第一节 格罗塞的艺术科学（第1页）
第一节格罗塞的艺术科学
恩斯特·格罗塞（ErnstGrosse，1862-1927年）生于斯腾达尔，逝于弗赖堡。他毕生主要从事东亚艺术、原始艺术以及家庭和经济状况的研究，写有大量著作，提供和集中了大量珍贵的有关艺术的实际材料，不过在具体观点上时常带有某些庸俗唯物论的倾向。他的美学思想主要集中表现在《艺术的起源》（1894年）中，其他著作主要有：《家庭和经济的形态》（1896年）、《艺术科学研究》（1900年）、《东亚绢画》（1922年）、《东亚雕塑》（1922年）、《东亚工具》（与奥·屈梅尔合著，1925年）等。
关于艺术科学，格罗塞在《艺术的起源》中作了比较系统而明确的阐述。他认为，在许多关于艺术——不单指形象艺术的各部门，指一切美的创造而说的广义的艺术的研究和论著中，可以分出两条研究的路线，这两条路线可以叫作艺术史的和艺术哲学的。艺术史与艺术哲学合起来，就成为现在的所谓艺术科学。而且他还强调，艺术科学作为一门科学"不能不是客观的"，"也不能不保持冷静沉着"，其原因就在于，科学的直接目的，并非实际的结果，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了归纳支配艺术生命和发展的法则的知识。可是科学的说明，并不是形而上学的启示，它只能涉及事物的经验的表面为止，绝不能透达超越的幽玄。只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系，艺术科学就算已经尽了它的使命；倘使艺术哲学竟拿这些形式和关系的内在的本质问题来质问艺术科学，那艺术科学就不得不承认它不但不能答复这些问题，甚至不能理解这些问题。[3]
从这些论述可见，格罗塞关于"艺术科学"的概念正处于学科转型之中。一方面，他把艺术史和艺术哲学都包括进艺术科学之中，要求艺术科学探求艺术规律和法则，以形成理论知识体系；另一方面，他又规定了艺术科学的经验的和实证的性质，反对传统美学（艺术哲学）的形而上的玄学倾向。因此，在他那里，"艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象"。由于这个问题有个人的和社会的两种形式，因而"艺术科学课题的第一个形式是心理学的，第二个形式却是社会学的"。换句话说，对于艺术科学应该主要用心理学方法和社会学方法去进行研究，这便在19世纪中叶以后逐步形成了艺术心理学和艺术社会学。而格罗塞更注重艺术社会学方面的研究，因此他特别指明，艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。[4]这大概也是艺术发生学和艺术人类学的较早雏形。
在稍后出版的《艺术科学研究》（1900年）中，他提倡对艺术史和艺术哲学的研究采用人类学、民族学方法进行艺术科学研究，并认为应从艺术事实的特殊性中推导出普遍性来，这样则主要探讨了原始民族的艺术。在他看来，艺术科学的研究课题应该是：①研究艺术的本质，即把艺术性活动及作品同其他研究区别开来，研究相互区别的各门艺术的各自不同的性质；②研究跟艺术家和素材有关的艺术的各种动机及艺术的自然的（风土的）、文化的各种制约；③研究各门艺术给个人或社会生活所带来的各种效果。[5]这些就更明确地规定了艺术科学的社会学的、文化人类学的具体研究方向，为艺术研究的科学化、实证化找到了一个行之有效的途径，逐步形成了蔚为大观的原始艺术研究，促进了艺术社会学的进一步发展，使它与艺术心理学一起成为艺术研究的显学。在这一发展过程中，格罗塞的研究无疑具有开创性意义。
在进行原始艺术的研究过程中，格罗塞特别明确地提出了生产方式对于艺术文化的根本意义。他十分清楚艺术与文化的关系："艺术的起源，就在文化起源的地方。"[6]"各民族的文化阶段的构成，是人种学的问题，跟体质人类学是没有关系的。"[7]而"生产方式是最基本的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的、次要的"。因此，生产事业真是所谓一切文化形式的命根，它给予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影响，而它本身，除了地理、气候两条件的支配外，却很少受其他文化因子的影响。[8]这种生产方式，当然也对艺术有决定性的影响。他指出，这种生产形式对宗教、家族以及其他文化生活部门所操持的决定的影响，同样也能影响到艺术。艺术的同样原始形式，是和各地带各种族间同样的原始生产方式相对应的。[9]这种观点，现在文化人类学业已形成，马克思主义的历史唯物主义已经成熟的19世纪末叶，并不能算是什么重大的发现，而且，从中可以看到某种生产与一定文化（艺术）完全相适应的机械唯物论倾向，但是，把这种观点直接运用于原始艺术的研究当然是十分有意义的。它不仅可以丰富人种学（文化人类学）的具体内容，从而促进其深入发展，而且对于艺术科学的研究也更加具有深化和具体化的价值，同时也可以用大量丰富的实证材料来充实历史唯物主义以及马克思主义美学和文艺学。普列汉诺夫的原始艺术的研究就曾经运用过格罗塞等人的具体材料。因此，格罗塞的艺术科学的研究，首先在研究方法和具体观点上，与马克思主义美学的历史唯物主义有某些相通之处，对于后来的马克思主义美学的发展就具有更加直接的借鉴作用。
在《艺术的起源》中，格罗塞还简明扼要地阐述了自己关于艺术的基本观点。
第一，把艺术与情感密切地联系起来。他指出我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。直接得到快乐，是艺术活动的特性。[10]这对于传统美学的模仿说（再现说）来说，是一种突破，已经把艺术从认识论的拘囿之中解放出来，走上情感表现的理论解释之路，并且成为19世纪中叶以后艺术本质理论的主流。由此可见，格罗塞的艺术观是顺应着社会发展的潮流，与列夫·托尔斯泰等伟大艺术家的观点相一致的，对于20世纪的表现论艺术观的传播有着一定的推动作用。
第二，认为艺术和审美活动是以自身为目的的，并以此来区分艺术（审美活动）与游戏。他指出，审美活动本身就是一种目的，并非是要达到它本身以外的目的，而使用的一种手段。游戏与艺术的不同之处，就因为它和实际活动一样，常常追求一种外在目的，而游戏与实际活动的区别，却因为它本身也含有愉快的情感因素；只有艺术是仅仅注重活动本身，而毫不注重那无关紧要的外在目的。我们如果要一目了然于实际活动、游戏活动与艺术活动的关系，我们可以用一种简单的方法来帮一点忙，就是用直线来表示实际活动，用曲线来表示游戏，用圆圈来表示艺术。[11]这种把自身作为目的的特点，也就是非功利性的别种表述。这种说法，虽然是来源于康德美学，而且也有一点"为艺术而艺术"之嫌，但是，它确实可以标明艺术和审美活动的超越功利目的的特点。而且，这种观点对于艺术社会学中逐渐蔓延起来的社会效用说，也有一定的纠偏作用。
第三，艺术是一种社会的表现。他认为，艺术家从事创作，不仅为他自己，也是为别人，虽则他不能说艺术的创作目的完全在感动别人，但是艺术家所用的形式和倾向，则实在是取决于公众的——自然，此地的所谓"公众"，并非事实上的公众，只是艺术家想象出来的公众。如果根本没有读者，诗人是决不会做诗的。无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现，假使我们简单地拿它当作个人的现象，就立刻会不能了解它原来的性质和意义。[12]这种观点无疑是比较正确的，尽管它并未从社会的科学构成上加以剖析。
把以上这三点关于艺术的观点作为一个整体来看，格罗塞揭示了艺术的情感性、自律性和社会性的特点，而且这其中三者相互制约也可以避免把艺术的性质加以片面的理解，因而，我们认为他的关于艺术的看法整体上是比较合理的，是合乎艺术活动的实际的，尤其是他把艺术活动当作审美活动，并且把握住了艺术和审美活动的情感性质这个关键因素，而又把这种情感的满足作为艺术和审美活动的目的本身以及社会的表现，把艺术和审美活动当作一种社会现象，这就比较如实地总结了19世纪美学观念转型的成果，得出了不同于19世纪以前的传统美学关于艺术的结论。
在《艺术的起源》中，格罗塞以大量的篇幅具体考察了原始民族的人体装饰、装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐等艺术类型，从中得出了一些可资参考的结论。
在研究了画身、劙痕、刺纹、腰饰、头饰、发饰、四肢装饰、服饰等人体装饰以后，他得出了这样的结论："在原始民族间，身体装饰，是真含有实际意义的——第一，是作吸引的工具，第二，是作叫人惧怕的工具。无论哪一种，都不是无足轻重的赘物，而是一种最不可少的和最有效的生存竞争的武器。"[13]因此，所有原始身体装饰，都可以按照它的目的，分属于引人的和拒人的两类，而且大多数的装饰品，都是同时兼着双重目的。这种分析，应该是合乎事实的，原始人通过对自己身体各部分的装饰，引起人们的喜爱或惧怕的感情，以达到自己更好地生存的目的，因而原始装饰的审美意义还不是所谓"纯粹的"、以自己本身作为目的的。例如，原始民族的画身，主要目的是为美观；它是一种装饰，并非像有些人所说的，是一种原始的衣着。不过，他们用红色、白色、蓝色、黄色、黑色等构成图案，要么是为了吸引别人，要么是为了让人惧怕。劙痕和刺纹也都为了装饰，不过，诱使人们将自己装饰起来的最大的、最有力的动机，无疑是为了想取得别人的喜悦。原始民族的腰饰，显然不是要掩藏些什么而是要表彰些什么，原始身体遮护首先而且重要的意义，不是一种衣着，而是一种装饰品，而这种装饰又和其他大部分的装饰一样，为的是帮助装饰人得到异性的喜爱。而羞耻感情的起源倒可以说是穿衣服的这个习惯的结果。一个澳洲人的腰饰，上面有三百条白兔子的尾巴，当然它的本身就是很动人的，但更叫人欣羡的，却是它表示了佩戴者为了取得这许多兔尾必须具有的猎人的技能；原始装饰中有不少用齿牙和羽毛做成的饰品也有同类的意义。对那种用肉体的苦楚换来的永久的装饰的欣赏，理由大概也很相同。我们决不能怀疑澳洲人承认在黑色皮肤上长成的淡色的瘢痕是一种装饰的事实，但我们也很可疑问如果这种装饰同时不是他们的勇敢和忍耐的荣证，他们为它所付的代价是不是太大了一点。[14]这里的分析，把原始民族的身体装饰，既当作一种审美活动，又当作生存竞争的一种武器，这就把审美活动与人类的生存竞争和生存需要本身联系了起来，从而指明了审美活动的人类生存的根源，即人类学的根源，也就有力地揭示了审美活动（艺术活动）的人类性和社会性。这当然就把审美活动和艺术活动的实际存在价值给揭示出来了。从这点上来说，格罗塞确实又没有像后世的"纯艺术论"者和"无功利性论"者那样，把审美活动和艺术活动的自律性绝对化，因而，这种自律性是从社会性和人类性之根上产生出来的，对于理解艺术的自律性与社会性的关系，是很有参考价值的。
在分析原始装潢时，他着重指明了原始艺术与原始经济方式之间的关系，也是很有意义的。他指出，经济事业是文化的基本因素——能左右一个社会集群的一切生活表现的确定性格。如果这种断定是正确的，则我们便可在狩猎民族的装潢艺术和经济事业之间找到一种联系的踪迹。狩猎的影响在原始装潢的一般性上是极明显的。题材和形式上的贫乏和简陋，是他们生产方式所决定的精神及物质的贫乏的结果和反映。因此所有的民族都有同样的形式，在北极、澳洲和安达曼岛，各处的画样的题材都非常简单，大多数都是模拟人物和动物的，或者是从编织艺术（广义的）上临摹下来的，讲究节奏、对称、光滑等（因而节奏、对称、光滑等就由最初的实用逐步形成为各民族共同的美的形式规律）。原始狩猎者对植物食粮多视为下等产业，自己无暇照管，都交给妇女去办理，所以对植物就缺少注意。于是我们就可以说明为什么在文明人中用得很丰富、很美丽的植物画题，在狩猎人的装潢艺术中却绝无仅有的理由了。我们已经说过，这种相反现象是有重大意义的。从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征——就是从狩猎变迁到农耕的象征。但是我们不能根据这种断定便认为装潢转变到植物的时期，是和狩猎生活转变到农耕生活的时期恰正相同的。[15]这对于我们理解艺术与经济、艺术文化与经济基础（生产方式）之间的关系，是大有裨益的。它对于驳斥那些力图把艺术和审美活动纯精神化的美学倾向也是相当有力的，尽管它并没有安置在坚实的历史唯物主义基础之上。
在分析原始民族的造型艺术（绘画、雕塑）时，他总结了原始民族造型艺术的特征，并指出了这种特征与生产方式的关系，原始的造型艺术在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少数的例外，都从自然的及人为的环境中选择对象，同时用有限的工具把它描写得尽其自然。描写的材料是很贫乏的；对于配景法，就是在最好的作品中，也不完备。但是无论如何，在他们粗制的图形中可以得到对于生命的真实的成功，这往往是在许多高级民族的慎重推敲的造像中见不到的。原始造型艺术的主要特征，就是在这种对生命的真实与粗率合于一体。[16]他认为，造成这种原始造型艺术特征的条件就在于原始民族人们的敏锐观察力和手艺上的灵巧，而这正是狩猎生产活动所造成的。他指出，观察的能力和手艺的巧妙是原始写实艺术所要求的素质，同时也是原始狩猎生活中所必不可少的两件技能。我们现在可以明白，原始绘画艺术乃是原始民族生存竞争发达进步后两种力量所造成的美术工作。我们现在也可明白为什么绘画的才能在原始民族中是很普遍的理由了。只要他是个高明的猎者和手艺人，他大概也是个过去的画家和雕刻家。因为农耕民族和游牧民族，在生活上都不需要如此完满的观察能力和工艺技术，于是这两种力量当然就衰退不堪，造型的才能，也就十分落伍。在强调艺术活动与生产活动的这种密切关系的同时，格罗塞却极力否认艺术与宗教的关系，主张绘画艺术源于人们的乐趣。他指出，造型艺术的确是在文化的初期就与宗教无关系的。原始民族的造型艺术非但不能证明是宗教的，而且也不足显示是审美的。所以我们可以说，除掉少数的例外，原始人的造型工作是既没有宗教意义，更没有其他的外在目的。那许多对我们证明这些图画是由于纯粹的乐趣而产生的人，我们很可以完全信任他们。这是不言而喻的，造型艺术的起始，借着这种创作所给予的愉快，对于原始民族的价值是不容轻视的。[17]他十分突出了艺术活动与生产活动的密切关系，我们认为是很有道理的，因为正是生产活动使得人产生了审美器官、审美要求、审美能力，所以艺术和审美活动的根源最核心的应该是人类生存的根本——生产活动，不过，完全否认原始艺术与原始宗教的关系，似乎也有失偏颇。格罗塞作这种结论，也许与他所处时代的原始绘画和雕刻的材料还发现得不充分有关。比如，一些表现原始性崇拜的岩画和雕刻，就不能说与原始宗教毫无关系。而且，把原始造型艺术仅仅归结为乐趣，似乎也很难令人信服。
在分析原始舞蹈时，他所阐发的关于舞蹈的情感性、社会性，也是很有道理的。他指出现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了，原始的舞蹈才真是原始的审美感情的最直率、最完美，却又最有力的表现。他把原始舞蹈分为模拟式的和操练式的两种，并且直接说明，凡是可以激发人们快乐的感情的事情都用舞蹈。再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样地转移和激动一切人类。原始人类无疑已经在舞蹈中发现了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美的享乐。舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化这个事实，解明了它过去的权威以及现在的衰微。原始舞蹈的社会意义全在于统一社会的感应力。[18]这些，无疑都是合乎事实的。而且他还认为戏剧也来源于一种模拟式舞蹈，也可见出一种综合的眼光。
关于原始民族的诗歌，他特别强调了它的审美的目的和形式、语言的表现以及情感的根源，也很注意诗歌的社会作用。他认为，诗歌是为达到一种审美目的，而用有效的审美形式，来表示内心或外界现象的语言的表现。这个定义包括主观的诗，就是表现内心现象——主观的感情和观念——的抒情诗，和客观的诗，就是用叙事或戏曲的形式表示外界现象——客观的事实和事件——的诗。在两种情形里，表现的旨趣，都是为了审美目的；诗人所希望唤起的不是行动，而是感情，并且除了感情以外，毫无别的希冀。一切诗歌都从感情出发也诉之于感情，其创造和感应的神秘，也就在于此。[19]他引用了许多原始民族的诗歌作品来说明诗歌的审美情感性和审美形式性。他说："世界上决没有含有诗意或本身就是诗意的感情，而一经为了审美目的，用审美形式表现出来，又决没有什么不能作为诗料的感情。"[20]正因为诗歌是为了表现审美情感，而且也只是要影响感情的，所以它有着广泛的影响。他认为，诗原是我们久已尊为最有效能的一种艺术。没有一种艺术的社会影响的范围之广深可以与诗比拟的。[21]这种影响最主要就是表现在诗歌能通过感情把人们联合起来，并且因为不断地反复唤起同一的感情，诗歌到最后创出了一种持续的心情。像这样的诗的统一的实际价值，在历史上，是屡见不鲜的。政治分割了意大利，但是诗歌却将她联合了；关于诗的统一的力量，德国也有同样的经验。[22]诗的兴奋可以说是足以左右行为趋向的同样感情在特殊形式里的一种激动。"我们正在快乐的时候，就是正在生活的时候。"这样说起来，伟大的诗人们简直做了人类的教师——然而并不是借着有韵或无韵的说教，因为这不过是拙劣的作家误用了诗歌。无论在什么时代，人们多少总会明显地感觉到该归功于大诗人的事实。[23]他列举了荷马、维吉尔、歌德对人们的巨大作用：唤起人们的审美感情，照耀人们的灵魂，使人们具有更加丰富的感情生活，为美好的生活而有所作为。这些论述似乎非常类似于中国古代儒家的诗言志（情）、诗教化的诗学观点，使人联想到陆机的"诗缘情"，孔子关于诗可以"兴、观、群、怨"等著名的诗学观点。这似乎说明中西诗学，除了各自的特色以外，也有许多相通之处。
关于音乐，他也坚持它的审美情感说。他既不同意斯宾塞的音乐起源于语言的臆说，也不依从达尔文的音乐起源于引诱异性的手段的说法，而主张，除了依照音乐表现给我们的魅力——就是他的本性上无比的情绪运动以外，另外没有方法可以解释这个问题。[24]音乐全然只为艺术的目的。就这个意义说，音乐可以说是最纯粹的艺术。[25]对于这个问题，美学、艺术科学，尤其是艺术发生学，至今仍在研究之中，格罗塞的说法也不失为一家之言。
在《艺术的起源》的结论部分，格罗塞总结了一些具体的观点，对于我们的进一步研究会有一些借鉴作用。
第一，他明确指出，原始艺术往往有其实用目的，是兼有实用和审美的双重目的的。他指出，原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而且同时想使它在实际的目的上有用的，后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。[26]例如原始的装潢就大体而且全然不是作为装饰之用，而是当作实用的象征和标记。在其他艺术中，虽则也有审美目的占了主要地位，可是照例还是只有音乐把审美当作单纯的动机。这无疑概括了审美和艺术在起源上的一条规律，即人们首先是从实用上对待对象（包括自然和艺术的对象），然后才逐步转移到审美的观点上去的。这是原始人类在自己的生产实践和包括艺术（审美）活动在内的社会实践的漫长过程中逐步完成的一种重大的转变。
第二，通过原始艺术与近代艺术的比较，他发现艺术和美感是具有共同的要素和普遍有效的条件以及普遍有效的法则的。他指出：最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。不但澳洲人和爱斯基摩人所用的节奏、对称、对比、最高点以及调和等基本的大原理与雅典人和佛罗伦萨人所用的完全相同，而且我们已经一再断言——特别是关于人体装饰——便是细节上通常以为随意决定的，也都属于离文明最远的民族所共通的美的要素。这种事实在美学上当然不是没有意义的。我们的研究已经证明了以前美学单单提过的一句话：至少在人类，是有对于美感普遍有效的条件，因此也有关于艺术创作普遍有效的法则。[27]这就以比较充分的证据论述了共同美、共同美感以及共同艺术法则的存在，使得对于原始艺术的研究具有了普遍有效的意义。
第三，从不同的原始民族在艺术作品中所显示出的极度一致性，他发现艺术活动受生产活动的决定性影响。他很谨慎地说明，他的研究只是大体已经将狩猎生活在艺术起源中的意义弄明白了。这实在是必须留意的大事。各种艺术除音乐当初就有一种特殊地位之外，在最低文化阶段里，都是在内容和形式上明白地显出直接或间接受着那些简陋无定的狩猎生活的断然影响。[28]因此，他不仅反对丹纳关于艺术受种族决定性影响的观点，而且也反对丹纳和赫尔德关于气候对于艺术有直接影响的看法，而主张，"气候经过了生产才支配艺术"[29]，对于艺术具有决定性影响的是生产方式、经济生活。我们认为，这是合乎艺术发展实际的结论，与马克思主义美学的艺术观点有其实事求是的相通之处。
第四，他特别强调了艺术的社会意义和社会作用。他指出，原始艺术除了它直接的审美意义外，对于狩猎民族也有一种实际的重要性，而且，我们研究的结果也证实了这种论断。原始艺术用种种不同的方式影响着原始的生活。例如装潢能特别增进技术精巧。人体装饰和舞蹈，在两性的交际上占着重要的位置，而由于能够影响性的选择，我们上面已经说过，它们或者能促进种族的改良。在另一方面，人体装饰是因为要恐吓敌人而产生的；诗歌、舞蹈和音乐，因为要它们能激动和鼓励战士，就成为社会人群抗战的城壁了。但是艺术对于民族生活的最有效和最有益的影响，还在于能够加强和扩张社会的团结。而且他还认为，"艺术的社会意义还是继续地增大"，在文明人那里，它"不仅造成统一，而且更能提高人类的精神"，艺术也同样充实并提高了我们的感情生活。艺术和科学是人类教育中的两种最有力量的工具。所以艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效力的武器之一，因此艺术必将因生存竞争而发展得更加丰富、更加有力。人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。因此，他极力肯定"艺术是一种社会现象"[30]。这些论述无疑是十分正确的，而且我们认为，他非常合理地指明了艺术的"直接的审美价值"和"间接的社会价值"，充分表明他比较透彻地了解艺术的审美本质以及艺术的审美价值和社会价值之间的辩证关系。这在机械论比较盛行的19世纪确实是难能可贵的。
总之，格罗塞关于艺术科学和原始艺术的研究，不仅适应了19世纪自然科学的全面发展给哲学和美学带来的经验主义实证化的潮流，而且对于美学的深广发展也注入了新的力量，从而为艺术社会学、艺术人类学、艺术发生学等新兴分支科学的产生和发展做出了重要的贡献。当然，尽管他从艺术事实出发得出了许多至今仍然有价值的结论，但是，由于他尚未达到历史唯物主义的高度，所以不免有庸俗社会学和机械唯物论的某些影响。