第六节 布尔迪厄的美学和文化理论02（第1页）
第六节布尔迪厄的美学和文化理论02
文化资本的积累首先是处于具体状态之中的，即我们称之为文化、教育、修养的形式，这一状态是与身体密切相关的，必须由投资者亲历亲为，它包含了劳动力的变化和同化，而且极费时间，就像肌肉发达的体格或被太阳晒黑的皮肤无法由他人代劳一样。这一个人性的投入，除了时间的投资外，还包括社会性建构的力比多（性欲）形式的投资，如你在从事某项活动时，可能需要克制自己，忍受某种匮乏，需要作出某种牺牲。这种具体化的文化资本是转化成为个人的组成部分的外部财富，它与金钱、财产权、贵族头衔等不同，无法通过馈赠、购买或交换来即时性地传递。文化资本的获取不需要经过精心策划，它是在无意中被获取的，而且总是被烙上最初条件的痕迹，例如某一阶级或地区的发音特征等烙印，往往决定了某些文化资本区别于其他文化资本的价值。在布尔迪厄看来，“文化资本的积累不能超越个别行动者及其表现能力，它随其拥有者（生物的能力、记忆等）一起衰弱和消亡。因为它与个人及其生物特性有着无数种方式的联系，并且从属于一种继承性的传递，这种传递总是被掩盖得面目全非，甚至被掩盖得无影无踪……文化资本的传递和获取的社会条件，比经济资本具有更多的伪装，因此文化资本预先就作为象征资本而起作用，即人们并不承认文化资本是一种资本，而只承认它是一种合法的能力，只认为它是一种能得到社会承认（也许是误认）的权威”。[134]
文化资本的象征性功效的最有力的原则，无疑存在于它的传递逻辑之中，文化资本的传递是资本的继承性传递的最佳隐蔽方式。布尔迪厄认为，我们能够观察到的文化资本与经济资本的联系，是获取资本所需的时间的差异，即家庭所传递的文化资本，体现在传递和积累的工作是在什么年龄开始的。某个特定的个人是否能够延长其获取资本过程的时间长度，取决于他的家庭为他提供的自由时间的长度，从经济必需中摆脱出来的自由时间，是最初积累的先决条件。“更精确的说，这是因为在家庭内部有效地传递的文化资本，不仅取决于花费时间积累的、家庭小团体所占有的文化资本的数量，而且也取决于（通过经济资本，这种资本使文化资本能购买他人的时间）能够用到文化资本上的可用时间（尤其以母亲的自由时间为表现形式），正是这两者保证了这种资本的传递。通过延长受教育的时间和推迟进入劳动力市场的时间，的确能带来某些收益，但是这种投资只有在很久以后才能得到回报。”[135]
在布尔迪厄看来，客观化状态的文化资本既有物质性的一面，又有象征性的一面。在物质和媒介中被客观化的文化资本，如文学、绘画作品、纪念碑、工具等，在物质性方面是可以传递的，但可传递的也只是合法的使用权，而不是对一幅画的“消费”手段或对一架机器的使用手段。在这一点上，客观化的文化资本和具体化的文化资本遵循相同的传递法则。具体状态的文化资本，是客观化状态的文化资本得以施行的先决条件，而后者又是对前者的显现或服务，例如占有机器，只需要经济资本，但要根据其特别的目的使用它们，就必须亲自或由人代理接近具体化的文化资本，而机器的这种特别的目的是由科学性的或技术性的文化资本所界定的，这一资本已被结合进机器的内部。当结合在生产手段中的文化资本增长时，文化资本拥有者的集体力量也倾向于增长。
客观化状态的文化资本，呈现了一个自主连贯的世界的所有表象，这一世界是作为象征性方面和物质方面活跃的、有效的资本而存在的。布尔迪厄认为，在这一世界中，“文化资本是作为斗争的一种武器或某种利害关系，而受到关注或被用来投资的，行动者正是在斗争中施展他们的力量，获取他们的利润，而行动者的力量的大小、获取利润的多少，是与他们所掌握的客观化资本，以及具体化资本的多少成正比的”。[136]
文化资本被具体化后，就会具有与资本的承担者相同的生物限制，但是以学术资格形式客观化的文化资本在某种意义上却可以抵消这种限制。因为学术资格，区分了自学者的文化资本与得到体制保障的文化资本之间的差异，自学者的文化资本随时会受到质疑，而在学术资格上得到认可的文化资本，则在形式上独立于承担资本的个人，具有一种相对的自主性。证明学术资格和文化能力的证书在这方面起了很大的作用，这种证书赋予其拥有者一种文化的、约定俗成的、经久不变的、有合法保障的价值。布尔迪厄认为，正是这种社会炼金术赋予了体制化状态的文化资本独特的魔力，这一体制性的魔力不仅具有显露自身的权力和捍卫其信仰的权力，而且还具有强迫他人接受“社会公认性”的权力。
布尔迪厄进一步指出：“任何一个特定的行动者都能占有从体制上予以承认的文化资本，正是学术资格使得拥有者之间的相互比较成为可能，甚至使得这些资格拥有者的相互替代也成为可能（用一个人在次序上替代另一个人）。更进一步的是，学术资格能够在文化资本和经济资本之间设定转换率，这是通过保证特定的学术资本的金钱价值来完成的。经济资本转换成文化资本后形成的这个产品，从文化资本的角度确立了特定的资格拥有者的价值，这种特定的资格是相对于其他的资格拥有者而言的，同样的，这一产品也确立了那种可以在劳动力市场用来交换的金钱价值……把经济资本转化成文化资本的策略，是导致正规学校教育爆炸和资格膨胀的短期因素之一，它受控于利润可能性的结构性的变化，这些利润的可能性是由资本的不同类型提供的。”[137]
布尔迪厄还集中研究了社会资本、文化资本和经济资本之间的相互作用。经济资本可以更轻易、更有效地被转换成象征资本（社会资本和文化资本），反之则不然，虽然象征资本最终可以被转换成经济资本，但这种转换却不是即时性的。布尔迪厄认为，虽然经济具有至关重要的决定性，但它必须被象征性地调解。经济资本不加掩饰的再生产揭示了权力和财富分配的武断性特征，而象征资本所起的作用是掩盖统治阶级的经济统治，并通过表明社会地位的本质以及使之自然化，而使社会等级制合法化。
布尔迪厄认为，资本的不同类型的可转换性，是构成某些策略的基础，这些策略的目的在于通过转换来保证资本的再生产。另外，资本传递的损失率与隐蔽性成反比，文化资本传递的高度的隐蔽性的代价，就是高风险性，因为体制化形式的学术资格，既不能像贵族头衔部样传递给后代，又不能像股票、证券那样任意转让。
布尔迪厄的文化资本理论，借用了马克思的术语，思考了文化和历史所受到的物质决定性的方式，并把阶级放到了他对现代社会分析的中心。布尔迪厄力图通过文化资本理论来揭示社会运作的机制，他把文化资本看成是人们生活于某种特定的文化或亚文化群的结果，深刻地指出了：文化资本已经注入人际关系中人们对要求什么和能够得到什么的预见之中。行动者即使在特定境遇中的“即兴”发挥，依然是在定化资本的背景中展开的。因而，一个白领人士比一个普通打工者更容易与经理、律师等权威人物相处，因为他们共享了某些价值观念、生活体验和教育背景。这些文化资本甚至不需要被真正地意识到，就会简单地显现在个人的行为之中。总之。布尔迪厄的文化资本理论的意义在于，从文化资本这一最隐蔽的资本存在入手，深刻剖析了社会资源排他性占有与社会权力结构的关系，从而窥破了资本主义社会平等竞争和自由主义的幻象。但是，令人遗憾的是，布尔迪厄的文化资本理论在分析资本的积累和传递的时候，有过于强调客观性力量之嫌，在一定程度上忽视了行动者主体性的创造力量。
五摄影和艺术博物馆
《摄影：中产阶级艺术》和《热爱艺术：欧洲的艺术博物馆及其公众》这两本90年代初才被译成英语的著作，其实都是布尔迪厄在60年代中期完成的工作，它们不仅展示了布尔迪厄对于文化场长久的兴趣，而且描绘出了布尔迪厄从阿尔及利亚的人种论研究到《区隔》之间的思想发展轨迹。值得一提的是，这两本书所选择的讨论对象具有特别的意义，因为博物馆和摄影这两种文化形式，从经济角度看都很便宜，因此在理论上可以说是平等地向所有的团体和阶级敞开了大门。
《摄影：中产阶级艺术》是一本有关摄影的论文集，由布尔迪厄和他的得意门生波尔坦斯基（Boltanski）等一些研究者合作完成的，书的一开始是对布尔迪厄人类学框架的简短讨论，并展开了这样一种观点：摄影从技术和花费角度看，是人人都有能力去做的一件事，因而“摄影作为一种实践或作为一种文化工作，是以一种享有特权的认识（或理解）手段而出现的，是以最真实的表达方式而出现的，是以不同团体或阶级的美学（和伦理学）、尤其是以大众‘美学’的方式出现的，而大众美学又可以在摄影中得到充分展现”。[138]
《摄影：中产阶级艺术》具体研究了三组照相机使用者，他们分别是比安的村民、雷诺工厂的工人和里尔摄影俱乐部的成员。研究结果表明：阶级决定论通过“通体象征主义”和个人实践的调节，建构了“什么是可以被拍摄的”、“什么是可以接受的”主题。这部分地是由关于“构成”（position）规则的概念所界定的，即什么场合可以或应该被作为荣誉性的摄影的认识对象。显然，摄影与家庭生活及其相关内容有着紧密的联系。在农村，照相机的界定作用就是：隆重庆祝和记录“社会生活中的团体成员庄严地团聚在一起的那些**时刻”[139]，例如婚礼、洗礼仪式，以及其他一些重要仪式（葬礼除外）。而神职人员也常以农民的方式来从事摄影活动，因而他们也同样不再能够享有那种与摄影简单、直接、也许是舒适的关系。
对于白领工人来说，虽然这个团体知道存在着“学术性文化”，但他们却不能确定他们对它的态度是什么或者应该是什么，而摄影恰恰揭示出了这个团体与“学术性文化”之间的这种暧昧关系。更宽泛地说，摄影本身的文化地位也是暧昧的，而且充满歧义。如果说摄影是一门艺术，那么它也只能算是一门小儿科的艺术，因此，“不规范和不胜任都无关紧要，重要的只是对于艺术的爱好”[140]，正是这一歧义性或暧昧性，使得“特权阶级”远离了摄影。然而，有趣的是，摄影同时又允许中产阶级中有艺术倾向的异类把它当作他们没有能力涉足的神圣的艺术实践的替代物。
布尔迪厄还由此发展出了一个“合法性等级制”模式，它与文化物品、趣味密切相关。在这个合法性等级制的顶部，是“合法性区域”，由音乐、绘画、雕塑、文学和剧院所占据，在这一区域里，消费者的判断是由博物馆、大学等合法的权威来界定的；最底下的是“任意性（或武断性）区域”，在此个人趣味是对时尚、食物、家具等的选择的自我意识的仲裁者；中间是“可合法的区域”，由爵士乐、电影院、摄影等来界定，“人们因此从完全神圣的艺术，过渡到被遗弃的、能揭示意义的系统，最后到个人趣味的武断性……”[141]如同理查德·詹金斯所说：《摄影：中产阶级艺术》一书所提供的“合法性等级制”模式，“还只是一个粗糙的模式，尤其是它掩盖了布尔迪厄无疑会在更为详细的讨论中揭示的东西，即三个区域都从趣味的粗俗性或不规则性角度内部等级制化了，例如在高级烹饪与农民的什锦砂锅之间存在着一个差异的领域（aworldofdifference），更重要的是，当我们越远离文化合法性，越接近个人趣味的武断性，对于粗俗性或不规则性的定义的社会竞争也就越激烈，地位问题正是在此表现了出来”。[142]不过，从《摄影：中产阶级艺术》一书中，我们可以明显地观察到趣味问题已经成为了布尔迪厄分析文化场的主要焦点，而且《区隔：趣味判断的社会批判》一书中的分析思路和主要论证模式，在此也已初露端倪。
《热爱艺术：欧洲的艺术博物馆及其公众》一书是布尔迪厄与艾伦·达贝尔（AlainDarbel）、多米尼克·希纳珀（DominiqueSapper）合写的，法文版出版于1969年。这本书的分析所依赖的数据，来自于作者们1964年至1965年间开展的一系列调查，这些调查主要是针对法国和其他地方各种艺术画廊、博物馆及其参观公众的，其意图是把参观者的社会特性与博物馆的本质和特性，与参观者对艺术和博物馆的倾向性（orientation）联系起来考察，这将涉及参观者对于艺术画廊和博物馆的态度以及他们本身的参观实践行为等。调查和研究的结果，与布尔迪厄事先的预料是基本一致的，“要表达明显的事实……竟然花了这么大劲”[143]，当然，这些事实对于一般的艺术爱好者来说，并不是显而易见的。值得注意的是，在书中，布尔迪厄对于统治文化的批判是从康德美学批判开始的，这一思路显然直接孕育了布尔迪厄日后《区隔：趣味判断的社会批判》的构思。
布尔迪厄认为艺术欣赏是人们学习得来的东西，而学习的地方通常是学校，因此对艺术的崇拜并不是先天安排好的，它是适用于上层阶级和某些中产阶级家庭的教育制度的产物，它体现了带有特征性的反复灌输的特别过程的武断性。换句说话，对艺术的崇拜是文化的产物。那些“有教养的家庭”有他们自己的家庭精神气质，正是以这种气质为基础，正规教育才发挥了教育作用，然而，“家庭或学习教育，通过武断的灌输，最终完全掩盖了灌输的武断本质。天生趣味的神话……只不过是那种对在时间上先于教育的有教育本质的错觉的习以为常的表达方式之一，这种错觉构成了强制性教育的一个必然的组成部分”。[144]有教养的个人因此把自己的“区分”性特征，看成是自然的和理所当然的，看成是他们社会价值、地位的标记。对此，布尔迪厄作了尖锐的分析：“文化，只有通过否认文化自身是人为获得的，才能最终获得”。[145]因此，只有真正精通“趣味判断”才能超越文化上的控制，正是出于这一思路，布尔迪厄得出了这样的结论：唯一能把工人阶级和农民排除在艺术享受之外的人就是他们自己。
显然，在《摄影：中产阶级艺术》和《热爱艺术：欧洲的艺术博物馆及其公众》两本书中，趣味、区分以及文化的武断性问题已经浮出海面，布尔迪厄已经打通了通往《区隔：趣味判断的社会批判》的思想之路。
六趣味与区分
布尔迪厄1979年出版的《区隔：趣味判断的社会批判》，是一本内容翔实、篇幅冗长，在技术上又令人望而生畏的社会学巨著，但是令人惊奇的是，这本长达六百多页的研究著作不仅销量惊人，而且引发了一场声势浩大的公共争论，“法国读者要么恐惧地拒斥这本书的发现，认为这本书所披露的一些东西，可能会诘难他们自以为是个人主义者的自豪感；要么非常欢迎这本书，认为它的发现为理解现代社会作出了巨大的贡献”。[146]要理解这本有关趣味判断的学术著作为什么会成为红极一时的畅销书，也许首先应该关注这本书的读者群。购买这本书并展开讨论的并不是一般的社会大众，而是法国中产阶级知识分子，对他们而言，文化区分并非小事一桩。