第七节 马戈利斯的折中主义解释学美学（第1页）

第七节马戈利斯的折中主义解释学美学

马戈利斯（Jolis，1924—）是美国哲学家、美学家，曾在美国和加拿大的几所大学任教，任美国垣普尔大学教授。主要著作有：《艺术品的认同体》（1959年）、《解释的逻辑》（1962年）、《对艺术品的描述和解释》（1961年）、《从哲学的观点看艺术》（1962年，主编）、《艺术语言与艺术批评》（1965年）、《艺术与哲学》（1980年）、《文学作品是什么？》（1984年）、《作品与解释的充分性》（1984年）等。

一解释学美学中的折中主义

在西方解释学美学家中，马戈利斯的理论具有鲜明的折中主义倾向。马戈利斯认为，对于艺术文本的理解，具有两个不同的层次，一个是描述的层次，另一个则是解释的层次。欣赏者对于作品的描述与解释有着重要区别。在他看来：“‘描述’是对一种既定的、众所周知的和相对明确的对象的检验，描述者对所描述的对象不投入自己的观点；描述之间的不同将被对对象的进一步检验所调和。而‘解释’则不同了。‘解释’是一种艺术鉴赏力，一种艺术操作，一种从特点既定的对象到其特点不定的对象的转移，这种转移以对于对象疑难点的解决，以目前语言的习惯运用，以解释者自己观点的输入以及以该作品对所有可能的解释的开放性为基础。”[123]在马戈利斯把对艺术文本的理解区分为描述和解释两个层次的理论中，包含了他企图调和方法论解释学美学与本体论解释学美学的努力。在描述的层次上，艺术文本是纯然由其作者所创造的一个对象，它的内容和形式，它的种种特点都是由作者所赋予的，这样，理解者所面对的艺术文本便是一个独立自在的对象，它不受理解者任何主体条件的干扰。理解者所要做的则是客观冷静地按照对象实际存在的样子加以描述，而不能“投入”任何自己的观点。然而我们常常看到有这样的情况：几个人即使都想客观冷静地描述同一个对象，但他们的描述却常常会有差别，有的甚至会有很大的差别。因为即使在主观上想努力不带个人观点地描述对象，他仍不免会受到个人主观条件的影响。马戈利斯承认有这种现象，不过，他又补充说，这些对对象之间不同的描述的差别是可以克服的，办法是对于对象作“进一步的检验”。

其实，认为对于艺术文本可以客观地加以描述，这与以施莱尔马赫、狄尔泰为代表的方法论解释学美学所主张的可以把握作者原意的观点是十分接近的。正是在这一点上，马戈利斯向方法论解释学美学作出了让步。然而，这种让步显然是有问题的。因为即使在描述的层次上要对艺术文本加以纯客观的描述也是不可能的。马戈利斯所说的要通过对于对象作“进一步的检验”来达到这一目的，事实上也只是虚晃一枪，并不可能真正解决这个问题。

在解释的层次上，马戈利斯强调了对艺术文本理解过程中欣赏者主体条件所具有的影响，强调了作品对所有解释的开放性。显然在这个层次上，他看到了对艺术文本理解的多元性和开放性。这样，他认为，对于同一作品的不同解释，即使是互相对立的，也是合理的。他说：

很清楚，我们鉴别艺术品的方法是不同于鉴别一般物体的方法的。这一点至少有两点事实根据：一、一部作品可以用完全不同的方式加以表演，但我们可以说被表演的是同一部作品；二、对一特定作品的几种描述（它们相当于对一般物体的描述）看来是彼此矛盾的，但我们却认为它们都言之成理。[124]

因此，马戈利斯认为，对艺术文本的任何一种解释不应当排除其他的解释方式，因为对于同一艺术文本可以有“若干种言之成理的解释”。马戈利斯关于解释是多元的、艺术文本对于所有的解释都具有开放性的观点，所依据的是把“合理性”与“真理性”相区别的哲学观点。他指出：“（1）我们援引合理性仅仅当我们不能真正确定真理；（2）合理性的说明可以和一种已被承认为具有真理性的陈述相容；（3）但真理性或虚假性陈述却不能被规定为合理性或非合理性陈述，反之合理性或非合理性陈述却可以在逻辑上被制定为真或假；（4）当‘甲是合理性的’与‘乙是真的’陈述相矛盾时，‘甲是合理性的’与‘乙是合理性的’陈述则不存在任何矛盾；（5）陈述被制定为合理性的或非合理性的依据在于一个确定范围内所涉及的解释范型的实际运用。”[125]显然，“合理性”与“真理性”概念的区别为多元解释提供了坚实的哲学基础。因为真理性是唯一的，事物的真理只有一个，与此不同的或对立的其他认识都是片面的或虚假的。“显然，我们谈论艺术品的方式就与此不同。在谈论艺术品时，两种描述之间的差异只能说明两种各不相同的鉴别方法，并不是简单的真伪标准。”[126]因此，只要与被解释的艺术文本有某种联系的解释都可被视为合理的。这样，对艺术文本的解释并不存在唯一合理的解释。于是，每个欣赏者都可以根据自己的欣赏而对艺术文本作出自己认为是合理的解释。上述对于解释层次的阐述，马戈利斯的思路与以伽达默尔为代表的本体论解释学美学所强调的文本的开放性观点是一致的。正是在这个层次上，他也向本体论解释学作出了让步。显而易见，他提出审美理解的两层次理论的目的，就是企图调和传统的方法论解释美学与本体论解释学美学。然而这样一种调和的努力却使得他的美学理论存在着深刻的内在矛盾，而这些矛盾则又是他本人所无法克服的。

二艺术作品的本体论特性

对艺术文本或艺术作品的概念的界定，在解释学美学中一直是一个十分重要和困难的问题。因为不同思想路线的解释学美学家们对这个问题提供的是完全不同的答案。马戈利斯也认为：“讲解作品和作品关系是非常困难的事情；相比之下，讲解作品内容及内容关系则容易得多了。”在他看来，“什么是作品”这个问题现在变得如此复杂和困难，“以至于我们都难以把作品当作一个固定的对象来看待”[127]。他对于不同思想路线的解释学美学家们对这一问题的研究作了一番细致的考察之后，认为他们都没有能提供一个令人满意的答案。于是马戈利斯决定自己动手来解决这个问题。

首先，他把艺术作品与普通物理对象加以比较研究，得出了艺术作品既依存于物理对象，又超出物理对象的观点。他认为，艺术作品是具体感性的，不是抽象的：“当一位艺术家使用技艺和材料创造了作品的时候，他所创造的作品至少必须具有某些可被感受的物理性质。”[128]因此，“一件艺术品也就是一个特殊的对象。它不是一个普遍的对象，因为它是被创造出来的，并能被毁坏的；同时也因为它具有物理的和感觉的性质”。[129]艺术作品与普通的物理对象的一致性就在于，两者都是具体的感性对象。不仅如此，艺术品本身也必须体现在物质对象中，而不是与物质对象彻底割裂开来。然而并不是说，艺术作品与物理对象就完全是一回事了。马戈利斯指出，两者的根本区别则在于：“……艺术作品是经过培养的知识性劳动的产品，而物理对象却不是。”然而，值得一提的是，他在讨论海滩边的漂木时，却又认为漂木也可以成为艺术品，尽管它是一段未经艺术家劳动创造的自然状态的漂木。理由何在呢？据他说，“虽然当艺术家创造（如果一位艺术家能创造的话）一段‘海滩艺术品’时，漂木并不是一件被制造出来的物体，然而他却可以创造出这段‘海滩艺术品’的标志”。[130]所谓创造出漂木作为“海滩艺术品”的标志，其实也就是在某个特定的场合（比如美术馆）被展览出来。显然，马戈利斯的这种观点是对以杜桑为代表的具有反艺术倾向的达达主义艺术的让步，而且要使这种看法与他自己对于艺术作品的其他看法相协调的话，就显得十分牵强。

其次，马戈利斯强调，艺术作品包含了艺术家的审美构思。尽管我们可以描绘出艺术作品的种种物质属性，然而，这些物质属性的总和并不能构成一件艺术品，要成为艺术品，必须具有审美构思。“这即是说，人们用这种方法或那种方法，总可以在这个或这些物体中找出某种审美构思。”正是这种审美构思“证实了一件艺术品的存在”。[131]强调审美构思的存在，也就肯定了艺术家的创作意图对于一对象成为艺术品所具有的重要意义。在这方面，他的看法与赫什等人的看法是接近的。只不过赫什等人极度突出了艺术家的创作意图，而马戈利斯则企图把对于作者意图的重视与对于欣赏者解释的重视融合起来。这样，我们可以进一步谈下面的问题了。

再次，马戈利斯提出，研究“作品是什么”的问题应当与欣赏者的解释结合起来。事实上，“作品是什么”的问题同时也涉及“解释所面对的对象是什么”的问题。他指出：“解释就是辨别和展现作品的结构。所有被解释的事物都可以被看成是作品——首先是从语言角度，其次从语音角度，再者从受到启发的角度。作品就是具有结构的具体事物，它能使读者从中发现其统一的与一致性的意向——首先是完全在作品语言文字内的，其次至少是根据于作品语言的，再次则是以作品语言文字为模式而加以发挥的。”他的这种看法具有明显的调和倾向。一方面他认为对于“作品是什么”的理解和解释要与欣赏者的解释结合起来，而解释又可以具有多种多样的方式，其中任何一种解释只要与作品有某种联系，就是具有合理性的。这显然是伽达默尔、海德格尔等人的看法。另一方面，他又认为，作品具有“统一的与一致性的意向”，这种意向在作品的结构中，通过作品的语言文字可以表现出来，从而能为读者所把握。说穿了，这种“统一的与一致性的意向”，其实也就是作者的意图。肯定作品有一种统一的意向，这显然与伽达默尔等人的基本观点相背离，而与赫什的基本观点相一致。然而，马戈利斯却要把这两种相互对立的观点融合到对于作品概念的理解之中，这就难免要陷入一种自相矛盾的尴尬境地。

现代解释学美学在西方美学、文艺学和文艺批评等领域中，都产生了强烈的反响，并且在东方的日本、中国等国也引起了人们的关注。具体地说，现代解释学美学的主要影响表现在以下两个方面。

首先，促进了西方文艺理论研究重点的转移。在西方文艺理论的发展历程中，其研究的重点曾经历了从作者→作品→欣赏者这样一个历史发展过程。这也就是人们对于文学艺术本质的认识不断深化的过程。自从20世纪30年代起，欣赏者在文艺活动中的重要作用逐渐为人们所认识和重视。例如在现象学美学、存在主义美学中，都已明确提出了这一问题。而现代解释学美学（赫什一派除外）则把研究的重点集中在这个问题上，对于欣赏者在艺术活动中的地位、作用问题进行了深入细致的研究，得出了一系列重要结论，把长期以来为人们所忽视的欣赏者问题如此突出而尖锐地提出来，从而引起了巨大的震动，带来了强大的冲击力，促进了西方文艺理论研究重点的转移。

其次，对于接受美学、读者反应批评、新马克思主义文艺批评等流派的形成和发展都具有不可低估的作用。接受美学的诞生是由解释学美学直接引发的。特里·伊格尔顿指出：“解释学在德国的最新发展称为‘接受美学’或‘接受理论’。”[132]以汉斯·罗伯特·尧斯和伍尔夫冈·伊瑟尔为代表的接受美学高度重视读者在文学活动中的作用，把文学史看成是一部读者接受文学作品的效果历史，这些基本观点都直接来源于本体论解释学美学。同时，现代解释学美学对于文学批评中的“读者反应批评”也具有重要影响。该派的主要理论家，如乔纳森·库勒、斯丹利·费希、诺尔曼·霍兰德、哈罗德·布罗姆等人尽管在思想倾向上并不完全一致，然而在这一点上却是一致的，即都主张艺术文本的含义实际上是读者个人的创造或他的作品，所以不论从哪种角度研究作品整体，我们都不可能获取唯一正确的含义。这种立场明显带有海德格尔和伽达默尔解释学美学的烙印。此外，在新马克思主义文艺理论家那里，现代解释学美学的一些重要理论主张也获得了响应。例如美国的弗雷德里克·詹姆逊就提出了一种以文本为圆心，以历史为终极视界的文学解释理论。他认为批评也就是解释，是对于文本意义的重新建构，而这种解释受到了批评主体三重视界的制约，它们分别是：根据一般关联来确定个别的历史事件的视界；由阶级斗争构成的社会组成方式的视界；作为总体的广阔的历史视界。这三重视界以不同的方式解释和重新建构文本。显而易见，詹姆逊的解释理论既是对现代解释学美学提出的审美理解如何进行这一基本问题的一个回答，又包含了解释学美学极其重视欣赏者的视界，把文本意义与欣赏者的解释密切相连的基本看法。

[1]伽达默尔：《美学和解释学》，见《哲学解释学》，98页。

[2]利科尔：《哲学的主流》，英文版，266～267页，1979。

[3]尤尔：《解释》，47页，新泽西，1980。

[4]施莱尔马赫：《普通解释学》，见缪勒-伏尔默编：《解释学文选》，72页，纽约，1972。

[5]转引自伽达默尔：《真理与方法》（上），239页，上海，上海译文出版社，1991。以下简称“中文版”。

[6]见伏尔默编：《解释学文选》，83页。

[7]施莱尔马赫：《美学》，转引自伽达默尔：《真理与方法》，148页，纽约，1986。

[8]伽达默尔：《真理与方法》，167页。

[9]狄尔泰：《他人的理解及其生命表现》，见伏尔默编：《解释学文选》，152页。

[10]伽达默尔：《真理与方法》，174页。

[11]狄尔泰：《他人的理解及其生命表现》，见伏尔默编：《解释学文选》，155页。

[12]《狄尔泰全集》，德文版，319页，1977。

[13]伏尔默编：《解释学文选》，157页。

[14]狄尔泰：《哲学的本质》，英文版，52页，1961。

[15]伏尔默编：《解释学文选》，159页。

[16]同上书，153页。

[17]海德格尔：《存在与时间》，398页。

[18]海德格尔：《存在与时间》，181页。

[19]海德格尔：《诗歌，语言，思想》，35页。

[20]同上书，40页。

[21]同上书，56页。