第六节 布尔迪厄的美学和文化理论02（第2页）

布尔迪厄在这本书中的攻击目标并不仅仅是个人主义，而主要是纯粹的或天生的文化趣味，不过，从“趣味判断的社会批判”这一副标题我们可以容易地观察到：代人受过的显然又是康德美学思想。布尔迪厄的计划是“把美学消费不规范地重新整合进普通的消费世界”[147]，也就是将文化融入到文化之中。那么，人们是否真的相信存在着一种独立于社会语境之外的、与历史无关的美学意义呢？布尔迪厄认为社会学家和人类学家也许不相信，但一些艺术史家、艺术评论家及其众多的读者肯定相信，而他的抨击的目标就是：把“趣味”作为一种自然出现的现象（通过部分地掩饰标记）来标识和维持社会界限的那种一致性用法，不管这些界限存在于统治阶级与被统治阶级之间，还是存在于一个阶级的内部。在布尔迪厄看来，文化分类系统是植根于阶级系统之中的。

布尔迪厄在《区隔：趣味判断的社会批判》一书中，为自己设定的另一任务是对韦伯的社会分层模式概念进行重新界定，尤其是阶级与地位之间的关系。布尔迪厄用“阶级分支”（classfra）和“生活格调”（life-style）等概念来展开他的分析，并详细论述了不同阶级分支的生活格调的差异。他还在书中详细阐述了文化趣味的“三层”模式——“合法”趣味、“中产阶级品位的”趣味和“大众趣味”，这是一幅与教育程度和社会阶级相一致的趣味和嗜好的“地图”，是阶级生活格调模式的开始。这本书的经验性论述是建立在1963年、1967—1968年所做的两次大调查的基础上的，这两次调查通过对1217名巴黎、里尔和一个外省小镇的人士的访问获得了大量的数据。此外，《区隔：趣味判断的社会批判》还补充了大量从其他众多的调查中获得的数据。

布尔迪厄认为，在他所论述的生活格调和文化趣味的模式中，工人阶级美学是一种被统治的美学，它不断地要参照统治美学（文化仲裁）来定义自身，工人阶级不像中产阶级或上流社会那样能对构成或定义涉及美学判断的物品采用一种具体的美学观点，这些物品可以是一辆汽车，也可以是一个CD播放机，或一张照片。在布尔迪厄看来。上层阶级已经摆脱了必需品的困扰，可以有一种“玩耍的严肃性”[148]（playfulseriousness），这一美学意义是一种不确定的世界关系的组成部分，是一种区分的意义。“每一种趣味都聚集和分割着人群，趣味是与一个特定阶级存在条件相联系的规定性（ing）的产物，聚集着所有那些都是相同条件的产物的人，并把他们与其他人区分开来。趣味是以一种根本的方式来区分人的，既然趣味是一个人所能具有的所有东西（人或物）的基础，是一个人对于其他人来说所能具有的所有东西的基础，那么，一个人就以此来对自己进行分类，同时也被其他人进行分类。”[149]

布尔迪厄进而一针见血地指出：趣味是社会身份的主要表示者和主要成分，是阶级内部婚姻主要的相互影响的决定因素之一，因为个人更倾向于与生活格调（也就是社会阶级）内部，而不是生活格调（社会阶级）之间的人交往和结婚。

在布尔迪厄看来，小资产阶级则不幸地两头落空，他们自认为与阶级体系内低于他们的人截然不同，但与高于他们的人相比，他们又面临两个问题。首先，他们缺乏作为动员合法趣味基础的那种教育，其次，也许更为重要的是，他们缺乏“自在的或培养出来的自然”，与上层阶级不同，他们缺乏那种家庭教育所熏陶出来的特有的习性，因而无法把自己学来的东西掩饰成自己与生俱来的东西。

布尔迪厄还对统治阶级所占有的经济资本（以拥有房子、拥有高级豪华汽车，以及收入等作为指示物）和文化资本（阅读报纸、上剧院的频率、对古典音乐的热情等）的全国调查统计数字进行了研究，发现这两种形式的资本之间呈反比关系，也就是说，经济资本多，文化资本就少。这条规则对中产阶级也同样适用，由此布尔迪厄根据两种资本的不同分布结构制定出了“社会地位空间”模式，这个模式比简单的上下等级的分层模式要复杂得多，这也就是韦伯所说的阶级与地位的交互作用。在这种社会空间中，除了上下运动以外，还有其他多种可能的运动，布尔迪厄认为横向运动就很重要。这是运用转换和再转换策略的结果，经济资本被用来换取下一代的文化资本，或倒过来用文化资本来获取经济资本，当然，用经济资本来换取文化资本也许更常见。这些策略加剧了为接受精英教育而引起的竞争，例如导致了“文凭膨胀”。

布尔迪厄以职业区分建构了“客观的阶级”（objectiveclasses），并把客观的阶级与“构成的阶级”（structedclases）联系起来考察。所谓“构成的阶级”，是指在社会空间中被其经济与文化资本的混合物的量和构成所决定位置的阶级。此外，布尔迪厄还考察了阶段习性与生活格调之间的关系，并认为饮食、运动、服装、非语言的交流等领域都是至关重要的。最后，布尔迪厄得出结论：“最初在公司内部引发的分类的斗争，在生产与公共性之间为争取最高权力的斗争，在工程与市场之间为争夺领导权的斗争……以及所有在统治阶级的统治阶层内部所进行的相同斗争，都是与涉及参与者的整个世界观和生活艺术的价值观的冲突不可分割的。因为他们反对的不仅是不同的阶层利益与不同的学术与职业生涯，而且还有通过这些因素所显示出来的不同的社会新成员的吸收领域，以及因此最终产生的习性上的差异。”[150]

在《区隔》一书中，布尔迪厄的中心论点是关于事物意义的斗争，具体地说，布尔迪厄认为关于社会世界意义的斗争是阶级斗争的一个方面。这一点与《教育、文化和社会再生产》一书中的论点是一致的，即确定秩序的社会再生产很大程度上是受到象征性暴力保护的，所谓象征性暴力也就是文化再生产的一个过程。

布尔迪厄的分析似乎有过于强调决定论的倾向，尽管在描述系统的运作时，决定论可能不是那么强烈，但他的基本理论和问题仍然一如既往，即关于社会的文化和社会再生产模式似乎必须诉诸文化决定论。理查德·詹金斯则认为《区隔》中还存在着其他一些问题：“从方法的角度，布尔迪厄对生活格调和阶级分支之间关系的分析是有缺陷的，阶级分支是从职业和雇佣地位的角度来界定的，而生活格调也并非不言而喻，它们构成的实践更是分散在许多不同的领域之中，其结果是掩盖了它们的连贯性和它们存在的‘现实’，我们又该如何发现它们那隐藏的一致性呢？……布尔迪厄对待工人阶级时所显露的肤浅性，无疑暴露了他自身的优越感。布尔迪厄真的认为，对于工人阶级妇女而言，在美学选择的基础上来修缮、装饰自己的家园是那样奇怪的事情吗？正如玛丽·道格拉斯（MaryDouglas）所指出的那样，布尔迪厄自己的证据表明了工人阶级成员并不比其他任何人更少关心改变自己的境遇或更少向往出人头地[151]，也许这是布尔迪厄抖掉人类学家帽子上的灰尘，出去与他要写到的人聊上一段时间的时候了，在此，就像本书在其他许多方面一样，布尔迪厄暴露了他那法国资产阶级文化网络成员的身份。”[152]

七作为压迫工具的电视

没有任何其他一种媒体像电视这样充斥在我们的文化之中，情景戏剧、体育运动、谋杀案审理、快餐商业广告、遥远地方发生的战争等都通过电视源源不断地进入我们的家庭。电视渗透的面是如此之广，影响又是如此之深，它对于我们形成对世界的看法产生了极大的作用，因此，我们绝对有必要设立一个强有力的批判机制来帮助我们认清电视的本质以及它能对人造成的影响。布尔迪厄的《论电视》正是试图在这一方面有所作为的一本书，它是布尔迪厄根据自己最初在电视台所作的两个讲座的内容发展而成的。在全国性电视节目中发表反对电视的讲话本身是一个令人生疑的机会，布尔迪厄对此非常敏感，认为这是一次难得的机会，因为听众会远远超出法兰西学院惯常有的那些人，但谈论的话题又是那样的不讨巧，一个人如何能在电视上批判性地谈论电视呢？布尔迪厄用行动完成了这个艰巨而又貌似似是而非的工作。

在《论电视》一书中，布尔迪厄表示了深切的担忧，他认为电视以目前的形式构成了对政治生活和对民主本身的威胁，并进一步指出，电视只提供了一种自由的错觉，因为几乎所有在屏幕上显现出来的形象都是完全由公司和政治利益所操纵的。电视为了追求高收视率就刻意迎合观众的口味，把新闻简化为一系列预先包装好的声音片断和感官刺激强烈的影像片段以吸引短时间的注意力。布尔迪厄试图阐明电视所建构的“隐性作用过程”，并分析它们对新闻工作以及艺术、科学、哲学和法律所产生的均质化作用（homoge）。在布尔迪厄看来，电视作为一种思考的工具，应该有一个真正的民主任务，它原本可以成为一种直接民主的工具，但如今却转变成了象征性压迫的工具。

布尔迪厄主要攻击的目标是电视上的新闻演播，可以说，这是对电视新闻工作的一个摧枯拉朽式的批判。他正确地注意到，法国和美国的电视都存在着这个问题，即在寻找视角方面，始终无法跳出主流圈子之外来看待问题，总是同样的那些人出现在谈话节目上来讨论热点话题，而那些持有“不同”观点的人事实上常常都是好朋友。于是，关于那些有可能会影响占人口比例很大的众多观众的主题，却最终不能给人任何新的见解甚至新的信息，不能给人任何有教益的东西。布尔迪厄同样对新闻工作中的危言耸听进行了抨击，认为这是为了取悦大众的本能性的欲望。他列举了一个法国儿童被谋杀，当地媒体加以报道的例子，来说明新法西斯主义“全国战线”的成员是如何在群众呼吁要不按法律程序立即裁决的呼声中最终被卷入进来的。布尔迪厄进一步认为，一旦缺少了媒体的支持，事实上，就不可能发起任何行动，这也就是五十个人游行的场面在电视上出现几分钟的威力，为什么会大大超过不被报道的几万人的大游行。因此，新闻主义是通过操纵所有的政治、科学或知识生活才能最终实现的。

布尔迪厄的深刻之处在于，他不仅指出了电视等媒体是一个有权势的行业。而且指出了这个行业是由非常脆弱的个人组成的，“基本上，这是反常的现象，在强势的集团权力下，相对于知识分子和政治人物而处于次等位置的记者，其地位的脆弱性，导致了记者的极端的不一致性。就总体而言，记者可能摧毁一切，就个人而言，他们本身却不断地处在危险之中。这是一个职业，从社会学理论方面看，生活是极为艰巨的（这并不意外，我们会发现有的记者是酗酒者），而且媒体中的小主管通常是非常可怕的，他们颠覆的不仅仅是记者的声誉，也是其意识。记者在忍受这许多的同时，也可能变得很危险，他们处在这个痛苦的环境里，只好将其痛苦移情外化，并在暴力和轻蔑的形式下，来终结其痛苦”。[153]就电视而言，电视的游戏规则规定了诸如主题是否必须谈论、人物是否重要等，正是由于这些服从性，电视在异化新闻主义的剩余空间时，也异化了自己，更为重要的是，作为压迫工具的电视，其施暴的对象早已越出了包括记者等在内的大众传媒领域，电视甚至污染了知识界、科学界和艺术界，我们很难想象：如果还存在着现时代的凡·高的话，他将忍受媒体怎样的摆布。因为，在文学或科学的小世界里一生默默无闻、固执理念的价值观，在充满竞争的现实条件里已经受到了电视的威胁。

布尔迪厄特别提到，资浅的记者和女性记者，在媒体的暴力中总是最先的牺牲者，这并不完全是因为小主管们特别刁难他们，而是媒体的整个结构在压迫他们，他们只有觉悟到这种结构性的压迫，才有可能抵御暴力，并自我组织起来，从而在交往关系中减少暴力，同时瓦解个人主义的神话，这将可能成为帮助人们理解社会集体性的一种方法。另外，只有坚持加强每一个传媒机构的自治性和差异性，才有可能打破媒体的垄断性机制和压迫结构，记者们才有可能创造出某种共同的组织，并在紧急事件中（如一个小孩被绑架），记者们同意进行全面的消息封锁，从而不计较媒体竞争上的利益，以维护一种共同的伦理。

布尔迪厄在书中对于电视的谈论显然有点过于学术化，但还没有到使大多数读者感到趣味索然的地步。这些曾在法国电视上播出过的讲话（这本书的书名，不管是在法语中还是被翻译成英语以后，都带有双关的含义：“在电视上”和“论电视”），甚至可以说整个话语都很有趣，也很恰当贴切，但他在讨论问题时用了很多后现代主义词汇，因而很容易使人在理解上发生偏差，况且，布尔迪厄用来支持自己论点的文学和社会学资料对于那些没有在文学和社会学方面受过良好教育的读者而言也相当难懂。

另外，布尔迪厄所引用的材料几乎全是法国国内的，因此对于非法国的读者理解起来难度不小，但是英译本翻译质量堪称上佳，翻译蕾弗格森（Ferguson）试图以在文本最后附加简短的注释来减轻这一文化传递上的困难，那些脚注对于界定布尔迪厄所作论述的法国语境很有帮助。虽然《论电视》对于任何关心电视问题的读者来说都具有启发意义，不过，话得说回来，布尔迪厄的工作似乎只对那些从事社会学或后现代文化批评的严肃学者有用，而对于那些想要宽泛地了解有关电视问题研究的读者来说帮助并不太大。有些人则认为布尔迪厄对于电视的批判过于悲观，认为他并没有为他所描述的问题提供多少解决答案。也许电视的发展并不像布尔迪厄所想象的那样灰暗，但电视的影响的确正在不断增长，因而有关电视的讨论也就显得日趋重要，在这一点上，《论电视》无疑有其重要意义。

综观布尔迪厄的思想，美学和艺术问题在他的反观社会学理论中占据着重要的地位，可以说，文化场不仅构成了布尔迪厄剖析社会问题的一个典型语境，而且文化场复杂的运作机制，直接将一般的社会理论导向了深层模式的分析，这也就是布尔迪厄为什么总是将眼光聚焦在教育、艺术、文化、媒体等领域的原因。最后，值得一提的是，布尔迪厄在揭穿文化资本的生产和传递的神秘性时，并没有忘记反思知识生产过程和知识分子自身，他认为像任何社会世界一样，学术世界是一个争夺学术世界的真理的斗争场所，同时也是一个争夺社会世界的一般的真理的斗争场所。知识分子与其他行动者一样，并不享有什么特殊性，他们也是为了资本（对知识分子而言，是文化资本）的扩大再生产而展开斗争，而且常常表现为争夺命名权的斗争，如以科学性的名义，武断地解决一些在现实中其实并没有得到解决的问题，包括怎样判断谁是知识分子，哪些人是真正的知识分子，哪些人又真的认识了知识分子的本质等。

布尔迪厄力图通过他的实践理论，超越传统社会掌理论中的主观论与客观论的二元对立，他希望通过“实践”来沟通对立的双方，他试图在关系、在“场”之中描述行动者及其活动，描述社会关系的再生产，描述有形的经济资本与无形的象征资本之间的转换。在布尔迪厄看来，无论是客观论还是主观论都不可能真正理解社会生活，而必须像他的实践理论那样，既公平地对待客观物质，以及社会的和文化的结构，又公平地对待正在建构的实践以及个人和团体的经验。布尔迪厄的最终目的是要超越科学与其对象之间的对立。在肯定布尔迪厄理论的意义和启示时，我们同时也应看到布尔迪厄本人仍未克服二元对立的理论矛盾。他在解释社会生活时，过于强调科学的作用，过于相信主体的超越性和阐释能力，但在分析主体或者说行动者的行为时，又过于强调社会历史条件的决定作用。显然，主观论与客观论的对立，在布尔迪厄本人身上也时有体现，而且布尔迪厄在分析文化资本的传递时，也常常给人以过于偏向客观决定论的印象。

布尔迪厄一直致力于超越社会科学中的二元对立和二分法。在这一过程中他提出了很多精辟的见解和发人深省的阐述，但布尔迪厄的理论基调却是中庸的，就像他一再强调象征资本对经济资本的调节作用一样，布尔迪厄的作品所表现的调节倾向，正是人们误读的根源。这一不偏不倚的中庸之道，一方面决定了布尔迪厄不可能像福柯、德里达、利奥塔那样引发即时性的轰动效应，另一方面却也为布尔迪厄留下了远为宽泛的理论上的回旋空间。也许这正是布尔迪厄能够厚积薄发，理论影响长盛不衰的根源。

虽然布尔迪厄的思想不能简单地归入后现代主义，但是布尔迪厄毕竟与福柯、德里达、利奥塔等同辈共享了后现代的思想立场和丰硕成果，而且的确是在后现代语境中展开美学和艺术问题思考的，更何况他在具体的文本分析中常常不假思索地直接援引后现代的观点和术语。我们将以布尔迪厄一段颇具后现代神韵的话来结束本节：“当真理错综复杂时，我们就应该用复杂的风格来谈论真理……我的工作不仅是要反抗普遍性的观点或主张，反抗我们社会的坐井观天，而且还要使用一种永远具有颠覆性的语言，来反抗那些利用语言来进行反对披露科学真理的事实，这些颠覆性的语言文字早就存在着，它们之所以存在是为了颠覆‘社会本来就如此’的事实。”[154]