第四节 现代解释学美学的主要代表伽达默尔（第1页）

第四节现代解释学美学的主要代表——伽达默尔

沿着海德格尔开辟的方向前进的美学家中，伽达默尔最为引人注目。伽达默尔（Harts-Geadamer，1900—2002年），是海德格尔的学生，曾就学于马堡大学和弗莱堡大学，主攻哲学和古典语言学。1922年获博士学位。1929年起先后在马堡大学、基尔大学、莱比锡大学任教，1946年至1947年任莱比锡大学校长，1949年先后任法兰克福大学和海德堡大学教授，并曾任美国波士顿学院客座教授。1940年后，曾先后担任莱比锡、海德堡、雅典和罗马科学院院士，德国哲学总会主席，国际黑格尔协会主席。1968年退休后仍为海德堡大学名誉教授。他的代表作是《真理与方法》（1960年），此外还有《哲学解释学》、《科学时代的理性》（1976年）、《对话和辩证法：八篇关于柏拉图的解释学研究论文》、《黑格尔的辩证法：五篇解释学研究论文》等书。主要美学著作有：《柏拉图与诗人》（19342）、《美学与解释学》（1964年）、《美的现实性》（1977年）、《诗学》（1977年）等。

一现象学和哲学解释学

在伽达默尔建立自己的哲学解释学思想的过程中，胡塞尔与海德格尔曾经起过决定性的作用。从他所置身的解释学传统来看，伽达默尔所面对的乃是狄尔泰思想所暴露出来的近代解释学的困境，这就是生命哲学的出发点和自然科学的方法论要求之间的冲突。为此他求助于胡塞尔的现象学和海德格尔的基础存在论思想，从而完成了所谓解释学的“本体论转折”。

如前所述，狄尔泰把解释学建立在生命哲学的基础之上，并力图将其发展为精神科学的方法论基础。但他同时又认为精神科学也必须达到自然科学的客观性要求，即要通过个体瞬间的生命体验来把握普遍而必然的历史联系，为此又不得不以普遍的逻辑主体来代替个别的实在主体。在伽达默尔看来，狄尔泰的错误在于，他屈从于自然科学方法论的要求，从而使自己陷入了认识论的困境。[35]

这其实也正是近代哲学的一般问题：主体的意识如何能超越其内在性而“切中”外部世界的对象？因此，解释学要想摆脱自身的困境，就必须首先超越近代的认识论哲学。对此，伽达默尔很自然地求助于胡塞尔的现象学思想，因为现象学的研究对象——意识的意向性是一个主客体未经分化的领域。所谓“意向性”是指意识总是对于某物的意识。胡塞尔尽管并不认为一切意识都是意向性的，但仍坚持非意向性意识要以意向性意识为基础。[36]因此意识本来就是外在于自身，先天地与对象联系在一起的。在意向性的领域之中，意向对象与实在不同，它是由意向活动所“构成”的，因此当然不存在意识如何“切中”对象的问题。伽达默尔就此认为，现象学研究为传统的认识论问题指明了新的方向[37]，因而也必然有助于解释学摆脱自身的困境。

不过胡塞尔的意向性理论以对于外在世界的一切存在设定的悬置为前提，这就留下了先验自我如何“构成”实在世界的问题。后期的胡塞尔为了保持逻辑的一致性而被迫走向超验现象学，在哲学上采取了先验唯心论的立场。而从解释学的角度看来，胡塞尔的现象学所揭示的只是此在的本质或“爱多斯”（eidos），“但人类此在是一次性的、有限的和历史性的，它实际上不愿被看作是一个爱多斯的事例，而想作为最真实的事物而得到承认”。[38]如何才能既坚持生命哲学的出发点，又不放弃现象学的新启示和新思路呢？海德格尔的“基础存在论”或“此在的现象学”为伽达默尔提供了决定性的启示。

海德格尔首先放弃了胡塞尔先验唯心论的立场，转而对现象学的概念和方法进行新的解释。他认为“现象学”一词应该分为“现象”和“逻各斯”两部分，其中，“现象”的意思要自身显现，而“逻各斯”的本来意思则是“把某种东西展示出来给人看”，因此，“现象学是说：让人从显现的东西本身那里，如它从其本身所显现的那样来看它”。[39]但这还只是一种形式上的现象学，它所把握的是各种存在者，至于现象学上的现象概念则特指“存在者的存在和这种存在的意义、变式和衍生物”。[40]对于这种现象的把握，依赖于一种特殊的存在者——此在，依赖于此在对存在意义的理解和领悟。因此，“此在的现象学就是诠释学”。[41]通过现象学来把握此在的生存论存在论结构，就构成了基础存在论，因为它是一切存在论得以可能的前提。与此同时，由于理解成了此在生存论结构的一个环节，因而被看作一种存在事件，解释学也就随之本体论化了。

从这种此在现象学或本体论解释学看来，认识论和近代解释学的困境在存在论上有其根源。胡塞尔的意向性理论揭示了意识与对象的先天统一性；而海德格尔则进一步指出，这种统一性源于此在“在世界之中存在”这一生存论的结构，因为此在作为繁忙在世的存在者，在与世内存在者打交道的过程中一向已经在外；而世界必然是此在的世界，两者在生存论存在论上是一体的。因此此在先天就是超越的，再去追问此在的意识如何能超越自身而切中世界就成了一件哲学的丑闻。至于认识论上的主客体对立，则是因为忽视了此在与世界存在论上的意义，把它们降格为世内存在者——此在成了主体，世界作为客体则意指非主体的世内存在者的总和，由此才出现了主客体不可调和的分离和对立。

在伽达默尔看来，海德格尔的上述思想同时也为解释学的发展开辟了新方向。由于澄清了认识论问题的存在论根源，因此解释学的困境实际上被消解了。同时，由于理解被看作此在生存论的基本环节，因此，自然科学和精神科学都只是理解现象被专题化以后的变式，因而并不存在与自然科学对立的所谓精神科学的方法论。解释学的任务就不像狄尔泰所说的那样是为精神科学立法，而是要首先澄清普遍的理解现象之所以可能的本体论条件，这也就是伽达默尔的哲学解释学所要努力的方向。在他的代表性著作《真理与方法》中，伽达默尔把理解看作是人类此在普遍的世界经验，依次探讨了艺术经验和精神科学领域中的理解现象，并最终把一切理解得以完成的形式看作语言，提出了“能够理解的存在就是语言”的著名命题，由此完成了哲学解释学理论的建构。

伽达默尔像

由此可以看出，伽达默尔的思想早已远远超越了近代解释学的传统，他在哲学立场上坚持海德格尔的基础存在论思想，在方法上则广泛运用了现象学的描述和分析。他在八十五岁那年所写的《自我批判的尝试》中坦率地承认：“我的哲学解释学仅仅在于，遵循后期海德格尔的思路，并用新的方法达到后期海德格尔的思想。”[42]正是从海德格尔已达到的高度出发，伽达默尔的哲学解释学代表了新的哲学时代。

二美学是哲学解释学的一部分

伽达默尔的解释学美学是其哲学解释学的一部分。如前所述，在老师海德格尔的启发下，伽达默尔将人类的理解活动思考为与生存、存在以及真理等重大哲学问题相关的活动，由此建立了与19世纪的方法论解释学相区别的哲学本体论解释学。

依伽达默尔之见，“理解”并非方法论解释学所说的那样是一种达到类似于科学认识的方法，而是真理发生的方式。不过，伽达默尔指出，在理解活动中发生的真理不同于科学认识的真理，科学认识的真理是一种命题真理，它指的是陈述与陈述对象的符合一致，在理解活动中发生的真理则指意义的发生和持存，后者是更原始的真理样式。伽达默尔认为，最直接而了然的解释学真理是发生在艺术理解活动中的真理，因此，伽达默尔说：“艺术的经验在我本人的哲学解释学起着决定性的，甚至是左右全局的重要作用。它使理解的本质问题获得了恰当的尺度，并免使于把理解误以为那种君临一切的决定性方式，那种权力欲形式。这样，我通过各种各样的探索把我的注意力转向了艺术经验。”[43]就此而言，伽达默尔对艺术的思考显然不是出于一般艺术学学科研究的需要，而是他整个解释学大厦的一部分。

伽达默尔把美学作为哲学解释学一部分的立场包含了对于传统美学的一个批判。传统美学的一个基本倾向就是将艺术与真理割裂开来，忽视了对于存在的追寻。

在伽达默尔看来，传统美学因受认识论真理观的支配而偏离了艺术思考的正道。在认识论真理观的视野内，艺术因不能提供命题真理而被宣布为与真理无关。美学一方面附和这种判决，另一方面又试图证明艺术陈述的准陈述性质而攀附于科学真理，尽管如此，艺术相对于科学总要等而下之。事实上，艺术之真义和价值的揭示必赖于真理观的根本改变，只有彻底放弃艺术和科学真理的关联，将艺术与存在的真理（意义显现的真理或解释学真理）联系在一起加以思考，才能走近艺术的事实本身。因此，伽达默尔沿着海德格尔开创的思路，指出艺术能揭示我们的存在，“因为在自然和历史中我们所面对的一切事物里，正是艺术最直接地对我们说话，它同我们有一种神秘的亲近，能把握我们整个存在，好像我们之间完全没有距离，每次同它相遇都是同我们自己相遇”。从本体论上认识艺术，把艺术看成是存在的一种基本形式，伽达默尔这种立场与海德格尔完全一致。从中也可以看到，他是从整个哲学体系的需要来研究美学问题的。

另一方面，他认为解释学具有普遍性，一切存在无不都是解释学的对象。因此，美学也应当作为解释学的一部分被包含在解释学之中。“美学必须在解释学中出现，这不仅仅指出了美学所涉及的领域，而且还表明，解释学在内容上尤其适用于美学。”[44]把美学看作为哲学解释学的一部分，从根本上说，是由伽达默尔的基本哲学立场所决定的。在具体论述中，我们还可以从以下几方面加以说明。

首先，美学构成了其哲学解释学的第一个领域。他的哲学解释学的基本框架是由艺术领域、历史领域和语言领域这三大领域构成的。艺术现象最鲜明地反映了解释学经验的基本特征，所以他首先选择美学领域作为切入点，逐步展开他的哲学解释学理论。

其次，艺术经验构成了伽达默尔哲学解释学的出发点。他认为，“解释学是从经验和历史传统出发的”。[45]在《真理与方法》的第二版序言中，他更详细地指出：“我的出发点是：各种历史人文科学，当它们离开了德国浪漫主义并且被现代自然科学精神所浸染时，仍保持了一种使它们与所有其他现代探究有所不同的人文传统，使它们更接近于另外一些完全不同〔自然科学经验〕的超科学的经验，尤其是艺术特有的那些经验。”显然，他要求以超出自然科学的经验之外的经验为出发点，而在这些经验中，艺术经验最符合他的要求。因为艺术经验超越了自然科学的方法论，它与哲学经验、历史经验都很接近，它们都是对那些不能用科学方法证实的真理的经验方式。

再次，艺术经验不仅构成了解释学的出发点，而且从总体上说，“解释学应当在作为包括艺术的全部领域和问题的复杂性这样一种理解意义上被认识”。每一件艺术品都必须被理解，“这给予解释学意识一种甚至胜过审美意识的理解广度。美学必须被吸收进解释学”。因此，“解释学必须被决定为一个判断艺术经验的整体”。[46]美学之所以被包括在解释学中，作为解释学的一部分，从根本上来说，是因为伽达默尔认为艺术和哲学之间有着内在的联系，即它们都是追问存在的意义。所以，对文本的理解和解释不仅涉及科学，而且清楚地是全部人类经验世界的一部分，理解构成了全部世界的本体论存在。就艺术作品而言，它们的存在必须以被理解为前提，“艺术品仅仅当我们理解了它，当它对于我们是‘清楚’的，这时它对于我们作为一种艺术创造物而存在”。[47]哲学解释学赋予“理解”以本体论意义，世界只有经过理解才存在，而艺术品和其他审美对象同样也必须经过理解才获得存在。这就说明，美学应当成为解释学的一部分。

最后，美学是解释学的一部分，还表现在艺术经验是解释学经验的一部分。伽达默尔认为，艺术经验具有解释学经验的基本特征。例如，两者都包含着理解。因此，艺术经验本身就不是某种科学方法意义上的对象，即不是一成不变的、可以不断重复的经验，而是表现了某种解释学现象。对于艺术作品的经验，由于经验者的个人条件不同（例如他的文化修养、兴趣爱好、个人经历、性格气质等的不同）而具有不同的内涵。所以，对于同一艺术品的经验不可能人人一样。又如，两者都是开放的。我们对于艺术的经验属于艺术的一部分。艺术是历史性的、无限的、开放的，因而艺术经验同样也是历史性的、无限的和开放的。就经验艺术的每个人来说，他是有限的，他对艺术的经验也是有限的。但是，人并不是孤立的个人，他是处在历史中的个人，人类是世代延续的，因而就人类整体来说，是无限的，他们对于艺术的经验也是无限的。这样，艺术经验的开放性就在于经验和欣赏艺术的人们的有限性与无限性的矛盾统一所形成的。此外，艺术经验和解释学经验一样，都是对于人自身的经验，揭示了人的本质：两者本质上都是语言性的，等等。所有这些都充分说明了美学是解释学的一部分。

把美学作为哲学解释学的一个有机组成部分，这是伽达默尔对现代西方美学日益注重艺术经验的倾向从哲学的高度所作的概括。这种概括具有两方面意义。首先，不仅把对于艺术作品的理解和经验看作是一种审美认识，而且首先看作对于艺术作品存在的确证。其次，改变了传统解释学美学单纯寻找艺术文本原始含义的倾向，把注意力转移到对艺术经验的研究上去。这样一种转变与整个现当代西方美学日益注重艺术和审美经验的总趋势是合拍的。

三艺术经验的现象学分析

伽达默尔把自己的美学研究重点放在艺术经验的领域内，是由其本体论解释学立场所决定的。

伽达默尔对艺术经验的阐述建立在三种现象的基础之上，这就是游戏、象征和节日。它们分别揭示了艺术作品的存在方式、艺术意义的显现方式和艺术的时间性特征，从而构成了一个完整的艺术本体论体系。不难看出，这个体系的基础是海德格尔的基本本体论，其方法则是现象学或此在解释学。

（一）游戏——艺术的存在方式

伽达默尔首先切入对游戏的分析，因为在他看来，游戏直接关系到艺术的本体论问题。把游戏与审美活动相联系，曾经在美学史上起过重大的作用。不过，伽达默尔对游戏概念的界定却与康德和席勒有着本质的不同：“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指行为，甚至不指创造活动和鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所表现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”这就是说，他不是在认识论的意义上来谈论主体性的游戏行为，而是着眼于游戏本身的存在方式，认为艺术经验之间有一种存在论上的牵连。唯其如此，伽达默尔“选择在美学中具有重要意义的游戏概念作为首要出发发点”。[48]

按照一般的理解，游戏活动的主体是从事游戏活动的人即游戏者，但在伽达默尔看来，“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身”。[49]其原因在于，游戏活动并不受游戏者的支配，而是按照自身的规则来进行的。游戏在现象层面上呈现为一种来回重复的运动，但由于游戏总有一定的规则，因此它又能包含一定的理性精神于自身，人们通过这种无目的、非功利的运动最终又能够达到一定的功利目的，这就是游戏者的自我表现。不过这并不是说游戏成了游戏者的自主活动，相反，游戏者只有摆脱自己的自主意识和紧张情绪，才能真正参与游戏并充分展现游戏的魅力。因此归根到底这仍然是游戏本身的自我表现。不过，游戏看似一种封闭的运动，实际上却是为观赏者而存在的，因为只有在观赏者那里，游戏才能充分展现自己的吸引力，而游戏者恰恰体会不到这一点。因此伽达默尔说：“在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。”[50]从语词史上来看，戏剧与游戏有着密切的联系。“戏剧”一词的本来含义就是指一种“观赏游戏”，而在伽达默尔看来，戏剧恰恰代表了文学作品本身进入此在的活动。[51]也就是说，戏剧最鲜明地展示了文学存在的方式。戏剧作为一种观赏游戏，它的存在就在于不断重复的表演和欣赏过程之中，每一次的表演尽管有或多或少的差异，每一次的欣赏尽管都包含着读者的再创造，但所有这些变化仍旧属于作品本身的存在。这些就是伽达默尔在《真理与方法》中对游戏所作的现象学分析，其分析的重心在游戏的独立自在性和表演观赏性。

在后来的《美的现实性》一书中，伽达默尔再次分析了游戏的内在特征，分析重心则是游戏的自身同一性和交往活动性。伽达默尔明确地将游戏的特征概括为四点：（1）无目的性，即游戏是不被运动目的束缚的自由运动：（2）自动性，指游戏是无目的的过剩精力的发泄；（3）自律性，指游戏能把人类理性纳入其中，它自己制定规则，自己遵守规则，好像有目的似的，但又能巧妙地超越这一目的回到自身的表现；（4）同一性，既指游戏受无目的的理性所支配的绝对自身等同的重复运动，又指游戏将旁观者都纳入自身之中的整体合一性。

在游戏的四大特征中，伽达默尔突出强调并分析了游戏的同一性，由此揭示出游戏的交往共在本质。伽达默尔说“游戏并不是一位游戏者与一位观看者之间的距离，从这个意义来说，游戏也是一种交往的活动。”“游戏始终要求与别人同戏。”“观看者显然不只是一个观看眼前活动的看客，他参与了游戏，成为其中的一部分。”[52]伽达默尔认为游戏的“同戏交往性”是我们理解艺术存在基础的“一个更为重要的契机”。

（二）象征——艺术的显现方式

对艺术的象征特性的说明是由艺术的游戏性质发展而来的。艺术作为游戏的存在使其具有一种使存在扩充的特性，因为存在物正是通过游戏的自我表现去争取存在的，或者说，游戏具有使尚未获得现实性的事物生长出来的功能。就艺术而言，这是指艺术家通过在游戏中的自我表现，使存在的意义显露出来，并开启出新的存在的可能性。伽达默尔认为这就构成了艺术的象征特征。