第一节 巴黎手稿的美学意义（第1页）

第一节《巴黎手稿》的美学意义

马克思一生献身于无产阶级革命事业，虽然爱好文艺，关注美学，甚至也为撰写美学著作作过准备，但终究未能实现。然而，他不少著作中包含着丰富而深刻的美学思想，特别是1844年4月至8月写于巴黎的《1844年经济学哲学手稿》即《巴黎手稿》（以下简称《手稿》），更是集中体现了马克思青年时代的美学观点。并且由于《手稿》留下了青年马克思通过批判德国古典哲学（黑格尔和费尔巴哈）走向唯物史观的明晰足迹，所以《手稿》的美学思想决不像有些人断言的那样，还未超越历史唯心主义的范畴，而是初步建立起以实践观点为基础的历史唯物主义的美学观。因而相对于德国古典美学乃至整个西方美学传统，马克思的《手稿》实际上开始了一场美学史上的伟大变革，其意义非同小可。马克思成熟时期的美学思想基本上是《手稿》美学思想的完善和深化，并无根本改变。因此，任何借口青年马克思思想尚未成熟而贬低《手稿》在美学史上的革命意义，甚至硬扣上"历史唯心主义"帽子的论调，都是毫无根据、站不住脚的。下面着重从研究思路角度，分三个方面论述《手稿》的美学成就和意义。

一坚持主客体的辩证统一

马克思、恩格斯雕像

位于德国柏林市中心

高伯樵摄

西方美学史上，对美学基本问题如美的本质的探讨，历来有两种对立的意见，一种认为美在客观；另一种认为美在主观。远的不说，就以17世纪以降的大陆理性派和英国经验派为例，这两派的美学观点是对立的，但是，每一派内部对美的看法又有主观和客观的区别。譬如理性派的领袖莱布尼茨认为美在客观世界体现了"预定的和谐"，即各部分之间、部分与整体之间都由于上帝的安排而成为和谐的整体，这就是美，可见，莱布尼茨的美学观偏重于客体；沃尔夫强调美在客观对象的"完善"引起人们（主观方面）的快感，虽注意到审美（主观）方面，但仍偏重于客观美；到"美学之父"鲍姆加登则提出："美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美"，而"感性认识是指，在严格的逻辑分辨界限以下的，表象的总和"[1]，这就把美从客体转到了主体（感性认识）本身。又如经验派的霍布斯认为美是善在形状和外貌上的明显的符号，使人由此符号指望到善，因而美在客观；洛克的"白板"论更主张主体（人）的大脑是一"白板"，对象美不美决定着主体的感受愉快不愉快：经验派的集大成者博克虽然把美和崇高的效果同主体的感觉经验联系起来，但他认为美和崇高本身仍是客体的属性，他说，"我们所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质"[2]，如小、柔弱、明亮等客体的性质；同是经验派的哈奇生却主张美在主观："本质美或绝对美并非假定是对象所固有的一种属性，这对象单靠本身就美，对认识它的心毫无关系；因为美，像其他表示感性观念的名称一样，严格地只能指某个人心所得到的一种认识"[3]；休谟也认为，"美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。每个人心里见出一种不同的美"[4]

美在主观抑或客观这个争论在德国古典美学中依然存在。康德是美在主观论的代表，他把客体美等同于或主要归因于主体的审美判断力，或无利害的快感，他在从质的方面分析美时指出："鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力"，而"美是无一切利害关系的愉快的对象"[5]。就是说，美不在客观事物的特质，而取决于主体的某种心理状态——无利害观念的快感状态。黑格尔则是美在客观论的代表，他把美定义为"理念的感性显现"，而他所谓的理念是在主体之外的客观的绝对的永恒运动的精神实体，包括人及其自我意识在内都是这个绝对理念的外化、运动的一个阶段，因而美不可能是主观的。费尔巴哈在本体论上批判了黑格尔的唯心主义理念而走向了唯物主义，他认为自然界是第一性的，人的意识是第二性的，"首先必须有自然，然后才有与自然不同的东西把自然放在面前，作为自己意欲和思想的对象"，他主张"把自然放到精神之上"，即"把肚子放在头脑之上"[6]；从这一唯物主义观点出发，他认为美在客观，但同时看到人须有审美感觉才能感受到客观的美，他说："如果我的灵魂的审美力是坏的，我怎么能感受到一幅美的图画是美的呢？我自己虽然不是画家，……我却有审美的感觉、审美的理智，所以我才感觉到在我外面的美。"[7]

但是，美学史上所有这些观点，无论是美在客观论还是美在主观论，都有一定的片面性，都未能辩证地说明美的本质。因为美不同于自然界或任何实存的一种客观事物，而是与人不可分割的一种特殊的精神价值关系。离开了人类社会，自然界本身无所谓美丑。美无疑有客观性，但这种客观性是在人类社会范围内的客观性，是与人的社会性及其发展息息相关的。德国古典美学已隐含着把主客体统一起来解决美的本质问题的思想的萌芽，但康德、黑格尔的唯心主义哲学基础阻碍了这一进程；而费尔巴哈的人本学唯物主义虽然前进了一步，但仍未能真正解决这一问题。马克思的《手稿》正是从费尔巴哈出发而又超越了费尔巴哈，提供了从主客体辩证统一上思考美学基本问题的新思路。

《手稿》在论及共产主义是对私有制即人的自我异化的扬弃时，集中论述了人与对象，即主客体之间在实践基础上的辩证统一关系，其中包含了审美主客体之间的辩证关系。《手稿》指出，在非异化条件下，即"只有当对象对人说来成为人的对象或者说成为对象性的人的时候"，"只有当对象对人来说成为社会的对象，人本身对自己说来成为社会的存在物，而社会在这个对象中对人说来成为本质的时候"，人的本质力量的对象化（实践）才构成了人与对象之间完全对应、统一的关系：

因此，一方面，随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他说来也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这就是说，对象成了他自身。对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质：因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。眼睛对对象的感觉不同于耳朵，眼睛的对象不同于耳朵的对象。每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化的独特方式，它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。因此，人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。

另一方面，即从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。……人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。……囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义。……忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；……因此，一方面为了使人的感觉成为人的，另一方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。[8]

《手稿》这一长段论述内容极为深刻和丰富，充满了辩证法，对于思考、研究审美主客体的辩证关系提供了直接的、重要的启示：

（一）研究审美主客体关系的前提是在人类社会的范围内。只有人才有美的感觉；同样，只有对人来说美才作为其对象而存在。

（二）这里所说的"社会"是指共产主义的非异化的条件。马克思认为，人与对象，从而审美主体的感觉与美的对象之间的互相依存、互相限定、互为对象的辩证关系只有在共产主义的非异化状态下才能充分实现，换言之，审美主客体之间的这种辩证关系是在非异化的社会条件下呈现的正常的、典型的关系，而在一切私有制尤其是资本主义异化条件下这种辩证关系就会被扭曲、剥夺乃至消失。所谓"社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉"，是指非异化的共产主义条件下（"社会"）的人与私有制条件下（非社会）的人的感觉是不同的，在异化条件下人的感觉包括美感（"有音乐的耳朵"、"能感受形式美的眼睛"等）会遭到扭曲和阻碍，审美主体和审美对象之间的辩证关系不可能得到充分的实现。这里，《手稿》向我们指明，不能离开人的现实的社会关系去抽象地讨论审美主客体的关系。

（三）人与对象、主体与客体的正常的、典型的最一般的关系是：以人的本质力量的对象化或"人化的自然界"为基础，对象与人的本质力量互为规定，结成一定的独特关系。这一方面取决于客体（对象）的性质，另一方面取决于主体（人）的性质。客体的某一性质规定了主体只能以某方面本质力量与之相适应；同样，主体的某方面的本质力量也就规定了只能与客体的某一性质发生现实关系，只能以客体的某个方面作为对自己特性的确证和肯定，否则，主客体也形不成现实的主客体关系。譬如一幅画只能成为视觉对象，画的形象性规定了它只能成为人的眼睛这一特殊本质力量的对象，而不可能同耳、鼻等其他本质力量发生对象性关系；而眼睛作为人的视觉器官（一种独特的本质力量）也只能以可视的形象如画等作为自己的对象，通过观看画而确证眼睛的独特本质，在画这个对象中肯定自己的独特力量，这种观看就是眼睛的对象化的独特方式，也是它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式，眼睛就是生存在这种观看对象的活动中的，并且通过观看对象而肯定并获得了自己的现实存在的。由此可见，主客体最一般的辩证关系就是互相规定、依存的对象化关系。

（四）审美主客体之间的关系，或者说主客体之间的审美关系，属于上述对象化关系的范围，是这种对象化关系的一个特殊形态或方式。上引音乐（审美对象）与有音乐感的耳朵（审美主体的特殊本质力量）之间的关系清楚地表明了人与对象之间审美关系的互相依存、互相规定的辩证性：没有特定的审美对象（如美的音乐），仅有主体的审美感官即审美的本质力量（如有音乐感的耳朵），就不可能形成现实的、特定的审美关系；同样，仅有美的客体，而无与之相适应的审美主体的特定本质力量，也无法建立起现实的、特定的审美关系，就是说，在这种情况下，客体不是作为美的对象而呈现给主体的，就审美而言，它"毫无意义，不是对象"。

（五）审美主客体之间这种对象性关系的主导方面在主体的审美能力（本质力量），因为一定的审美对象只是作为一定的审美主体的对象而存在，只能作为该主体某一方面审美本质力量的确证或肯定而对该主体存在；这一对象只是对与它相适应的主体的某种审美本质力量说来才有意义。或者说，这一对象对特定主体的审美意义只以该主体特定审美本质力量（感觉）所及的程度和范围为限，超过这个界限，该对象对该主体就不具备审美意义。这时，该对象与主体的审美关系就消失了：对象对主体不是作为审美的对象而存在，不具有审美的意义；主体对对象也就不作为审美的主体而存在，对象不能确证或肯定主体的审美能力。可见，在审美主客体这对矛盾中，矛盾的主要方面是审美主体，现实的、特定的审美关系能否形成，关键在审美主体及其对象化活动。

（六）对美学基本问题，如对美、美感、审美发生等问题，亦应放在上述审美主客体之间的特定的对象化关系中加以研究、考察，离开这种辩证的对象化关系，无论是美在客观论还是美在主观论都有片面性，都不可能把问题说清楚。离开了客体的美，宣称美在主观，自然是说不通的；相反，离开了人（主体），离开了人的审美感觉与能力，说美在客观也是毫无意义的，因为美只为人而存在，只对人才有意义，离开了审美主体，审美对象就不再是作为美而存在，就失去了审美意义。

（七）这里涉及一个长期争论不休的老问题：美是否客观的、独立于人的意识而存在？我们认为，就个体的审美活动而言，美的对象是独立于个体的主观意识而存在的，不因为个体未接触到或缺乏审美能力就不存在了。但从上述审美主客体的对象化关系出发，就人类群体而言，一方面，美的对象是不能离开人而独立存在的，离开了人，美就不是（人的）对象，就毫无意义；另一方面，人的审美感觉和能力，"都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物"[9]。所以，美（对象）与审美感觉和能力（主体）以及两者之间的审美关系是在人的实践活动（人化的自然界）基础上同时历史地形成和发展起来的，不存在孰先孰后的问题，离开了任何一方，另一方也就不可能存在，也就不具有审美意义了。

（八）人与对象世界的审美关系的建立，须以人的本质的对象化为基础。一方面，从客体来看，对象世界由未经加工的自然界和人通过实践创造的世界（包括人类社会在内）两部分组成，人创造的世界是人的本质的对象化的历史成果，而自然界也只有在与人发生关系、能体现人的本质力量时才有可能成为人的对象。所以，客观世界要成为人的对象世界，进而在一定条件下成为人的审美对象，与人建立起审美关系，离不开人的本质的对象化。另一方面，从主体来看，为了创造同包括人在内的整个对象世界的全部丰富性相适应的人的感觉（包括审美感觉），创造现实的有审美能力的主体即审美主体，超越粗陋、有限的实际需要的感觉，也离不开人的本质的对象化。正是在这个意义上，我们可以把人的本质力量的对象化，看作人与现实形成、建立审美关系的根基。

由此可见，《手稿》克服了美学史上把主、客体截然对立起来、分割开来的形而上学倾向，辩证地阐明了审美主客体之间的对立统一关系，把对象化关系看成是现实审美关系的基础和内核，为我们求解美学基本问题之谜，提供了正确的、辩证的思考方向。