第一节 克罗齐的艺术即直觉即表现理论（第2页）

第三，艺术不是道德活动。

由艺术即直觉的定义所引起的第三个否定是，艺术活动不是一种道德活动。如果说艺术不是一种功利活动，艺术当然也不是一种道德活动。道德活动也是一种实践活动，它“起意志要达到一个有理性的目的”。

艺术既然不是道德活动，当然也就不能用道德的标准来衡量艺术。这包括两个方面：首先不能以道德的标准对审美的意象作评判，克罗齐说：“一个审美的意象显现出一个道德上可褒或可贬的行为，但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的。世间没有一条刑律可以将一个意象判刑或处死，世间也没有一个法庭或一个具有理性的人会把意象作为他进行道德评判的对象：如果我们说但丁的弗朗切斯卡是不道德的，莎士比亚的考地利亚是道德的，那就无异于判定一个正方形是道德的，而一个三角形是不道德的。”[13]其次不能从道德的观点对艺术的题材或内容加以批评，克罗齐认为，题材或内容的选择不可作道德上的评价，应受到指责的只能是作者处理那题旨的方式，即表现的失败。从某种程度上说，克罗齐的上述观点是比较符合艺术批评的原则的。需要指出的是，克罗齐在这里实际上承认了被艺术家传达出来的、外在于艺术作品的存在，这一点显然与他艺术不需要传达的观点相矛盾。

从艺术的功能来看，克罗齐认为，艺术既然不是道德活动，它就不应也不可能为道德服务，达到教育的目的。他批评艺术的道德学说，认为把人们引向善良，使人们憎恨邪恶、纠正或改善风俗习惯，对人民进行教育，去加强人民的民族性、战斗性，去传播勤劳朴素的生活理想等，这些事情是艺术所做不到的。在对艺术的道德教育作用加以否定之后，克罗齐又认为，艺术的道德学说还是有几分道理的。一方面艺术不是道德活动，因此艺术在道德范畴之外。但另一方面，作为进行艺术活动的艺术家，他又是生活在道德王国里的，“那么他只要是人，就不能逃避做人的责任，就必须把艺术本身——现在和将来都不是道德——看作是一项要执行的使命，一个教士的职责”。[14]

在这里克罗齐一方面强调了艺术与道德的区别，另一方面又提出了艺术家的责任感问题。在克罗齐看来，艺术的确是独立于道德的，但这并不表明艺术家的创作（外射活动）可以无限自由。他说，“为发展审美再造用的工具争较大的自由，这本是很好的”，但是“在任何情形下，艺术独立那一个最高的原则，那一个美学的基础，总不能援引来为虎作伥。一个艺术家在外射他的想象时，如果像不道德的投机者，逢迎读者的不健康的趣味，或是像小贩子在公共场所出卖**画**像，都不能援引这最高原则来洗刷罪状，维护自由”。[15]虽然克罗齐在这里仍然把艺术家的传达活动贬低为“发表审美再造用的工具”，但就他强调艺术家的道德责任感和健康的审美趣味而言，是值得肯定的。不过这一点又恰好与他否定艺术的道德教育作用形成鲜明的矛盾，因为在这里克罗齐似乎又承认了艺术的道德教育作用。

第四，艺术不是概念或逻辑活动。

在克罗齐的五个否定中，这是一个最重要的否定。因为与实践活动相比，人们更容易将概念活动同艺术活动混淆起来，这两种活动同属于克罗齐所说的认识活动领域。因此在这个否定中，克罗齐最根本的目的就是要维护艺术的直觉的、非逻辑的特征，批判传统美学中将艺术活动与概念混同起来的倾向。

关于直觉与概念的区别，克罗齐曾多次作了强调。总的来说，直觉是先于概念而产生的，它从想象得来，是关于个体的、诸个别事物的，所产生的是意象；而概念在直觉之后产生，它是以直觉为基础而产生的判断，它从理智得来，是关于共相的、诸事物之间关系的。“直觉品是：这条河，这个湖，这小溪，这阵雨，这杯水；概念是水，不是这水那水的个例，而是一般的水。”[16]直觉与概念的明显区别证明，艺术不是概念活动。

由于艺术的一个最根本的特征是意象性，因此克罗齐否定艺术是概念活动的第一层含义，就是排斥艺术中的理性的思考和判断，换句话说，就是否定理性对艺术活动的指导作用。他说：“意象性是艺术固有的优点：意象性中刚一产生出思考和判断，艺术就消散，就死去。”[17]显然他认为艺术是与理性的思考和判断完全不相容的，理性的思考只能损害艺术的意象性。克罗齐否定艺术是概念活动的第二层含义，就是认为艺术的意象不能表现理念或理性。他不满黑格尔的“美是理念的感性显现”说，认为艺术的意象是不能表现出一个理念的，理性、理念这些词只能指概念。不过他又说，艺术作品里可以含有概念或理念，只不过它们在艺术作品里已转化为意象。他还借用德国美学家费希尔的一个譬喻说，理念“像一块糖溶解在一杯水里”，“在水的每一个分子里它都存在着、活动着，可是作为一整块糖，却再也找不到了”。[18]在此，克罗齐突出强调了艺术的意象性。这个强调符合艺术特征，有其合理的因素，但他完全排斥艺术中的理性思考的作用，强调艺术的纯粹直觉性，显然也是片面的，为20世纪西方非理性主义美学思潮开了头炮。

第五，艺术不能分类。

从艺术即直觉的理论出发，克罗齐反对艺术分类说。他十分偏激地认为：“就各种艺术作美学的分类那一切企图都是荒谬的……讨论艺术分类与系统的书籍若是完全付之一炬，并不是什么损失。”[19]

克罗齐反对两种传统的艺术分类法，一种是按体裁的分类法，如抒情诗、史诗、田园诗、喜剧、悲剧、市民剧等；另一种是按门类的分类法，如诗、画、雕刻、音乐等。艺术为什么不能分类呢？克罗齐提出如下理由：

首先，表现没有形态和程度的分别。一首小诗同一首长诗在审美意义上说是平等的，同理，一首诗和一幅画在审美意义上也是平等的，它们都是直觉品。艺术是直觉（即表现），而直觉是整一不可分的，直觉是一个种，本身不能再作为类。

其次，既然各种艺术在审美意义上是平等的，因此它们也没有审美的界限；它们既然没有审美的界限，也就不可以精确地确定某种艺术有某某特殊的属性，从而也不能以哲学的方式分类。在克罗齐看来，不应有分类的美学，“美学总是普遍的美学”，“不能分为普遍的与特殊的两种”。[20]

再次，艺术之所以不能分类，是由于表现的形式变化无穷，因而不可能为艺术作出明确的划分。生命中从来没有复现的事物，表现的形式自然也不会重复，虽然各种表现形式都是表现品（种）。克罗齐敏锐地看到了艺术发展的变化性和历史性，因而认定给艺术划定界线可能是反历史的。他指出，文学史中常常充满着这种情况，即天才的艺术家在他的作品中违反了某一种既定的风格，这样旧的艺术门类和体裁的规则不断地遭到破坏，新的规则不断地建立起来，继而又被破坏，如此发展变化，没有止境，这就使得坚持艺术体裁和门类的“理论家们不可能逻辑地界定艺术体裁与艺术门类的界限”。[21]

最后，直觉表现的独特性也表明艺术不能分类。他说：“因为每一部艺术作品表现心灵的一种状态，而心灵的状态是独特的，而且总是新的，所以直觉就有无数个，不可能把它们放进体裁种类那样的鸽棚里去。”[22]

克罗齐虽然否定艺术能够分类，但他无法漠视艺术分类的存在，因而不得不承认它们的效用。第一，艺术分类是为了运用注意力和记忆去采集，并在某种意义上限制那无数单个的直觉，以便在某种意义上把无数具体的艺术品弄到一起进行归类。当然它们不能作为评判艺术的哲学原则和标准。第二，艺术分类使艺术知识和艺术教育变得容易。第三，艺术分类还展示了哲学地理解艺术主旨的努力与企图。

克罗齐的艺术不能分类的主张，从根本上说是不可取的，但至少有以下几个合理因素：首先，他比较注意艺术在审美上的普遍性、共通性，虽然他忽视了各种艺术在审美上的特殊性。其次，他指出了艺术的发展变化，具有相当的历史意识。最后，他意识到艺术作品的独特性和独创性，在某种意义上表明了艺术创作的独特规律。

但是由于克罗齐过分执拗地坚持他的艺术即直觉的观点，他必然看不到艺术分类的客观现实性和科学合理性，看不到艺术分类对研究和认识各门艺术的特征、规律和本质，对科学地研究文学史、艺术史乃至美学科学的重要性。不难想象，如果真的像克罗齐所说的那样，将艺术分类的书籍付之一炬，人类现在对艺术的认识会是什么样子。

（三）克罗齐对艺术独立性的认识

在克罗齐的美学中，对艺术独立性的认识往往同他对艺术的界定紧密结合在一起的，可以说，克罗齐正是为了证明艺术的独立性才研究艺术是什么的。“关于艺术的依存性和独立性，关于艺术自治或他治的争论不是别的，就是询问艺术究竟存在不存在，如果存在，那么艺术究竟是什么。”[23]

从克罗齐上述对艺术的界定看，克罗齐表现主义美学的一个重要特征和目的就是试图证明艺术的独立存在，从而证明美学作为一门科学的独立存在。《美学纲要》的英译者道格拉斯·昂斯勒曾高度称赞克罗齐的这一努力，把克罗齐对美学独立存在的发现比喻为对海王星的发现。克罗齐深信，在对作为人类精神活动的起始点和基础的直觉作了深入探究之后，在对“艺术即直觉”这个定义作出充分的界定之后，艺术的独立性，以及美学的独立性就是不言而喻的了。艺术的独立既是美学的最高原则，又是美学的基础，“艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的，如果没有这种独立性，艺术的内在价值就无从说起，美学的科学也就无从思议，因为这科学要有审美事实的独立性为它的必要条件”。[24]

克罗齐关于艺术独立存在的论述从美学史角度而言，是对19世纪以来“为艺术而艺术”思潮的理论辩护。同19世纪的“为艺术而艺术”的提倡者们一样，克罗齐反对艺术的说教主义和道德主义，反对使艺术依附于概念、经济、道德等活动。由于艺术是独立的，所以必须“为艺术而艺术”，而不是为生活而艺术，为道德而艺术。可见艺术的独立性是克罗齐赋予“为艺术而艺术”口号的一个根本含义。

然而克罗齐并没有把艺术的独立性加以极端地强调。他在后来的《美学纲要》中对艺术的独立性问题作了比较辩证的认识。克罗齐指出，独立性是个关系的概念，“任何一个特殊的形式和概念，一方面是独立的，另一方面又是依存的……如果不是这样，那么心灵，乃至现实要么就会是一系列并列的绝对存在者，要么就会（其实是一回事）是一系列并列的空无”。[25]按照克罗齐的这一理解，艺术这一特殊形式既应该是独立的，又与心灵活动的其他方面保持某种联系。克罗齐认为，人类的精神活动是一个环环相扣、循环往复、不断发展的过程，因此心灵活动的各个阶段既相互独立又相互依存，相互影响，相互制约。人类心灵活动的第一阶段是直觉，是先验的审美综合阶段。人类心灵活动的第二阶段是概念或知觉，它包含着一个意象和一个必须支配意象的心灵范畴体系，这是先验的逻辑综合阶段。直觉和概念是人类精神活动的认识阶段，然而人类不但想认识世界，而且还想改变世界，因此人类的心灵活动还必须进入经济、道德的实践活动领域。实践活动的领域不但把直觉和概念的领域包容在里面，而且还要把实践生活的新现实所形成的新的感情、新的欲望、新的意愿、新的**当作新的物质去诱发新的直觉、新的抒情、新的艺术，于是心灵活动又开始一次新的循环，在这一发展过程中，最后一项实践的活动又转过来同直觉活动发生制约关系，直觉活动变成了受制约者。因此“最后一项再次成为第一项，但不是原来的第一项，而是它本身带上了概念的多样性和精确性，带上了体验过的生活经验，甚至带着被思索过的作品的经验，而这正是原来的第一项所缺乏的：这种经验为更崇高、更完美、更复杂、更成熟的艺术提供了素材”。[26]从克罗齐所勾画的这个心灵活动的发展过程中我们可以看到，艺术不仅是心灵活动的一个独立阶段，而且是受到其他心灵活动制约的一个阶段，在人类心灵活动的不断发展、循环往复的过程中，心灵的其他活动不断地为艺术提供新的物质和素材，从而使艺术活动变得更加丰富，离开这一点，艺术就可能变得空洞无物，失去发展的前提。

克罗齐写给第二任意大利总统路易吉·伊诺第的信1951年2月1日李申摄

应该肯定，克罗齐对艺术独立性和依存性的论述是比较辩证合理的，虽然他是从整个心灵活动的发展过程来说明这一问题的。从他对艺术的独立性和依存性的辩证认识看，他对“为艺术而艺术”的辩护并不包含绝对地割断艺术同其他心灵活动和人类社会生活联系的意思。艺术与人类现实生活还是有广泛联系的，“诗人的每一句话，他的幻想的每一个创造都有整个人类的命运、希望、幻想、痛苦、欢乐、荣华和悲哀，都有现实生活的全部场景”。[27]只不过克罗齐更突出强调了艺术与概念、道德等活动的区别，强调艺术必须有它本身的活动原则，因而必须“为艺术而艺术”。他重视艺术本身的特性这一点是无可非议的。当然他一再否定艺术的道德教育作用，主张艺术的无目的性则是有失偏颇的。值得一提的是，在克罗齐之前恐怕还没有谁能够像他那样坚决地强调和重视艺术的独立性和与众不同的特征，克罗齐对艺术独立性的强调无疑不仅对艺术本身的研究，而且对美学科学的建设具有重要意义。

（四）语言学与美学的统一

克罗齐《美学》一书的副标题是《作为表现的科学和一般语言学》，从这个标题看，显然是把美学和一般语言学等同看待的。他说：“人们所孜孜寻求的语言的科学，一般语言学，就它的内容可化为哲学而言，其实就是美学。任何人研究一般语言学，或哲学的语言学，也就是研究美学的问题：研究美学的问题，也就是研究一般语言学。语言的哲学就是艺术的哲学。”[28]

克罗齐将语言学与美学统一起来，是有其自己的依据和理由的：

第一，克罗齐认为语言与诗和艺术是一致的。在这方面克罗齐的观点明显地受到18世纪的维柯和19世纪的某些语言学家（如德国的洪堡）的影响。按照维柯的观点，人类最初的语言都是通过形象思维而不是通过抽象思维形成的，最初的语言是一种充满隐喻和幻想的语言，因此原始人创造的语言是充满诗意的或者说就是诗。受到维柯的影响，克罗齐也把语言与诗等同起来，认为：“人随时都像诗人一样地讲话，因为和诗人一样，他用谈话的、熟悉的形式来表达自己的印象或情感，而这些形式和所谓散文式的、叙述体的、史诗的、对话的、戏剧的、抒情诗的、歌咏的等形式之间并无不可逾越的深渊。”[29]克罗齐进而推断说：“艺术和语言的一致自然也包含了美学和语言哲学的一致。”[30]

第二，克罗齐认为语言学与美学的研究对象都是表现。他说：“说语言学不同于美学，就无异于否认语言为表现。但是发声音如果不表现什么，那就不是语言。”因此语言学与美学研究的是同一个对象：表现。

第四，从语言的起源与发展看，语言同艺术一样都是心灵的创造，“我们开口说新字时，往往改变旧字，变化或增加旧字的意义，但是这过程并非联想的而是创造的”。

第五，既然语言是心灵的创造，语言也就同艺术品一样具有独创性和不可重复性，“语言是常新不断的创造。已用语言表现过的东西就不再复演，除非根据已创造成的东西再造。生生不息的新印象产生音与义的继续不断的变化，即生生不息的新表现品”。

正是在上述分析的基础上，克罗齐才得出了语言学与美学是同一的结论。他进而认为：“在科学进展的某一阶段，语言学就其为哲学而言，必须全部没入美学里去，不留一点剩余。”[31]

从20世纪西方美学的发展来看，克罗齐恐怕是第一位认识到语言学与美学的紧密关系并从语言学角度探讨美学的西方美学家。克罗齐之后，瑞恰兹的语义学美学，盛行于英美的分析美学，海德格尔的存在主义美学，伽达默尔的解释学美学，以列维-斯特劳斯为代表的结构主义美学，乃至以德里达和德曼为代表的解构主义美学，都从不同角度认识到语言学与美学的密切关系，这些流派的美学思想都具有深厚的语言学背景，可以这么说，整个20世纪西方美学的发展同语言学的发展息息相关。我们在“导论”中谈到20世纪美学的两个转向之一即“语言学转向”，正是从这个意义上说的，而克罗齐在这一“转向”中的影响和贡献是不可低估的。

从艺术创造与审美活动的实践来看，语言与艺术确实具有某种密切的关系，离开语言来谈艺术创造是不可思议的。因此克罗齐把语言与艺术、语言学与美学联系起来，至少有以下几点是可以肯定的：第一，他意识到语言的形象思维特征，指出了语言的表现性和独创性；第二，他认为语言处于永恒的变化创造之中，因而具有一种发展的观点；第三，他认为，既然语言具有表现性和独创性，它与诗和艺术就具有密切关系；第四，开启了20世纪西方从语言和语言学角度研究美学的风气。然而克罗齐在这一问题上也具有片面性：他过分强调语言的表现性，而没有指出语言的逻辑思维的一面，因而把一切语言都看作是表现，把语言与诗和艺术完全等同起来，不承认它们之间的区别，这是一种以偏概全的主张；语言学与美学毕竟是两门不同的学科，因而都有自己独特的研究范围和对象，克罗齐因为语言学与美学的某些相似而将它们完全等同起来，甚至认为它们的研究对象都是表现，这也是非常片面的。

关于审美欣赏，克罗齐认为它是与审美创造活动相统一的，唯一的分别在情境不同，一个是审美的创造，另一个是审美的再造，审美的再造只不过循着审美的创造程序再走一遍而已。克罗齐举了一个审美创造过程的例子：“某甲感到或预感到一个印象，还没有把它表现，而且没法表现它……他试用文字组合M，但是觉得它不恰当，没有表现力，不完善，丑，就把它丢掉了；于是他再试用文字组合N，结果还是一样。经过许多其他不成功的尝试，突然间（几乎像不求自来的）他碰上了他所寻求的表现品，‘水到渠成’。”[32]克罗齐认为，如果另外一个人乙来判断甲创造的这个表现品时，他就必须把自己摆在甲的观点上，借助于甲所提供的物理符号，再循原来的程序走一遍，从而把甲创造的美再造出来。克罗齐坚信这个审美再造的过程必然是与审美创造的过程一致的，因而结果也会相同。他认为，如果它们之间是不统一的，那么传达与判断就都变成不可思议了。虽然克罗齐也看到审美判断与审美创造由社会生活和个人生活的变化而呈现出不一致，但还是断定：“只要我们能，而且愿意把自己摆在原来造作那刺激物（物理的美）时的那个情况中，再造总会发生。”[33]

克罗齐过分坚持了审美创造与审美欣赏的绝对同一性，不愿承认它们之间的差异性，因而缺乏一种辩证的观点。在我们看来，一方面，由于审美创造与审美欣赏都是人类的积极的审美活动，由于人类具有一种普遍的审美能力，因而在审美创造与审美欣赏之间可以造成心灵的契合和同一。但另一方面，由于人们所处的时代、社会及个人环境与经验的不同，因而在审美创造与审美欣赏之间也会造成一定的审美差异。因此正确的理解应是，审美创造与审美欣赏既有同一性又有差异性，是两者的辩证统一。