第三节 戈德曼的发生学结构主义美学理论（第1页）

第三节戈德曼的“发生学结构主义”美学理论

卢西恩·戈德曼（Luan，1913—1979年），罗马尼亚裔的法国著名哲学家、社会学批评家、美学家，是法国发生学结构主义的创始人。出生于布加勒斯特一个犹太家庭，早年在罗马尼亚的大学学习和研究法律，参加过马克思主义秘密组织。1933年因遭追捕而逃往维也纳，开始接触研究卢卡奇的著作。1934年后去法国巴黎学习和研究哲学、语言学和经济学。第二次世界大战期间，曾去瑞士担任皮亚杰的助手，并于苏黎世获得博士学位。战后返回巴黎，在全国科学研究中心和高等实用学校任教。他曾在欧洲许多大学和美国一些大学任教和担任客座教授。1961年去布鲁塞尔领导了一所大学的文学社会学研究中心。主要著作有：《人文科学与社会科学》（1952年）、《隐蔽的上帝》（1955年）、《辩证法探索》（1958年）、《小说社会学》（1964年）、《发生学结构主义》（1967年）、《文学社会学方法论》（1981年）等。

一发生学结构主义美学的思路和方法

戈德曼的思想来源比较复杂，深受卢卡奇、皮亚杰以及马克思等人思想的影响，但又不局限于这些特定的思想框架，而是把卢卡奇、皮亚杰与马克思的思想糅合在一起，创立了独具一格的“发生学结构主义”。他接受了马克思的从抽象上升到具体的逻辑方法和实践观点、皮亚杰发生认识论关于结构同化、顺应的建构主义原则，以及主要来自于卢卡奇的哲学术语，从而形成了其独特的发生学结构主义新方法、新思路。这里，所谓结构主义，是指研究的侧重点不在于一种世界观的内容，而是这种世界观所展示的范畴结构；所谓发生学，则是指研究这种精神结构是如何历史地产生的，研究一种特殊世界观和产生这种世界观的历史条件之间的关系。发生学结构主义的主要论题是从伟大的文艺作品得以产生和出现的世界观根源来揭示其本质。戈德曼这种发生学结构主义方法包括六个核心范畴：（1）“有意义的结构”（signifitstracture）；（2）“超个人主体”（transindividualsubject）；（3）“总体性”（totality）；（4）“世界观”（worldview）；（5）“可能意识—客观可能性”（possibleess-objectivepossibility）；（6）“同构”（homology）。

所谓“有意义的结构”，是指作为文本的一切文化活动的一切层次的结构本质。任何文本的历史具体性就在于个人主体的有意义结构被纳入超个人主体的有意义结构之中；只有这样，历史的、具体的文本才能得到正确的阐释。

“超个人主体”是相对于“个人主体”而言的，它是集体的主体，通过它的具体历史行动才产生一定社会的经济、政治和思想文化。

“总体性”是从卢卡奇那里吸收来的重要范畴，是指在历史发展过程中形成的某一特定时期社会各阶级、集团之间相互关系的总和。

“世界观”不是如通常所指的人们对世界的总的看法，而是指一个时代许多主要的集团共同具有的意识、观念，正如戈德曼所说，“当每一个集团都趋向一个总体的社会组织的时候，我们把这种精神结构称之为世界观”，“世界观构成了集团的‘集团意识’”。[24]对个体来说，它是客观的，具有改造世界的能动性的意识。

“可能意识—客观可能性”，是指某一集团的意识即世界观，在其集团成员处于对它尚未认识和可能认识的中间阶段的状况，作为世界观，它是一种潜在的可能意识，具有被个人主体感知、认识和接受的客观可能性，正是这种客观可能性使个人主体有可能接受集团的世界观而上升为超个人主体。

“同构”是指作品文本与作者（个人主体）、社会集团（超个人主体）在结构关系上的一致和契合。它可以是有意识的，也可以是无意识的。

戈德曼就是紧扣上述范畴，把它们应用于文学艺术活动的阐释，从它们的辩证运动和推演中建构起发生学结构主义美学原理。六范畴中首要的是“有意义的结构”，他由此出发，阐释文学作品，并逐步把范畴纳入到阐释中来。

戈德曼明确指出：“作品就是一个有意义的结构。”[25]“有意义的结构”这一概念在他的美学理论中具有举足轻重的地位，构成其整个理论的基本支撑点。他认为“有意义的结构”是判断文学作品内在意义的最有效工具。他指出，文学创作是作家通过自身的努力，“制造一个由其思想、情感和行为组成的有意义的连续结构”[26]，这种结构一方面涉及某一文学作品的各部分内容要素之间的关系，另一方面又与整个社会集团及世界观有着内在的联系。这里，戈德曼借鉴了语言学结构主义理论的研究成果，也把“结构”作为自己理论的基本概念，同时又对结构主义的“结构”概念进行了根本性的改造。他的“结构”概念更多涉及的是内容方面的要素，而且他打算通过结构这一概念把所包含的思想内容与社会历史沟通起来。

“有意义的结构”的另一重要特征是开放性。在戈德曼看来，“有意义的结构”处在不断的运动变化之中，因而具有历史性、运动性和开放性。它并不是一种静止不变的和僵化的内在结构，而是与更广泛的社会精神和政治结构密切相连的动态结构。“有意义的结构”的形成过程乃是一个寻求平衡的过程。戈德曼认为，结构的形成起源于这样一个基本假设，即“人类的一切行为是对一种具体境遇作出一种有意义的反应，并由此趋向于在行动主体和行动对象，即周围世界之间建立一种平衡的尝试”。[27]换言之，即个体及其所组成的社会集团寻求一种统一一致的方式去处理他们与周围环境发生的种种关系的努力，即他们试图通过他们的实践行为在自身与环境之间建立起一种平衡。这样一种建立平衡的努力在文学上的表现，便是“有意义的结构”的形成，或者说文学作品的被创造。

在论述“有意义的结构”的形成过程时，戈德曼深受皮亚杰的发生认识论的影响。他运用皮亚杰“顺应”和“同化”这两个基本概念来说明结构的形成和发展。他指出，在对现存的精神结构的同化与对外在世界结构的顺应之间存在着对抗，这种对抗的结果，往往造成了旧的平衡和旧的结构的解体，并形成了一种新的平衡和新的结构。这样一种基本看法有其合理的一面，即从主客体相互作用中认识文学创作。不过如何更深入细致地用皮亚杰理论来说明文学现象，戈德曼的论述还过于粗糙。

另外，“有意义的结构”还有一个重要特征，这就是它处在一个从部分到整体和从整体到部分的不断的循环过程之中。戈德曼指出：“从这种观点来看，真正重要的作品和——通过创作者——归根结底碰巧是创作的真正主体的社会集团之间的关系，与作品的部分和整体之间的关系属于同一范畴。在这两种情况下，我们面临的都是一种理解性的结构的部分和整体之间的一些关系。”[28]他认为，文学作品作为一种“有意义的结构”，首先是与包含它的整个社会大结构联系在一起。这样，只有从整体（包含文学作品在内的社会大结构、作家心理的中间结构）与部分（作为“有意义的结构”的文学作品）的不断的循环过程中，我们才能深刻地把握住文学作品。这与伽达默尔“解释学循环”理论不谋而合。

正因为有意义的结构具有上述一些特征，所以它对文学就十分有价值。作为一种“有意义的结构”，文学作品之所以被社会所接受，就是因为它具有种种功能，而这种种功能就植根于这种特殊结构本身的性质和特征之中。比如，文学作品成为一个更大范围的社会结构的一部分，这样，一方面它对于社会有价值，因为不考虑文学作品这种“有意义的结构”的功能和意义，就不能理解它本身。而当文学作品与人类的社会相联系时，那么它的结构便具有了功能性。

戈德曼正是通过“有意义的结构”范畴，把个体与集团、文学与社会、审美与历史联系在一起，指明了个人主体的结构只有融入超个人主体的集团意识即世界观的社会结构中去，文学作品本文的意义才能在更大的总体性文化结构中得到说明。他虽然并不否定艺术家个人的创造作用，但他认为这只是次要的，从发生学结构主义来看，个人的创造最终为集团的世界观所支配。他说，“文学创造的集体性来自这一现象：作品世界的结构与某些社会集体的精神结构是同源的，或者有着可理解的关系，而在内容方面，也就是由这些结构所支配的想象世界的创作方面，作家有着完全的自由。他的个人经验的直接运用，对于创造这些想象世界来说也许是常有的和可能的，但绝不是主要的”。[29]

从这种发生学结构主义立场出发，他提出评判艺术作品高下优劣的审美标准和价值尺度，也在于其与集团意识、倾向特别是阶级意识的结构是否相吻合、一致。戈德曼认为，艺术作品的魅力在于它是一种有凝聚力的内在结构。它在表现集团意识时，赋予集团意识以凝聚力。一般的集团意识，如家庭、行业、民族、邻里的集团意识是缺少凝聚力的。由一切社会集团共同影响的个体意识也是没有凝聚力的。通过对各社会集团进行系统分析就会发现，最简化单一、最有凝聚力的社会集团是社会阶级，最有凝聚力的意识形态便是这些阶级的世界观。这样，伟大作品内在结构所具有的凝聚力就同社会阶级的意识形态的心理结构具有异质同构关系。因此，在戈德曼看来，正是作家的社会集团世界观渗透了并指导着作家对文学意义的探求。因此，一切艺术家都不过是阶级这个实际创造主体的代言人，世界观则是使伟大作品具有凝聚力的内在结构的发生根源。据此，戈德曼提出他衡量伟大作家和作品的基本尺度：“伟大的作家恰恰是这样一种特殊的个人，他在某个方面，即文学（或绘画、观念艺术、音乐等）作品里，成功地创造了一个一致的、或几乎严密一致的想象世界，其结构与集团整体所倾向的结构所适应；至于作品，它尤其是随着其结构远离或接近这种严密的一致而显得更为平凡或更为重要。”[30]不过戈德曼也强调文学的双重性质，即“既是高度个性化的，又是高度社会化的”。文学意义从来也不是某种世界观的简单复制，恰恰相反，作家大大推进了结构的前后连贯的程度，而这种前后连贯，迄今为止，集体意识的本身只不过是以一种大致不差的现成方式来获得。[31]戈德曼至少打算解释，文学既是创造性的，又是受制约的，既是独立的，又是决定了的这种不可避免的复杂观念。这一观点是辩证的。

戈德曼曾对自己的发生学结构主义美学方法作了如下概括，他说：“凡是伟大的作品都是世界观的表现。世界观是集体意识现象，而集体意识在思想家和诗人的意识中达到观念或感觉上最清晰的高度，思想家和诗人在作品里也表现世界观，而史学家则使用世界观的概念去研究作品，把世界观运用到作品文本时可以帮助他得出：（1）所研究的一切著作中主要的东西。（2）整部作品中各组成部分的意义。”[32]

这种方法的特点是适合于人文科学研究，是“科学地研究文学和哲学的方法”。戈德曼创立这种方法，一方面吸收了当时语言学结构主义的思路，另一方面又努力克服其无视人、忽略历史的弱点。他越过人主题（世界观）作为真正的历史主体置于结构的中心地位，解决了这一难题。他说：“以语言学作为基础的结构主义是目前人文科学中强大的理论运动。因此，把结构主义语言学作为它的规范，这样的结构主义就最终否定了人的创造作用，而将一切创造因素都归为结构。在人文科学中目前最尖锐的争论是，究竟是人，还是结构，引起了历史的变化。与以语言学为基础的结构主义相反，发生学结构主义断言，无论如何，结构不断取代人作为历史的主体。”[33]这是一种人与结构相结合，历时和共时的独特的结构主义方法。此外，他还从作品内部统一性和异质因素角度表明了自己的方法与一般结构主义的区别。他从发生学结构主义出发，指出：“伟大的文学、艺术或哲学的作品都极可能构成凝练而有意义的结构，因而，客体‘划分’似乎是在—开始就进行的。然而，注意对这种假设的绝对信任的**，尤为重要。实际上，作品可能包含着那些应与其本质的统一性相区别的异质因素。而且，尽管对于那些孤立的真正重要的作品而言，作品统一性的假设似乎完全可能，而在我们探讨同一位作家的全部创作时，这种可能性就大大减少了。”[34]在此，戈德曼有同结构主义一致之处，即承认伟大作品存在着内存的统一结构；又有同结构主义不一致之处，即指出同一作品内部或同一作家的不同作品内存在着背离结构统一性的异质因素。

二《隐蔽的上帝》中的三角模式：发生学结构主义美学的应用

如前所述，发生学结构主义美学的基本原则是，分析和揭示具体作家、作品的内在精神在结构上与某个阶级、集团世界观的一致性及其程度，并以作家、作品是否体现了社会阶级、集团的世界观所具有的凝聚力，作为其文艺批评最重要的美学标准。《隐蔽的上帝》正是应用这一原则进行文学批评的范例。

《隐蔽的上帝》是戈德曼的代表作，该书用发生学结构主义方法分析拉辛、帕斯卡尔等人的创作。他指出，拉辛作为诗人与帕斯卡尔作为哲学家在个人心理上是截然不同的，但他们的作品之间却“存在着相联关系”，他从拉辛和帕斯卡尔的作品中发现他们共同的东西。“即存在一种不再是纯个人的，并通过他们的作品表现出来的现实。这就是世界观”[35]，就是对理性既肯定又否定的矛盾的世界观。他对拉辛的悲剧《安德洛玛刻》、《布里塔尼乔斯》、《贝蕾妮斯》、《费德尔》等进行了结构分析，发现其所有作品大都体现了上帝、现世、人这一共同的范畴结构，三者之间又有一个三角模式（图一）：