第三节 戈德曼的发生学结构主义美学理论（第2页）
图一
图二
其中作品悲剧主人公作为个人总是在上帝和现世的夹缝中求生存，人在世间既找不到上帝，又不满现世的王权统治，没有出路，而上帝和王权却从两个不同的方面，共同对悲剧的主人公施加压力酿成悲剧。如他分析《费德尔》一剧时将上述三角具体化为（图二）：
此剧中维纳斯和太阳神扮演了上帝的角色，他们为费德尔的道德意识支配着；而希波吕托斯和忒修斯则代表现世的反道德意识影响费德尔，在这两种世界观的冲突中，费德尔时时误入歧途，向女儿的情人表白爱情，因而陷入了悲剧。而且，戈德曼对拉辛悲剧的分析也没有停留在作品本身，而是把作品中的世界观与17世纪法国某些社会集团的意识心理结构联系起来，认为拉辛的悲剧观与17世纪穿袍贵族和詹森主义的宗教运动的世界观有同构对应关系。作为天主教的非正统派别的詹森主义，用神秘主义的帷幕隐藏着一种社会必然发生变化、动**的理性主义思想。詹森主义运动在隐蔽的上帝的权威和人类世界的理性主义的夹缝之间，矛盾重重，其世界观仍然是一个三角形结构（图三、图四）：
图三
图四
他还认为，拉辛出身于小资产阶级家庭，他的戏剧与穿袍贵族、詹森主义的世界观以及17世纪的法国社会三者都形成三角形的同构对应，这样就形成了文学与意识形态、与历史的同构关系。由于拉辛的作品充分体现了社会集团的世界观，因而美学价值较高，成了不朽之作。
戈德曼还论述了帕斯卡尔的悲剧思想与理性主义的关系，并以帕斯卡尔的理性思想的内聚力的成功之处与大多数理性主义者的彻底失败相对照进行分析。帕斯卡尔在青年时代就曾积极致力于废除亚里士多德物理学的主要基石之一——自然“对真空怀有恐惧”的思想。他特别推崇当时两个刚刚立住脚的意识形态：怀疑主义和机械论的唯理论，也十分推崇这一理论的代表人物笛卡儿。他认为笛卡儿等人的理论在人类思想史上的重大意义在于，在社会领域里建立了公正和自由；就智力方面来说，它建立了机械物理学的精神体系。他指出，笛卡儿也信仰上帝，但在他的哲学中，上帝的唯一作用是给予世界以轻轻一击，使它运转，以后便别无他事可做。就日常生活而言，理性主义更加倾向于接受一个通过理性秩序和世界的普遍法规来表现自己的上帝。
戈德曼指出，用理性主义思想和用悲剧的幻象来看待社会和人类问题的角度是相同的，两者都认为个体无法找到任何空间和社会的指导原则；对它们来说，即使协调一致确实存在于物质世界和人类社会中，这也不过是理智的和自私的想法（每个人只关心自己的利益）自发地互相作用的结果。两者的不同在于，理性主义接受事情的这一面，相信这是基本的、必需的，这表明了它真正的宗教品格，认为理智能够发现真理；悲剧的幻象则置身于数学王国，因此它清楚地明白这一世界的不足。由此，我们也可勾勒出帕斯卡尔的思想的三角模式（图五）：
图五
戈德曼指出，帕斯卡尔的《思想录》跨越了横亘在物理和宇宙论的事实与人类事实之间的鸿沟，体现了理性主义与非理性主义的悲剧性冲突。卢卡奇后来重新阐述的正是这一点。卢卡奇认为上帝清晰的声音不再主宰人类的命运，因为曾创造了生命的声音现在已归于平静。人类必须独立生活，上帝的声音永归于宁静，这就是人类注定被征服，注定毁灭于胜利，终归于失败的原因。因此上帝的声音不再直接召唤人类。这种“隐蔽的上帝”构成了悲剧思想的核心。
戈德曼指出，直到今天，我们仍难以把握“隐蔽的上帝”的真实含义，就笛卡儿哲学观来说，尽管上帝总是存在但从未出现这个观点，是一个符号逻辑和可以接受的看法，就帕斯卡尔来说，对于一般意义上的悲剧的人而言，隐蔽的上帝以一个比经验和直觉更为真实更为重要的方式存在。上帝常存又不常存，这就构成了悲剧幻象的真正中心。与理性主义者的上帝相同的是，悲剧的上帝确实没有从外部给人类带来任何帮助；不同于理性主义者的上帝是，他没有给人类提供他自己力量有效性的保证。
就这样，《隐蔽的上帝》运用发生学结构主义方法对拉辛和帕斯卡尔两种不同类型的作品作出了独特而深刻的分析，揭示了两者世界观结构上的共通性。
三小说形式与资本主义社会“同构”论
戈德曼并不满足于仅仅在对具体作家、作品的评论中应用发生学结构主义美学原理，晚年，他更致力于对作为一种文学体裁的小说在形式上与资本主义社会之间的结构关系的探索。在他主持布鲁塞尔利布尔大学文学社会学研究中心时，就集中探讨了这一课题。这一研究相比以前的研究有两方面的推进：一是从具体作品的结构分析上升为对小说这种文学样式整体的结构进行分析；二是从主要着眼于作品思想与特定社会集团意识（世界观）之间的关系研究，拓展为研究文学与资本主义社会经济发展的结构关系，从而从上层建筑的意识形态的层次深入到社会经济基础的层次。他提出：“小说社会学涉及的最首要的问题，就是小说形式本身和使它得以发展的社会环境的结构之间的关系，也就是作为文学体裁的小说和现代个人主义社会之间的关系问题。”[36]
为了用资本主义社会的经济基础来直接说明小说形式这种文学现象，戈德曼提出了一种“同构”论。这使他的研究“涉及经典小说的结构与自由经济中交换结构之间的同源性，另一方面也涉及它们二者在未来的演变过程中仍存在的某些类似”。[37]两者之间的这种结构上的“同源性”与发展中的“类似”，就是“同构”现象。
在《论小说的社会学》一书中，他明确地指出，在一个随着市场而进行调整的商品社会中，小说的形式与一般拥有财产的人们的日常联系之间有着密切的对应关系。在此基础上他提出了“同构”论。他认为，尽管小说作为一种文学样式，具有极端复杂的形式，然而只要仔细分析，小说的复杂形式其实只是人们每天生活于其中的世界的形式，用他的说法就是：“小说形式实际上是在市场生产所产生的个人主义社会里日常生活在文学方面的搬移”[38]；因此结果证明，“在一个为市场而生产的社会里”，即资本主义社会里，“小说的文学形式和一般来说人与财富、广而言之人与人的关系之间，存在着一种结构的同源性”，就是说，重要的小说式样的结构和经济生活中的交换结构是严格同构的，“这种同构达到了这样的程度，以至于人们可以说，同一种结构自身就表现在两种不同层次上”。[39]显然，极端强调文学与经济基础的同构性乃是戈德曼美学理论的一个最重要的特色。
不仅如此，他还进一步研究了从19世纪到20世纪小说这种文学样式如何与资本主义社会的交换关系发生同源、同构的关系。值得注意的是，在论述这种同构性的同时，戈德曼还引入一种中介因素，即在文学与经济基础的同构之间，往往还存在着一种既与文学作品、又与经济基础同构的集体意识即世界观。他认为，文学作品并不是一种实际的既定世界观的单纯反映，而是某一特殊集团的集体意识的升华。据此，他认为，在前资本主义社会中，作家所属的特定社会集团的世界观妨碍了经济结构对文学的影响，并协调了两者的关系。这种世界观好像提供了一个透镜，通过这个透镜，经济结构在它感觉到它影响文学意义之前就已受到了折射。但在资本主义社会中，消除经济和小说结构之间这些协调作用却与众不同，因为资本主义思想无处不在，一切无不受其影响，其他任何世界观都为其压倒。按照这一思路，戈德曼把从19世纪中叶早期资本主义社会一直到20世纪第二次世界大战后，小说形式的发展分为四个阶段，这四个阶段与资本主义经济结构的演变是对应的。他把这种同构、同步发展概括为：
（一）以竞争的市场出现为特点的早期资本主义社会，这种经济的自由竞争的放任主义使小说的注意力集中于主角个性的自我发展上。随着资本主义经济走向垄断，主人公个性特点也逐步消亡。
（二）19世纪末到1910年之间，垄断资本和金融资本达到空前繁荣阶段，这种经济上个人自由的“消逝”被转换到小说中，表现为社团和集体的价值观念取代个人自由作为小说的内容。
（三）1945年前，这个时期以政府对经济的干预为其特征，与此相应的是，在小说中性格的瓦解。
（四）1945年后，后期资本主义开始“创立一个由自主的……客观物体构成的世界”。在结构上它被转换为诸如罗布-格里耶的小说，其中人的个性已被贬低到物的地位。
戈德曼的“同构”论坚持了马克思主义社会存在决定社会意识这一基本观点，高度强调文学作品与经济基础、社会集团精神结构的同构时，也看到了文学具有的某些特殊性；不过，他的“同构”论对于意识形态之一的文学作品所具有的相对独立性和反作用则重视不够，特别是戈德曼把上述资本主义经济的发展纳入他事先构想的小说发展的框架之内，显得十分生硬，具有某种机械唯物论和庸俗社会学的倾向，这不能不说是一个缺陷。伊格尔顿认为戈德曼的发生学结构主义美学虽然很有辩证性，但也存在重大缺陷，“它把社会意识看成是社会阶级的直接反映，正如文学作品成了种种意识形态的直接反映一样。换言之，他的整个模式过于讲究匀称，不能适应文学与社会关系的特点，如辩证的冲突和复杂性、不平衡性和间断性。在他的后期著作《小说社会学》中，这种模式实质退化成了一种关于基础与上层建筑关系的机械论了”。这个批评是一针见血的。