第四节 本雅明的寓言式批评与技术主义艺术理论（第2页）

在机械复制的艺术中，本雅明最为推崇的是电影这门新兴艺术。他对电影的艺术手段与特征作了多方面的探讨，认为电影展示了“异样的世界”和“视觉无意识”，丰富了我们的观照世界，它对现实的表现是“通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面，现代人就要求艺术展现现实中的这种非机械的方面”，这也就是现实中非异化的、丰富复杂的精神世界的活动和变化。据此，本雅明把电影看作人类艺术活动中的一次革命。

本雅明对有“光晕”艺术与机械复制艺术的对比及其历史的描述、从前者到后者的发展，研究它们的审美特征、功能、价值、接受方式、心理效应等，是富有启发性的。首先，对机械复制时代艺术的考察与肯定，乃是他艺术生产论的一个具体应用，他从技术进步（机械复制）角度，充分肯定了现代摄影、电影等新兴艺术的成就与价值，在思路上是贯彻了唯物主义原则的。其次，他也率先思考了电影等大众艺术与文化的特性与功能，力图打破“沙龙”艺术的象牙塔和小圈子，使大众进入艺术欣赏的领地，这正是他竭力推崇电影的革命意义的初衷。最后，他对传统艺术与机械复制艺术的对比在很多方面是揭示了二者的特点并符合艺术实践的，他对“审美”和“后审美”的界定虽然暴露了他未能超越康德对审美非功利性的观点，但他对后审美艺术即机械复制艺术的肯定性价值判断，则大大突破了唯美主义的视野，并有鲜明的功利主义的倾向。当然，他这些观点的偏颇也是十分明显的。他仅从技术发展角度看待电影等新兴艺术，忽视了艺术作为精神生产的社会性、思想性、复杂性；他片面肯定现代艺术的可机械复制性，而贬低了艺术家的独创性、个性和作品独一无二性的审美价值；他对电影等所谓“政治”功能（用零散、片断性来激励、震惊观众）和“革命”作用的理解也是表面的、形式的，恰恰忘记了从艺术作品思想、政治内容来看问题，实际上把电影当作某种先锋派的工具了。尤其应当指出，他对电影等新兴艺术的过高赞扬和过于乐观的浪漫态度是不符合事实的。阿多诺曾对此作过正确的批评，指出在电影传播中，“光晕”（包括对演员、导演的崇拜）非但未消失，有时反而更加集中；同时电影作为大众艺术总是与商品拜物教联系在一起，并常常充当大众的娱乐工具而把人们引向虚假的乌托邦世界。阿多诺提醒本雅明，在现代社会中，不是电影，而是那些现代派艺术，才是真正清除了“光晕”的艺术。本雅明将电影及其观众理想化的一个重要原因，是他思想中无政府主义、浪漫主义和乌托邦倾向的表现。

五激进主义的破坏性

本雅明美学思想中有一种力图把共产主义与无政府主义结合在一起的破坏性观念，具有反叛资本主义文明的强烈批判色彩，同法兰克福学派的基本方向是一致的。这在其电影和机械复制艺术论中已露端倪，在对达达主义和超现实主义艺术的崇拜中表现得更为充分。

本雅明简单地把革命等同于破坏，在1931年《破坏的性格》一文中，竭力鼓吹怀疑一切，蔑视创造的“破坏的性格”，说“破坏的性格只有一个口号：腾出空间；只有一个行动：排除障碍”，主张彻底否定现实，破坏现实。他把历史唯物主义看成一种同无政府主义、虚无主义近似的破坏一切的武器，基于这样一种观点，他对当代先锋派艺术大为推崇。

对达达主义，他认为同电影的革命性相似，是用文字和图片手段制造出类似电影的惊颤效果，是一种轰击读者观众的“炮弹”。他声称“达达主义的革命强度包含在它对艺术的本真性的考验中”，达达主义诗歌用“猥亵话和一切能够想象的语言废品的词语凉拌”来不断摧毁传统艺术的“光晕”。

对布莱希特的表现主义戏剧，他认为是以“粗野的思维”来否定、破坏社会，从而对辩证法做出了伟大贡献。他在评布莱希特《三便士小说》的文章中说布莱希特戏剧中充满了剽窃者、和平搅乱者、劫掠者，“他们确是自我主义和反社会的典型。但把这些流氓和反社会的典型描写为潜在的革命分子，正是布莱希特持久的努力”，“他要在卑贱性和粗俗性的蒸馏器中衍化出革命者”。

本雅明像

本雅明墓

对超现实主义，他更是不遗余力推崇，认为其符合激进共产主义的彻底否定性和批判性。他在《超现实主义：欧洲知识分子的最后快照》一文中说：“自巴枯宁以来，欧洲一直缺乏一种激进的自由观。超现实主义现在有了。他们是第一个消除已僵化了的民主——道德——人道主义的自由理想的。”他认为超现实主义是一种“革命虚无主义”的力量，它运用语言的力量来打破西方传统人道主义理想；他相信，超现实主义文艺能作为“诗的政治”来破坏旧世界，能将其文学语词化为“文学以外的东西：抗议、标语、文献、恫吓、伪造物”，这是对现代社会的“伟大的拒绝力量”。他把超现实主义作品的梦、幻觉、迷狂说成是“为了革命赢得迷狂的能量”，它具有“世俗”启示的功能，“这是一种唯物主义的人类学的灵感”。

很明显，本雅明对现代主义、先锋派艺术的崇尚，是基于他否定和破坏一切的无政府主义的“激进共产主义”立场。这是他以自己浪漫主义、乌托邦的思想来理解、应用马克思主义时产生的扭曲形态。其中，不无合理的、辩证的因素，正如他自己在1940年写的《历史哲学札记》中认为的那样，历史唯物主义者“所考察的文化宝藏毫无例外地具有一种他不能不带恐惧地思考的本原”，人类文明史是通过野蛮方式发展起来的，“一项文明的文献无不同时也是一项野蛮的文献”，现代主义艺术正是以野蛮的方式来对抗异化现实的。他在《机械复制时代的艺术》的结尾强调：“人类的自我异化到了这样一种程度，它把自己的毁灭体验为第一级审美愉悦。这就是法西斯主义带给美学的政治形势。共产主义则以艺术政治化相对抗。”但是，他把否定、破坏的“野蛮方式”视为至高，无视创造和建设，这就走向了片面与极端，走向了无政府主义和虚无主义，走向了辩证法的对立面。

[1]深圳大学比较文学研究所编：《比较文学讲演录》，63页，西安，陕西师范大学出版社，1987。

[2]《马克思主义美学》，49页，康奈尔大学，1973。

[3]转引自沃林：《瓦尔持·本雅明或救赎的美学》一书，纽约，1982。

[4]本雅明：《本雅明文集》，第1卷，301页，法兰克福，1955。

[5]本雅明：《本雅明文集》，第1卷，308页。

[6]同上书，第1卷，301页。

[7]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，189页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。

[8]本雅明：《布莱希特研究》，431页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[9]本雅明：《论卡夫卡》，38页。

[10]本雅明：《论文学》，60页，法兰克福，1969。

[11]同上书，43页。

[12]本雅明：《波德莱尔——发达资本主义时代的一位抒情诗人》，120、123页，法兰克福，1969。

[13]本雅明：《试论布莱希特》，10页，法兰克福，1966。

[14]本雅明：《试论布莱希特》，98页。

[15]本雅明：《试论布莱希特》，98页。

[16]参见王才勇译文，见董学文编：《现代美学新维度》，170～194页，北京大学出版社，1990。本节凡引用该文的引文不再一一注明出处。