第二节 科林伍德的表现主义艺术理论（第1页）

第二节科林伍德的表现主义艺术理论

罗宾·乔治·科林伍德（Regwood，1889—1943年），英国现代著名的考古学家、历史学家、新黑格尔主义哲学家和美学家。1889年出生于兰开夏郡的考尼斯顿，从小受到良好家庭教育，1908年入牛津大学读书，1912年毕业，后任牛津大学研究员。第二次世界大战爆发后，他应征从事战时工作，战后重返牛津大学，任潘布罗克学院研究员。1934年任牛津大学温弗莱特学院形而上学教授，1941年因病退休，1943年病逝。

科林伍德著述颇多，主要有：《宗教与哲学》（1916年）、《心灵的思辨》（1924年）、《艺术哲学新论》（1925年）、《罗马不列颠考古学》（1930年）、《历史哲学》（1936年）、《艺术原理》（1938年）、《形而上学论》（1940年）、《新利维坦》（1942年）、《自然的观念》（1945年）和《历史的观念》（1946年）等。

在美学方面，科林伍德被西方学术界公认为是克罗齐美学的继承者，在谈到表现主义美学时，人们通常把克罗齐和科林伍德联系起来，合称为“克罗齐—科林伍德的表现说”。科林伍德本人也曾在一封给克罗齐的信中谈到了克罗齐对他的影响，并且提到了他的《艺术原理》一书的中心论题与克罗齐美学的继承关系。

科林伍德的美学著作主要有两部，《艺术哲学新论》和《艺术原理》。前者反映了他早期的美学思想，表现了他对艺术问题的初步探索；后者则是他后期美学思想的结晶，反映了他对艺术等问题的更为系统、更为深入的研究。

一科林伍德的早期美学思想

在《艺术哲学新论》中，科林伍德的主要目的是试图陈述艺术的普遍概念并扩大它的影响，因此艺术的本质问题是科林伍德首先要探讨的问题。

（一）关于艺术的本质

科林伍德认为，艺术是一种特殊的活动，因此确定艺术的本质包含着两个方面，一是确定艺术的一般本质，二是确定艺术的特殊本质，而确定艺术的特殊本质尤为重要。

在科林伍德看来，每一种活动都有一个理论上的要素，凭着这个要素精神意识到某物；有一个实践的要素，凭着这个要素精神在它自身和它的世界中引起变化；还有一个情感的要素，凭着这个要素精神的认识和活动带上欲望和厌恶、快乐及痛苦的特征。科林伍德认为，艺术作为一种活动也具有精神活动的上述一般特征，这就是说艺术同时是理论的、实践的和情感的。然而艺术既然是一种特殊的活动，它肯定具有其特殊的本质。艺术所沉思的对象完全不同于宗教、科学、历史或哲学的对象，艺术认识的理想并不是功利主义或道德活动的理想，艺术的情感也不是酒色之徒或科学家的情感。那么艺术的特殊本质究竟是什么呢？科林伍德从理论的、实践的和情感的三方面作了考察。

从理论上看，艺术是想象。艺术所沉思的对象是想象中的对象。想象中的对象既不是真实的也不是不真实的，因而想象不是一种思维。因为思维时都应作实在和非实在、真理与谬误的区别。想象是一种先于思维的精神活动，而思维则包含着想象。科林伍德同克罗齐一样，认为“艺术是最初的和基本的精神活动，所有其他的活动都是从这块原始的土地上生长出来的”。[1]

从实践上看，艺术是对美的追求。艺术是一种想象的活动，它追求的理想是美，而美的就是想象的。艺术在实践上的这个特征就把艺术同功利主义和道德活动区别开来了。此外艺术既然是作为美的追求的艺术，它就不可能是不美的或丑的。我们不可能想象任何不美的东西，因为当某人想象某物是丑的时候，他不是在进行真正的想象，丑是一种混乱的想象。在这个方面，科林伍德与克罗齐的观点也是相同的。

从情感上看，艺术是作为美的享受的艺术。虽然每一种精神活动都会产生情感上的快乐和痛苦，但每一种活动产生的快乐和痛苦都是不同的。艺术和想象的情感是一种审美上获得享受的情感，艺术的快乐是与酒色之徒和科学家的快乐完全不同的审美快乐。

在阐述了艺术的上述三个特殊性质后，科林伍德进一步指出，在艺术活动中，理论的、实践的和情感的三个要素是非常紧密地结合在一起的。

（二）关于美的各种形式

在确定艺术概念时，科林伍德明显地受到克罗齐的影响，但在论述美的各种形式时，科林伍德则与克罗齐的观点完全不同。克罗齐认为美和艺术不能分类，艺术不能分成崇高的、喜剧的、悲剧的等，艺术就是表现，表现是不可分的。科林伍德承认艺术作品都是美的，但他认为美还有各种从属的、表现各个艺术作品自身特性的美的形式。他说，“艺术作品首先就是美的，其次是崇高的、喜剧的，等等”[2]，“如果我们把艺术作品叫做崇高的、田园诗的、抒情的、浪漫主义的、优美的，我们就是要唤起对作品自身特性中某些东西的注意”[3]。在《艺术哲学新论》中科林伍德还特别列出一章探讨了美的各种形式。

（三）关于自然美

在关于自然及自然美的理论上，科林伍德与克罗齐也截然不同。克罗齐否定有自然的美，认为自然的美是人的心灵所赋予的。而科林伍德首先承认了自然的存在，他说：“我们只有服从自然的力量才能支配自然的力量。自然法则和权力的存在，不依赖于人们对它们的认识与否。”[4]其次，科林伍德指出，每一种活动都有它的自然对象，并且有其特殊性质，这就是说有审美意义上的自然，有逻辑思维意义上的自然，前者是想象的对象，后者是思维的对象。再次，科林伍德承认自然美的存在，他认为自然美和艺术美之间的区别是由于我们自身和对象处于一种不同的关系之中。在审美经验中，如果我们被动地感受对象时，那么任何美都是自然的美，如果我们意识到自己是这个对象的创造者时，那么对象就是艺术作品。科林伍德还认为，自然美具有一种直接或自发的特殊性质，“它是某种无人为其尽力的东西，是某种不是靠努力而是求助于纯粹的神的恩典活动成为绝对的和精美的正确的东西。百合花无心做它们的衣服，而对于那个人来说它们的衣服是完美的。山是美的，因为没有人建造它；森林是美的，因为没有人种植它”。[5]因此自然的美是一种天然的美，科林伍德用了一个恰当的比喻说：“自然的歌是天真无邪的歌，艺术的歌是经验的歌。”[6]

（四）关于艺术作品

科林伍德把艺术作品分为未成熟的艺术作品、形式的艺术作品、自然主义的艺术和想象的艺术。艺术作品的这四种形式表明了艺术由低级向高级的发展过程。科林伍德把孩子在纸上胡乱涂写看作是艺术的最初形式，亦即未成熟的艺术作品：经过技巧的陶冶，孩子的胡乱涂写就表现为形式的作品，形式的艺术就是把指定的形式强加于特定的物质，由于物质材料的不同而产生了绘画、音乐、诗歌、舞蹈等各种艺术形式；比形式的艺术更高一级的是自然主义的艺术，自然主义的艺术企图模仿自然，然而这是不可能的，它必然要对自然加以理想化，这就推翻了它本身的艺术观念；这样我们就进入了达于顶点的艺术创造阶段，即想象的艺术阶段。科林伍德认为，只有想象的艺术才是真正的艺术，美的艺术。

（五）关于艺术与人类整个精神生活的关系

在艺术与人类整个精神生活的关系问题上，科林伍德的思路与克罗齐有相似之处。科林伍德把人类精神生活分为五个阶段，即艺术→宗教→科学→历史→哲学。艺术处于这五个发展阶段的第一阶段，它构成了人类精神生活的基础。然而人类不可能永远停留在艺术生活阶段，艺术总要被超越，从而进入更高的阶段。艺术与人类精神生活的这种双重关系使得科林伍德也像克罗齐一样认识到艺术的独立性和依存性。一方面科林伍德认为艺术有其独立的地位和价值，“美本质上具有一种直接的和独立的价值，它确实是一种世界。如果没有它就会显得非常乏味，它是一种任何东西都不可能取代的东西”。[7]另一方面他又认为艺术“不是一种独立的和自给自足的活动，而是那个整体精神生活轨道的部分”。[8]

科林伍德从艺术与整体精神生活的依存关系的角度出发，指出艺术从根本上讲是没有历史的。在人类历史上，艺术的形式经历了不断的发展变化，但这些历史变化“并不是独立的艺术生活用它自己的辩证法开始它自己新的形式的表现，而是整个精神生活的表现。……没有艺术的历史，只有人类的历史。使艺术从一种形态转变到另一种作为这个历史继续的形态的力量不是艺术，它是那种在整个历史中显露自己的力量，是精神的力量”。[9]科林伍德的上述观点从根本上说是唯心主义的，因为他完全用精神的东西来解释艺术的历史变化，但他的理解不乏合理之处，因为他注意到应把艺术的发展同整个人类的历史联系起来，从而找出艺术形式变化的根本原因。

综上所述，科林伍德在他的早期美学著作《艺术哲学新论》中对艺术等问题提出了一些富有见地的见解。当然这些见解还只是初步的、简略的，有待进一步的深化和完善。需要指出的是，科林伍德这个时期的美学思想虽然在有些地方与克罗齐的美学思想存在明显的不同，但在一些根本问题上，科林伍德已经明显地受到克罗齐的影响，如注意到艺术的想象特征，把艺术同其他活动区别开来，确定艺术在人类精神生活的地位及其关系等。

二科林伍德的后期美学思想

科林伍德的后期美学思想主要表现在《艺术原理》中。在这部著作中，科林伍德更全面地阐发了他关于艺术和想象的基本命题，对克罗齐的美学思想作了全盘继承与发展，成为一个彻底的克罗齐主义者。

（一）科林伍德对艺术概念的进一步界定

关于艺术的概念问题仍然是科林伍德要探讨的中心问题，不过在《艺术原理》中科林伍德首先是从艺术与非艺术的区分入手来展开论述的。

科林伍德认为，艺术不是技艺。他强调说，“作为建立一种完善的美学理论所要采取的第一个步骤，必须把技艺的概念和真正艺术的概念区别开来”[10]，可见将艺术与技艺区别开来是非常重要的。科林伍德主要从技艺的六个特征出发考察了技艺与艺术的区别，其中最主要的区别有两条。

科林伍德指出，技艺的第一个特征是具有手段和目的，如使用工具制作马掌就是一种有手段有目的的活动。而艺术不具有这种特征。“在感受的表达完成之前，艺术家并不知道需要表现的经验究竟是什么。艺术家想要说的东西，预先没有作为目的呈现在他眼前并想好相应的手段，只有当他头脑里诗篇已经成形，或者他手里的泥土已经成形，那时他才明白了自己要求表现的感受。”[11]技艺的第二个特征是计划性、预见性，工匠在制作之前就知道自己要制作什么，这种预知对于技艺是绝对不可少的。而艺术家在创造之前就没有这种计划性和预见性，诗人的头脑里可以没有任何明确的计划就作起诗来。科林伍德说，当然这并不等于无计划的工作就是艺术品，也不是说艺术没有一点计划的成分，“最伟大并最严肃的艺术品总是包含着一定的计划成分，因而也就包含着一定的技艺成分”[12]，但它们并不是艺术之为艺术的本质。

从技艺与艺术的上述根本区别出发，科林伍德进而认为艺术不是再现。因为再现也是一种专门技艺，所以真正的艺术不可能是再现性的。但是科林伍德并不绝对地认定艺术和再现不相容。他认为在某些情况下，艺术与再现是彼此叠合的，一个再现物可以是艺术品，但是使它成为再现物的是一种原因，使它成为艺术品的却是另一种原因。例如画家在画一幅肖像画时，除了满足雇主所要求的逼真（再现）之外，他还赋予了肖像画以进一步的艺术性。因此科林伍德强调把一件艺术品中再现的东西与艺术的东西区别开来，当然纯粹再现性的艺术则不能算是艺术。

科林伍德把再现的艺术分为三个等级。第一等级是一种朴素的或几乎无所取舍的再现。第二等级是有所取舍的再现。在真正的艺术里没有这种取舍，因为取舍意味着有计划有目的。第三等级是情感的再现。情感的再现意谓再现品所唤起的情感相似于原物唤起的情感。科林伍德举例说，现代舞蹈乐队的色情音乐唤起了与人们在性兴奋状态中所特有的情感相类似的情感。因此“再现总是达到一定目的的手段。这个目的在于重新唤起某些情感”。[13]显然再现的艺术在科林伍德看来不能算是真正的艺术，而是一种技艺。

科林伍德接着区分了两种再现的艺术，即巫术的艺术和娱乐的艺术，并对它们作了分别的论述。

（1）关于巫术的艺术。科林伍德首先批评了英国人类学家弗雷泽和法国人类学家列维-布留尔的巫术理论，认为他们对巫术的理解是完全错误的。因此他要重新确定巫术的含义，建立正确的巫术理论。

科林伍德指出，巫术具有两方面的功能。第一，巫术是达到预想目的的手段。第二，巫术的目的是激发某种情感。例如，一个原始部落在将和它的邻居打仗之前先跳战争舞，目的在于逐步激起好战的情感，战士们跳着跳着就逐渐深信自己是不可战胜的了。巫术的这两个功能表明，巫术并非真正的艺术，而是技艺。