的美学理论（第2页）

维特根斯坦具有很高的艺术鉴赏力和多方面的艺术才能，他可以创作雕塑作品，指挥一个乐队或者设计一幢房子，并且达到很高的水平。在剑桥大学任教期间曾对学生举办的每周一次的家庭接待中，他关于艺术问题的深刻、丰富的思想给人们留下了深刻的印象。下面分四个方面论述他的艺术理论。

（一）在艺术本质问题上的前后期变化。维特根斯坦在前期十分强调艺术与美的联系，认为“艺术的目的是美，这个概念肯定是有道理的”。由于他对美作了神秘主义的理解，从而他对艺术本质的理解也蒙上了一层神秘主义的阴影。他把艺术的本质看成是不能用经验加以证实的“神秘的东西”，认为艺术的本质是存在的，你只能知道它确实存在，你如果要去理解它为什么存在等问题，那是无意义的。“从美学上来讲，奇迹在于世界存在，在于存在的东西确实存在。”[33]艺术的本质仅仅是“世界存在”这种“奇迹”的显示而已。英国学者杰伊·希尔指出，在维特根斯坦那里，“神秘的东西”“构成艺术奇迹，艺术的非理性的基础”。[34]这种看法触及了维特根斯坦前期对于艺术本质的看法中的神秘主义倾向，值得我们重视。

维特根斯坦在前期尽管对艺术的本质作了神秘而消极的理解，但他承认艺术有统一的本质，并试图在逻辑实证主义基础上去探寻这种本质。但到了后期，他则根本否定艺术有统一的本质。他站在日常语言哲学的立场上，认为像“游戏”、“美”、“艺术”之类的概念只有“家族类似”的关系。各种艺术仅仅形成一个彼此有点相似的“家族”而已。对于他后期关于艺术本质的看法，我们对他后期美论所作的评论也完全可以借用来加以批评。

（二）艺术与生活的关系。无论在前期还是后期的美学理论中，维特根斯坦都十分重视艺术与生活之间的联系。他认为只有当艺术扎根于生活之中，才能保持无限的生命力。他曾指出：“我们应该观察比剧作家设计的剧情和道白更为动人的场面：生活本身。然而，大家每天见着它，但没有留下点滴印象……只有艺术家才能描绘艺术品一般的单个事物。”[35]这段话深刻地揭示了艺术与生活的关系。首先，肯定现实生活本身比艺术作品所表现的更为生动，从而要求艺术家把对生活的熟悉和理解作为艺术创作的出发点。其次，指出应当用艺术的观点去看待生活。普通人由于不能做到这一点，所以他们对生活就没有什么印象。最后，认为只有艺术家才能艺术地描绘个别。这也就是马克思所说的对于世界的艺术的掌握。

这里特别需要指出的是，他的图像论对于说明艺术与生活的关系有着重要意义。他认为语句就是实在的图像。“一个想象的世界和真实的世界尽管怎样不同，它必须有某种东西——某种形式——与真实世界是共同的。”[36]那么这种共同的东西是什么呢？维特根斯坦说，那就是“逻辑形式”或“实在的形式”，即逻辑结构的相同：“每一个图像——无论它具有怎样的表现形式，——必须与实在有共同之点，然后它才能正确地或错误地描画实在，这个共同之点就是逻辑形式，这就是实在的形式。”[37]这种理论首先揭示了实际世界与艺术中表现的世界之间的联系，揭示了两者的逻辑结构上的同构性。其次，图像论又指出了想象的世界与真实世界之间的区别。真实的世界可以如奇迹一般就是这样地存在着，而“图像可以与实在一致，也可以不一致；它可以正确，也可以错，可以真，也可以假”[38]。这恰恰说明了艺术的虚构性。当然，用图像论来说明艺术与生活的关系也有明显的局限性：第一，图像论中所说的实在，只是个人经验中的实在。因此，维特根斯坦把想象的世界与“真实的世界”相比较时，其实只是和个人经验中的世界相比较。第二，由于图像论并不是专门用以说明艺术问题的，所以它对于艺术的逻辑结构的分析显得很抽象，未能加以更深入的探讨。

（三）关于艺术主体问题。维特根斯坦特别重视天才问题，他否定天才是一种天赋，认为“天才并不比其他任何正派人有更多的光——但是他有一个能聚集光至燃点的特殊透境”。[39]天才必须具有高度的创造性，这种创造性表现为不盲从大师，不单纯地受艺术技巧和规则的束缚。他一方面肯定技巧和规则的重要性，另一方面又看到，技巧和规则并不是僵死的。艺术天才并不是一成不变地照搬技巧和规则，他必定要对它们作出某种改变。因此，“天才在技巧的单薄之处暴露无遗”。[40]

维特根斯坦还认为，天才来自实践和勤奋。他指出：“伟大人物的勤奋是他们的力量的一个标志。”[41]“可以说，‘天才是依靠勇敢去实践的才能。’”[42]总的来说，维特根斯坦坚决反对先验的“天赋”和“神赐”的观点，强调实践和勤奋的作用，既看到天才有运用技巧和规则的一面，又看到天才有不单纯受技巧和规则束缚的一面，这些看法都值得我们借鉴。缺点在于，他有时把天才和前辈大师对立起来，对于天才必须具备的主体的生理、心理条件以及整个文化背景、社会历史条件的影响等多方面因素有所忽视。

（四）关于艺术表现。维特根斯坦有两种互相矛盾的说法：一是认为艺术和哲学一样，都是不可言说的；一是强调艺术总要说些什么。他认为：“在艺术上，说这样的话是困难的：即什么都别说。”[43]产生这种矛盾有着深刻的思想根源。根据他前期逻辑实证主义的基本原则——证实原则，艺术和哲学中的命题都是经验所无法证实的，因而属于不可言说的无意义的东西。然而他又十分精通艺术，对于音乐、文学、雕刻、建筑等艺术门类都有很深的造诣，在艺术创作和欣赏的实践中，他不能无视艺术作品所包含的丰富的思想内容，它们并不是不可言说的。这就使他陷入了矛盾。从根本上说，这是理论和实践的矛盾。

他还十分重视艺术表现中的规则问题，认为不能自如地驾驭规则就不可能产生伟大艺术。同时他又指出了规则的多义性，肯定艺术家或多或少修改着规则。但他又过分夸大了类似“恰当”，以及音乐中的“和声的法则”这样的规则，因而作茧自缚，把十二音系作曲家韦伯恩、勋伯格等人都专断地排斥于伟大作曲家的行列之外。

此外，他还十分注重艺术表现的有机整体性，把艺术作品看成是一个完整的系统。他反对艺术表现仅仅注重形式的做法，要求表现形式服从所要表现的内容，有价值的思想内容应当采用正确的表现形式。

综上所述，可以看到，维特根斯坦的艺术理论具有这样几个显著特征：第一，他的艺术理论受到了他的哲学思想的重要影响，在对于艺术本质问题的看法上，这种影响尤为明显。第二，他的艺术理论是对西方现代艺术中的巨大变化所作的某种理论概括。在西方现代艺术中出现的一股强大的反传统、甚至是“反艺术”的潮流面前，以往对于艺术的理解远远不能适应这种变化，维特根斯坦的艺术理论正是应运而生的对于现代西方艺术总态势的独特的探讨。第三，他的艺术理论处处包含着内在矛盾。例如，他既看到艺术家应当运用自如地驾驭规则，才能创作出伟大的艺术品，但又认为规则是多义的，实际上认为规则是难以准确把握的；既认为艺术是不可言说的，但又认为艺术表现了明确的思想内容……凡此种种，启发着我们去作出更深入的思考。

维特根斯坦和希特勒一同上学的中学门口纪念碑位于德国林茨Fedirade赫梦摄

[1]维特根斯坦：《逻辑哲学论》英德对照版，4。003，伦敦，1971。

[2]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，4。021。

[3]同上书，2。022。

[4]同上书，2。12。

[5]同上书，2。13。

[6]同上书，2。18。

[7]怀特：《分析的时代》，230页。

[8]维特根斯坦：《哲学研究》，43节，牛津，1953。

[9]同上书，23节。

[10]同上书，19节。

[11]马尔康姆：《回忆维特根斯坦》，83页。

[12]维特根斯坦：《哲学研究》，117节。

[13]维特根斯坦：《哲学研究》，421节。

[14]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，6。421。

[15]维特根斯坦：《1914—1916年的笔记》，86页，牛津，1961。

[16]维特根斯坦：《1914—1916年的笔记》，86页。