第一节 叔本华的悲观主义美学（第2页）
审美"观审"说是叔本华美学的核心，其他美学观点均是由此生发出来的。
（二）美的形态——"三美"说
在叔本华看来，审美的观审方式包含两个方面，即主体方面和客体方面。主体方面是要把认识从为意志服务中解脱出来，变为认识的纯粹主体；客体方面则要把认识对象不当作服从根据律的个别事物而上升为理念即普遍的纯粹客体。这是形成审美关系所不可分割的两个方面。但这两方面在具体审美观审中的关系不是一成不变的，而是随对象的特性而有所侧重，有所变化，这样就造成了在观审中形成的美的三种基本形态：优美、壮美、媚美。这就是叔本华的"三美"说。需要指出的是，叔本华从不离开主体谈论纯客观美的形态，所以，"三美"实际上是"三美感"，即优美感、壮美感、媚美感。美和美感在他看来是一回事。上述观点用叔本华的话来说，就是，"我们在美感的观察方式中发现了两种不可分的成分"，即一是把对象当作理念而不当作个别事物，二是把主体当作认识的纯粹主体而不当作个体，"由于审美而引起的愉悦也是从这两种成分中产生的；并且以审美的对象为转移，时而多半是从这一成分，时而大半是从那一成分产生的"[45]。"三美"或"三美感"的区分就是取决于这两种成分的不同的比例关系，即取决于主观成分占优势，还是客观成分占优势。
一般说来，美或美感出现在以下的情境下："在外在因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流中托出来，在认识甩掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关利害，没有主观性，纯粹客观地观察事物，只就它们是**裸的表象而不是就它们是动机来看而完全委心于它们时"，"而这时直观中的个别事物已上升为其族类的理念，有认识作用的个体人已上升为不带意志的'认识'的纯粹主体，双方是同时并举而不可分的，于是这两者分别作为理念和纯粹主体就不再在时间之流和一切其他关系之中了"[46]。这时纯粹的观审状态即审美关系就形成了，伴随着喜悦的美和美感就出现了。这里，美感的喜悦的"根子主要地完全是在审美的快感的主观根据中，并且也就是对于纯粹认识及其途径的喜悦"[47]
但是，这里主客两者的关系不总是平衡的，于是就有了优美（感）与壮美（感）之分。所谓优美（感），是指在观审中，认识的对象由于其形态很容易成为其理念的代表，使主体不知不觉就摆脱了意志和为意志服务的对于关系（根据律）的认识，从而进到纯粹直观的状态；而壮美（感），则是指由于认识的对象与主体的意志存在某种敌对关系，因而只有靠主体有意的强制努力才能挣脱这种敌对关系而达到纯粹观审状态。比较起来，两者虽然都进入审美观审状态，但优美（感）无须主体方面做什么努力，只靠对象本身就能轻而易举摆脱意志而达于直观，所以客观因素占了主导地位；壮美（感）则需主体做出巨大努力才能挣脱意志而接纳对象、进入观审，显见得其中主观因素占了优势。换言之，优美是"对象迎合着纯粹直观"，"由于这些对象的复杂而同时又固定的、清晰的形态很容易成为它们的理念的代表，而就客观意义说，美即存在于这些理念中"，这时，"对我们起作用的也就只是美，而被激起来的也就是美感"[48]；壮美则不同，是对象"以其意味重大的形态邀请我们对之作纯粹的观审，然而对于人的意志，对于自显于其客体性中——亦即人身中——的意志根本有着一种敌对的关系，和意志对立，或是由于那些对象具有战胜一切阻碍的优势而威胁着意志，或是意志在那些对象的无限大之前被压缩至于零"，这时，观赏主体"却有意地避开这关系，因为他这时以强力挣脱了自己的意志及其关系而仅仅只委心于认识，只是作为认识的纯粹无意志的主体宁静地观赏着那些对于意志非常可怕的对象，只把握着对象中与任何关系不相涉的理念，因而乐于在对象的观赏中逗留……这样，他就充满了壮美感，……人们也把那促成这一状况的对象叫作壮美"[49]。所以，优美与壮美的区别只有一点：在优美，"纯粹认识毋庸斗争就占了上风。其时客体的美，亦即客体使理念的认识更为容易的那种本性，无阻碍地，因而不动声色地就把意志和为意志服役的，对于关系的认识推出意识之外了"，而壮美则相反，观审状态"要先通过有意地、强力地挣脱该客体对意志那些被认为不利的关系"才能获得。叔本华这一观点，显然直接吸收、改造了康德关于美与崇高的区分的观点。
叔本华还提出了第三种形态的美，即"媚美"。叔本华说："我所理解的媚美是直接对意志自荐，许以满足而激动意志的东西。"[50]媚美实际上是既与壮美、又与优美截然对立的。因为无论优美还是壮美，最基本的还是要摆脱意志的干扰而进入纯粹的观审，虽然壮美比优美在主观上要做出更大的强制性努力。然而，"媚美却是将鉴赏者从任何时候领略美都必需的纯粹观赏中拖出来，因为这媚美的东西由于它是直接迎合意志的对象必然地要激动鉴赏者的意志，使这鉴赏者不再是'认识'的纯粹主体，而成为有所求的，非独立的欲求的主体了"。显然，媚美实际上已不再是真正的美了，因为它已超出纯粹的审美关系（观审）而陷入欲求、功利关系中了。叔本华把媚美又分为"积极的"和"消极的"两种，前者如绘画中的食物和人体，只是引起观赏者的食欲和肉欲，即纯感官刺激；后者则把"意志深恶的对象展示于鉴赏者之前"，因而是令人作呕的、更糟的，甚至比"丑陋"还要糟。这两种媚美，都是艺术里决不允许的。总之，媚美是"唤起鉴赏者的意志因而摧毁了纯粹的审美观赏"[51]，它是不美的，反审美的。
叔本华的"三美"说，是他"观审"说的直接演绎和具体化，同时也沿袭了康德美学的相关论点，集中体现了审美无利害和审美超脱意志的观点。
（三）艺术本质和功能理论
叔本华的艺术理论同样奠基在"观审"说之上。如果说审美观审是纯粹的认识主体对理念的直观，那么，艺术就是这种对理念观审的复制和传达。两者实际上是同一的。
他是在同科学的比较中论艺术的。他说，"一切以科学为共同名称的学术都在根据律的各形态中遵循这个定律前进，而它们的课题始终是现象，是现象的规律与联系和由此发生的关系"，但是，"考察那不在一切关系中，不依赖一切关系的，这世界唯一真正本质的东西"，即"意志的直接而恰如其分的客体性"——理念的"认识方式"，则"是艺术"。"艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西"[52]。这里，叔本华表现出鲜明的反理性主义倾向。他把艺术划在形而上的本体界，而把科学打入形而下的现象界；他把艺术传达理念的神秘直观思维和直接把握世界本质的观审状态抬到至高境界，而把科学的理性思维贬为只能认识现象而远离世界的本质。
他认为艺术的本质是对理念的观审，因此艺术的唯一对象就是理念。他说："艺术的唯一的源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。"
叔本华提出，艺术传达对理念认识的途径和观察方式是"独立于根据律之外观察事物的方式"。具体来说，就是把对象从时空、因果等一切现象关系和根据律束缚中抽拔出来，只剩下孤零零的"本质"——理念，从而加以直观："艺术已把它观审的对象从世界历程的洪流中拔出来了，这对象孤立在它面前了。而这一个别的东西，在那洪流中本只是微不足道的一涓滴，在艺术上却是总体的一个代表，是空间时间中无穷'多'的一个对等物。因此艺术就在这儿停下来了，守着这个个别的东西，艺术使时间的齿轮停顿了。就艺术来说，那些关系也消失了。只有本质的东西，理念，是艺术的对象。"这种艺术观审方式的实质是，把个别对象从现实一切关系中超拔出来，成为虽仍呈个别形态但却直接显现普遍永恒理念（本质）的东西。这里，根据律被排除了，"遵循根据律"的"理性的考察方式"也被"撇开"了[53]。这就是叔本华对艺术地掌握世界的方式的神秘主义规定。只有通过这种方式，艺术才能直观理念，才能复制和传达理念，才能成为高于理性的认识世界的方式。
从艺术传达对理念的认识出发，叔本华进一步提出，艺术是人摆脱痛苦的手段之一。这是艺术的特有功能，也是艺术的唯一功能。如前所述，叔本华认为，生命意志的本质就是痛苦，因为意志是永不满足的欲求，因而人的痛苦是与生俱来、生生不息的。要想摆脱痛苦，唯有使认识从为意志服务，充当意志的工具的关系中解脱出来。根本彻底的解脱之途只有灭绝意志，走向"寂灭"、涅槃，即死亡。暂时的解脱之途则有赖艺术了。因为艺术采取的是独立于根据律之外的纯粹观审方式，它在表象世界中直观到理念这个意志的直接客体性，因而能躲避为意志服务的劳役，挣脱意志的束缚，而达到主体与理念的水乳交融，主体"自失"于对象之中，即物我两忘的审美境界，主体内心充满着喜悦的美感，从而将日常生活的痛苦忘怀于九霄云外。艺术就是这样神奇地引导人们摆脱痛苦。叔本华说："意志，生存自身就是不息的痛苦，一面可哀，一面又可怕，然而，如果这一切只是作为表象，在纯粹直观之下或是由艺术复制出来，脱离了痛苦，则又给我们演出一出富有意味的戏剧。世界的这一面，可以纯粹地认识的一面，以及这一面在任何一种艺术中的复制，乃是艺术家本分内的园地。"[54]意志本身是痛苦，但若经理念中介而进入纯粹观审状态，就会消除痛苦。因为艺术通过各种方式暗示了宇宙和人生的本来性质即痛苦，从而带来心灵的净化，和对生命意志的否定，使人领悟到摆脱痛苦的根本途径，痛苦就会转化为精神的安慰、心灵的愉快和美的享受。艺术就扮演了这个消除痛苦的角色，实质上，艺术是观审状态的强化和完善："作为表象的这世界，要是人们把它和欲求分开，孤立地加以考察，仅仅只让它来占领（全部）意识，就是人生中最令人愉快和唯一纯洁无罪的一面；——那么，我们都要把艺术看作这一切东西的上升、加强和更完美的发展；因为艺术所完成的在本质上也就是这可见的世界自身所完成的，不过更集中、更完备、而具有预定的目的和深刻的用心罢了"（着重点为引者所加）；就是说，艺术是观审的升华和提高，是更自觉、更集中、更完善、更高级的观审。正是在这个意义上，叔本华宣称艺术是"人生的花朵"，认为这就是艺术的"重要性和高度的价值"。
不过，艺术摆脱人生痛苦的功能不是无限的、永恒的，而是有限的、暂时的。因为观审状态对于主体来说，一般都是偶然、暂时才能达到的。艺术对于人来说，"不是意志的清静剂，不是把他永远解脱了，而只是在某些瞬间把他从生活中解脱一会儿"，"只是生命中一时的安慰"[55]
叔本华这样一种艺术本质和功能的理论，当然与他的生命意志本体论和直观主义认识论是一脉相承的，更与他的悲观主义人生观休戚相关。一方面他把艺术抬得很高，高于理性和科学，但同时，这种对世界本质进行直观的艺术，到头来也不过只能暂时起到摆脱生命意志，从而摆脱痛苦的作用，如此而已。意志和痛苦如同如来佛的巨手一样，是人类永远跳不出去的，唯一的出路就是死亡。这样，艺术就被看作人类自觉走向死亡、灭绝途中所迈出的一小步。艺术的"伟大"功能原来是如此渺小、可怜!叔本华的艺术观不但是彻底非理性主义的，而且浸透了悲观主义的色彩。此外，叔本华的艺术观也一刀切断了艺术与社会生活、与现实人生的联系。因为艺术所要复制的理念是与现实世界的根据律无关的，而艺术创造的主体或观赏的主体又必须挣脱生命意志、躲避现实人生，方有可能直观理念，这样，艺术完全成为与世隔绝的世外桃源，成为超凡脱俗的人间仙境，成为虚无缥缈的海市蜃楼，这就把艺术变成逃避现实的防空洞了。
（四）天才论
天才论是叔本华艺术理论的一个重要组成部分。叔本华是在论艺术的本质时提出天才问题的。他说，"考察理念"的艺术"认识方式"，"就是天才的任务"[56]。艺术要求"完全沉浸于对象的纯粹观审才能掌握理念，而天才的本质就在于进行这种观审的卓越能力"。据此，"天才的性能就是立于纯粹直观地位的本领，在直观中遗忘自己，而使原来服务于意志的认识现在摆脱这种劳役"[57]在此，叔本华把天才的本质规定为摆脱意志，进入纯粹观审的能力，即审美和艺术的能力，这样，就把天才审美化了。在他那里，科学、理论的发现，都不是观审能力，都无须乎天才，只有艺术家才需要天才，天才也只属于真正的艺术家。
叔本华认为想象力"是天才性能的基本构成部分"，但反对把天才等同于想象力，因为单有想象力还不足以成为天才。天才的本质是纯粹的观审能力，想象力则是这种观审能力的补充和扩展。他说，天才的对象是永恒理念，而认识理念又必然是直观的而不是抽象的，这时，想象力的作用是"把他的地平线（似应译为"视野"——引者）远远扩充到他个人经验的现实之外，而使他能够从实际进入他觉知的少数东西构成一切其余的事物，从而能够使几乎是一切可能的生活情景一一出现于他面前"[58]。天才的想象力能帮助他开拓观审的视野，至于无限，"想象力既在质的方面又在量的方面把天才的眼界扩充到实际呈现于天才本人之前的诸客体之上、之外。以此之故，特殊强烈的想象力就是天才的伴侣，天才的条件"，如果按天才的方式而非普通人的方式去直观一个想象的事物，"这想象之物就是认识理念的一种手段，而表达这理念的就是艺术"[59]。
也正是由于上述区别，天才与常人、与普通人的生活格格不入。首先，常人只停留在受根据律等制约的日常生活和关系中，他们可能有着"准确地掌握那些依据因果律和动机律的关系"的"精明"，而天才则不愿也不关心这些根据律的内容，因而就毫无日常生活中的精明。所以，"一个聪明人，就他是精明人来说，当他正是精明的时候，就不是天才；而一个天才的人，就他是天才来说，当他是天才的时候，就不精明"。天才在日常生活中常常显得十分笨拙，很简单的事也应付不了，就是这个原因。其次，天才的本领在直观，而"直观的认识和理性的认识或抽象的认识根本是相对立的"，所以，天才的性格常常违背常情常理，"天才人物每每要屈服于剧烈的感受和不合理的情欲之下"，因为天才的特殊精力"要从意志活动的剧烈性中表现出来"，其行为常是"非理性的"，凭眼前的直观印象，"不假思索而陷于激动、情欲的深渊"。总之，天才的这种种特点，归结起来，就是"原本应为意志服务的智慧，脱离自己的岗位而自主的活动。所以，很显然地它是反自然的现象"[62]。常人的智慧使之顺天性为意志服务而体现为行为能力；天才的智慧则违背天性而脱离意志进入静观，表现为创作能力。所以，天才只能成为艺术家而成不了实干家。
与此密切相关，叔本华还着重提出天才与疯狂的相似性。他说："天才的性能和疯癫有着相互为邻的一条边界，甚至相互交错。"他举了文明史上大量例证，发现"天才常在走向疯癫的过渡中"。叔本华认为天才与疯癫为邻的关键，"在于天才特有的、反自然的'意志和智慧的分离'"，因为天才有智慧的"异常过剩"而从意志分离出来，"自由自在地活动"[63]反自然，就是违背天性，与常人格格不入，在常人看来就不正常，有疯狂性。从理论上说，疯人往往能正确认识一些个别眼前事物，却错认其间的联系和关系；而天才也抛弃事物根据律的关系，"这正就是疯人和天才人物之间的接触点"。具体来说，天才进入观审状态时，"他静观中的个别对象或是过分生动地被他把握了的'现在'反而显得那么特别鲜明，以致这个'现在'所属的连锁上的其他环节都因此退入黑暗而失色了；这就恰好产生一些现象，和疯癫现象有着早已被人认识了的近似性"[64]。不过叔本华并未将天才等同于疯子。他认为天才摆脱意志而掌握理念的观审要求一种高度的紧张，而每次紧张之后都有长时间的间歇，在这时，天才与常人是大体相同的。但无论如何，叔本华是在哲学和心理学理论上，最早提出天才与疯子相似性的观点并作了初步的论证的。这对从尼采到弗洛伊德等的审美心理学主张无疑有着重要的影响。
叔本华的艺术分类理论也是他美学思想的一个有机组成部分。就像黑格尔、谢林等德国古典哲学家的美学都把艺术分类作为重要内容一样，叔本华也认为，只有对艺术的各个种类作出必要的划分，并对它们的特性逐一做出深入的探讨，才能建立起独立完整的美学理论。
叔本华仍然从他的唯意志论和审美观审论出发，确立起艺术分类的基本原则。前边已说过，艺术作为审美观审的对象，实质上是不同等级的理念，也即意志的不同等级的客体性。一般说来，在意志客体性的较低级别上，美感主要来自主观方面；而在意志客体性的较高级别上，美感主要来自于客观方面。与此相对应，艺术也随着理念的，即意志客体性的不同级别而形成了不同的种类。一句话，叔本华是把意志客体性的不同级别作为艺术分类最基本的尺度的。他首先把艺术分成四大类，即建筑艺术、造型艺术、文艺（指文学）和音乐，它们分别代表着理念由低到高的三个等级：由意志客体性的较低级别（可视性），经较高级别（文字概念的普遍性），到最高级别（意志的直接写照）。然后，他又把上述分类原则贯彻到每一大类中去，作进一步的分类。下面作一简单介绍。
首先看建筑艺术。叔本华将它由低到高分为三种。①审美的园艺学，是比真正的建筑艺术更低等级的艺术。他说，建筑艺术是意志客体性的最低一些级别所作的，"在一定范围内也就是审美的园艺学为植物界的较高级别所作的"。园艺美主要在自然对象的丰富多彩以及它醒目的分类和适当的变化，但园艺美几乎主要靠自然所有的，"远不如建筑艺术那样能掌握自己的材料"，[65]所以是最低级的。②建筑艺术。如果仅当作美术即艺术看，排除其实用目的，那么，它的本质就是"使某些理念——这些都是意志的客体性最低的级别——可加以更明晰的直观"。这些最低级别的客体性就是重力、内聚力、固体性、光等，"建筑艺术在审美方面唯一的题材实际上就是重力和固体性之间的斗争"。③风景美的水利工程。"在建筑艺术上，重力的理念是和固体性连带出现的；而在风景美的水利工程中，重力的理念则是和**性、也就是和形状不定性、流动性、透明性为伍的；两种艺术都是为同一理念服务的"。
再者看造型艺术。叔本华认为它比建筑艺术要高级，造型艺术是"复制"理念，"在复制中是艺术家把自己的眼睛借给观众"，而建筑艺术不复制理念，"只是把客体对象好好地摆在观众之前"，使"观众更容易把握理念"。造型艺术亦可分为三种。①静物写生画和风景画。前者"欣赏的主观方面是主导的"，更侧重于"把握理念的主观对应物"；后者"所展出的理念已是意志客体性的较高级别，这些理念的意义就丰富得多，表现力也强得多；所以美感的客观方面就要更突出些而同主观的方面平衡了"。这里，叔本华把客观看得高于主观，同他"观审"论中客观因素高于主观因素是一致的。②动物画和动物雕刻。这比风景画又高一级，"在这些作品上，美感的客观方面和主观方面相比就已占有断然的上风了。这里认识理念的主体已把自己的意志镇压下去了"，但动物画的效果又打破了主体的宁静，画中动物那不安的意志所欲求的是"变化如此无穷，形态如此各异而把自己客观化为生命"，并天真、坦白、无掩饰地显现出来而吸引着观众。③故事画和人像雕刻。它能"直接地、直观地把这种理念，即意志可以在其中达到最高度客体化的理念表达出来"。"在这里欣赏的客观方面绝对占着上风，而那主观的方面则已引退到后台去了。"[66]因为，人的美是意志的最高、最完美的客体化。人像雕刻和故事画都要通过个别人的性格特征来体现人的理念和美。真正的艺术家不看重题材中历史性的东西，而致力于表现永恒普遍的理念，拉斐尔和戈内奥琪的作品就达于这样的最高境界。
最后一类是音乐。叔本华美学中，音乐高于文艺（文学），这是同黑格尔不同的。音乐是一切艺术中最高级的形式，比悲剧还要高，"悲剧，也正是在意志客体化的最高级别上使我们在可怕的规模和明确性中看到意志和它自己的分裂"，但音乐则已不处在意志客体化的某一级别上了，它已超越一切客体化的级别而同理念平起平坐了："音乐完全孤立于其他一切艺术之外。我们不能把音乐看作世间事物上任何理念的仿制，副本"，音乐"在人的内心里作为一种绝对普遍的，在明晰程度上甚至还超过直观世界的语言"，即超过理念的语言。此前的一切艺术，都只是间接地凭借理念把意志客体化，而音乐却"跳过了理念"，完全不依赖并无视现象世界，"在某种意义上说即令这世界全不存在，音乐却还是存在"，因为"音乐乃是全部意志的直接客体化和写照"[69]，与理念一样。所以，音乐直接表现着形而上的自在之物，这是它与一切艺术的根本区别。叔本华无限抬高音乐的地位，固然与德国深厚的音乐传统密切相关，也同他对音乐的爱好有联系，同他对浪漫主义艺术的崇尚有关，而且音乐意义的不确定性，最适宜于表达他的唯意志主义思想。诚如鲍桑葵所说："如果说叔本华音乐学说中的主要要素毕竟是一种神秘概念的话，无论如何，他至少替黑格尔为音乐指定的地位——最主要的浪漫主义艺术——作了辩解。"[70]至于他论音乐时把音调、音阶等比附为意志直接客体化的各个级别，则不但显得生硬牵强，而且也近乎荒唐了。