第二节 波德莱尔和应和论（第1页）

第二节波德莱尔和应和论

波德莱尔（charlesBaudelaire，1821-1867年）在他的时代素有"第一美学家"之称。"美学家"一词在这里虽属广义，但也名符其实。作为诗人，波德莱尔上承浪漫主义余风，下开了象征主义的先声，正是他诗歌上的非凡成就，使他的美学和批评思想也显得特别注目。就唯美主义美学而言，波德莱尔更强调的是艺术的形式之美，他和德拉克洛瓦及印象派画家马奈等往来密切，对他们的表现形式和技法一路通晓下来，使他的唯美主义批评也多能切中艺术问题的要害。波德莱尔出生在巴黎，六岁丧父，母亲一过服丧期即告改嫁，结果是小波德莱尔不但仇恨他的继父，也迁怒于他的母亲。波德莱尔自幼才华出众，好想象却有些玩世不恭，甚至因为拒绝交出同学传递的纸条，而遭在读中学开除。波德莱尔初入文坛是在1839年他中学毕业以后，当代作家中，他喜欢巴尔扎克和雨果的小说，也喜欢雨果、戈蒂埃、拜伦和雪莱的诗。这是一个十分敏感的时期。浪漫主义已经开始退潮，古典主义大有卷土重来之势，唯美主义已经登场，现实主义尚未一统天下。波德莱尔的美学思想，或者说，正就是这样一种时代精神特点的写真，当然其中鲜明地注入了他的个人色彩。

波德莱尔崭露头角始于1845年他发表的美术评论《1845年的沙龙》，文章的叛逆精神令评论界为之震动。但是波德莱尔唯美主义美学思想，首次比较完整地表达出来，则见于次年他出版的《1846年的沙龙》这本小书。从作者树起的旗帜来看，它虽然还是浪漫主义，但是波德莱尔的浪漫主义内涵已经发生了明显的变化。他指出，每个时代和每个民族都有自己的美和道德的表现，而浪漫主义就应理解为美的最新近、最现代的表现。可见，美和现代性，这里已经成了波德莱尔浪漫主义的核心。波德莱尔注意到浪漫主义正在退潮的事实，认为现今之所以存留下来的浪漫主义者为数不多，是因为浪漫主义的真谛其实是很少被人找到过。这就可以对以往的浪漫主义思潮作一批判。

波德莱尔反对仅仅在题材上来界说浪漫主义，指出更重要的是与题材相符合的性情。同样他反对背靠基督教来释浪漫主义，由此格外醉心中世纪宗教艺术，而将希腊人和罗马人挡在门外。他明确提出，他的浪漫主义，是同样可以把希腊人和罗马人包括进来的。甚至对于真实，波德莱尔也不以为然，认为真实应当是早已存在的现实主义关注的事情。那么，什么是浪漫主义？波德莱尔说：

浪漫主义恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式。

他们在外部寻找它，而它只在内部才有可能找到。

在我看来，浪漫主义是美的最新近、最现时的表现。

有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美。[3]

这些话算不上是浪漫主义的一个完整定义，但是当中的唯美主义意味已经相当明显。他进而指出，将浪漫主义归结为技巧的完美，只能导致浪漫主义的洛可可艺术，这是叫人忍无可忍的；相反，浪漫主义应当存在于时代道德的风尚之中。时代风尚当然可以是人见人异的，波德莱尔看到的是对后代现代派艺术启发不小的现代性。所以他说，浪漫主义就是现代艺术，即各种艺术所包含的一切手段表现出的亲切、灵性、色彩和对无限的向往。其实这里波德莱尔特别重视的色彩，也未始不是一个技艺上的因素。这当中我们甚至可以看到史达尔夫人南北方文学之分的影响。波德莱尔同样称浪漫主义是北方的儿子，而北方是个色彩家，雾霭迷漫。相反南方则是自然主义的、古典主义的，那里的自然美丽又明亮，反映在艺术当中，当然不同于痛苦不安的北方产生的想象世界。

对于浪漫主义标识之一的现代性，《1846年的沙龙》名为《论现代生活的英雄》的第十八章中，波德莱尔也有明确描述。他看到的是古希腊艺术的伟大传统已经消失，新的传统却还没有形成。但是他所要论证的，恰恰是现代生活的崇高和史诗性，并不逊于古代。这是因为各个时代、各个民族都有各自的美，而任何美都包含着某种永恒的东西，也包含着某种过渡的东西，或者毋宁说，美的永恒性和绝对性，是存在于美的特殊性和相对性之中。所以现代人自有他们自己的美。在绝对美与特殊美的两分中，波德莱尔的真正兴趣在于特殊美，即随着时代风尚而变化的那一种美。对此他举了一系列例子：

黑衣和燕尾服不仅具有政治的美，还具有诗意的美，这是公众灵魂的表现，这是一长列殓尸人，政治殓尸人，爱情殓尸人，资产阶级殓尸人。我们都在举行某种葬礼。

上流社会生活，成千上万飘忽不定的人——罪犯和妓女——在一座大城市的地下往来穿梭，蔚为壮观。

一位部长，以他特有的傲慢和威严，雄辩地展现出他对无知又爱找麻烦的反对派的轻蔑。于是有人说："今天你去议会了吗？你见到部长了吗？他妈的，他真美!"

**，这种艺术家们如此珍爱的东西，这种成功所必需的成分，在古代生活中是同样常见和必要的：**、浴中、剧场里。

所有这些都是波德莱尔发现的现代生活的美和英雄气概。以至于巴尔扎克笔下那一群叱咤风云的人物，像伏脱冷、拉斯蒂涅之辈，据他所言光彩远远盖过了荷马《伊利亚特》中的英雄们。而巴尔扎克本人，尤其是他这一批人物当中最有英雄气概、最奇特、最浪漫和最有诗意的一位。

现代生活中的美，因此是在于从恶中发掘出美。这是波德莱尔本人创作始终遵循不误的一个美学原则。在为他的名作《恶之花》草拟的序言中，波德莱尔说，什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善与美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要，让风格适应主题等。这样一种美学主张，与他早年反对"为艺术而艺术"，视之为幼稚空想的立场又呼应起来。因为波德莱尔固然极力反对在诗里作道德说教，但是发掘恶中之美的主题，与其说是一笔勾销了诗的道德功用，不如说是废弃了诗的扬善劝善功能，而致力于从恶中引出道德教训。反过来看，突出恶中之美，又与波德莱尔本人对美的看法密切有关。波德莱尔曾经列数过十一种造成美的精神，大都与忧郁、厌倦有关。他特别强调快感与美无涉，称快感是美最庸俗的附饰，忧郁才是美的最光辉的伴侣。以至于所有的美，必包含着某一种不幸。像雨果一样，波德莱尔也对弥尔顿的撒旦倍加推崇，称他是最完美的雄伟美。这里可以看到浪漫主义传统在波德莱尔身上更为深切的体现，而这一点在戈蒂埃身上是看不见的。

波德莱尔的唯美主义思想中，戈蒂埃的影响还在其次，更为显见的是受到了美国诗人爱伦·坡的影响。他不但译过坡的《创作的哲学》，而且在1857年发表的《再论艾德加·艾伦·坡》，转述了坡《诗歌原理》一文中提出的美学观点。关于诗的道德内容，波德莱尔对坡的理解是，诗并非不在乎淳化风俗，也并非不在乎最终要将人提升到庸俗的利害关系之上，如果是那样的话，那显然是荒谬的。但假如诗人一味追求道德目的，他就减弱了诗的力量，导致作品拙劣不值一谈。坡认为诗不等于科学和道德，不以真实为目的的美学思想，亦被他照搬过来，而强调智力是冲向真实，趣味是冲向美，道德感则是冲向责任。这样来看，在恶的种种表现中，对一个趣味高雅的人来说，首先使他动怒的是畸形和不匀称，是对和谐的凌辱，因为它伤害了诗的精神。而诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高级次的美的向往，它当然是见于灵魂而不是见于自然。为此波德莱尔判定诗的情感有别于**。这里可见出他与浪漫主义的分歧。波德莱尔指出，**是一种自然之物，甚至过于自然，不能不给纯粹美的领域带来刺人的不和谐色调。另一方面它也太为亲切，太为猛烈，不能不败坏诗这一超自然领域中的纯粹的欲望、动人的忧郁和高贵的绝望。

这一切思想波德莱尔明确指出是爱伦·坡的遗产。他特别指出坡要求于诗神的这种不寻常的高雅细腻，以及美妙和不朽的音乐性，远没有使他忽略创作中的技巧实践。换言之，技巧并不似波德莱尔前文所言可有可无，它和内容同样可以使人心醉。坡就是一个极好的样板。坡对美的刻意追求给他印象之深，足可以从他援引的坡《诗歌原理》中的这段话里见出："我会把我的诗的主人公放在一个穷困的环境中，因为穷困平淡无奇，与美的观念相悖。他的忧郁将栖息在一个布置得华丽而富有诗意的房间中。"[4]这里注重把玩形式之美的唯美主义趣味，其实表现得相当明显。波德莱尔本人的创作对技巧和规则的重视较坡有过之而无不及。《1859年的沙龙》中，波德莱尔指出，一个人越富有想象力，就越应当拥有技巧，因为两者在创作中是相得益彰的。正因为有形式束缚，思想才更有力地迸射出来。形式是框架，也是理性，它框住了自由泛滥的**。所以**不是诗的后援，理性却是。

与此相关的，我们看到波德莱尔美学中一个很重要的思想：他重艺术而轻自然。艺术在这里可以就他更为广泛的意义即人工而言。这一方面比较集中的论述可见于他1863年发表的《现代生活的画家》中的第十一节"赞化妆"。波德莱尔的观点是自然是无，艺术是有，假若如人所言，是自然美化了美，那么等于是说无美化了有。自然与艺术的对立也是自然与文化、感性与理性的对立。波德莱尔认为对于美的误解，大都来自18世纪错误的道德观念，即从自然为美和善的原型。这个原型当然可以上溯到作为浪漫主义标识的卢梭回归自然的口号。紧接着波德莱尔对这个命题的阐述，不但一反浪漫主义返朴归真的传统，而且极有一种弗洛伊德主义的意味。他的出发点之一是基督教的原罪理论。所以自然的人为了满足他的享乐欲望，简直可以百无忌惮，胡作非为。是哲学和宗教这些文化的因素，才把道德感加之自然人的本能欲望上面。所以，一切美的、高贵的东西，都是理性的产物。恶是不劳而成，是自然的、前定的，而善则总是某种艺术的产物。美也如此。

我们注意到同样是对美的追求，波德莱尔偏重人为一端的立场，与戈蒂埃是断然不同的。如这一节的标题所示，波德莱尔把他的上述美学思想，雄辩地贯彻到了化妆的话题之中。他指出，女人若要追求神奇和超自然的美，理应向艺术借用各种手段。因为她们的自然美是脆弱的，为了巩固和神秘化她们那脆弱的美，一切做法都是合理的。例如抹粉，它固然曾被天真的哲学家们愚蠢地咒骂，可是它使自然过度地洒在脸上的各种斑点消失不见了，在痣和肤色间创造出一种抽象的协调，使人联想到雕像，这就接近了一种神圣的、高级的生命。涂黑眼圈，两颊涂抹胭脂，虽然同出超越自然一理，效果则别开洞天。因为红和黑代表着超自然的非常态的生命，黑眼圈可使目光更显深邃奇特，双目仿似朝着无限洞开的窗户，红则使颧颊发亮，更增强了瞳仁的明亮，给美丽的脸面增添了女祭司的神秘情欲。总而言之，化妆的要义不在于模仿自然的美，徒劳无功地来与青春一争高低，相反它恰恰是要突出人工，不加隐藏，突现出一种艺术的美，这反过来倒可叫自然望洋兴叹了。

波德莱尔这一艺术高于自然的美学思想是一贯的。1859年他发表的《论戈蒂埃》一文中，不但重申了诗旨在追求最高级次的美的观点，也再次反对了浪漫主义一味鼓吹情感的作风。他指出，浪漫主义主张诗要从心里流出来，这就是把全权交给**，似乎**是万无一失的。但是这个美学上的错误其实贻害无穷，因为心里有的是**、忠诚和罪恶，但是唯有想象里才有诗。换言之，诗是艺术而不是自然的产物。诗如此，画也同样，《1859年的沙龙》中，他明确提出，凡称之为风景的山水树木的组构是美的话，其美不是因为这组构本身，而在于艺术家把他的观念和情感倾注了进去。故而风景画的一个根本原理，就在于一块自然景色，只有因为艺术家善于置身其中的当下的情感，才见出审美价值来。而这一点在波德莱尔看来恰恰是被许多画家忽略了。这样一种艺术至上的思想，比较戈蒂埃信口开河式的美和艺术无用论要深入得多。实际上波德莱尔从不讳言艺术是有用的，而且艺术的功能明显有别于哲学、科学和伦理学，这就是潜移默化陶冶人的心灵。就这一点来看，波德莱尔对艺术的认识，又是非常传统的。

但波德莱尔美学中最有名的一种理论是他的"应和"论。这里牵涉波德莱尔美学中被认为具有神秘主义倾向的一面，也在理论上开启了象征主义诗学美学的先声。他写于1857年的《应和》这首十四行诗，最为形象不过地表达了这一理论：

自然是座庙宇，那是活的柱子，