第五节 文艺和创作（第3页）

由于技术生成的东西，它们的形式都在艺术家的灵魂中。[115]我们把个别事物的是其所是和第一本体都称为形式……在生成和运动之中，有的称为思想，有的称为创制。思想从本原出发，从形式出发，创制则从思想的结果出发。[116]

亚里士多德根据医术和营造来说明技艺的生成。他将医生的治疗病人、工匠的营造房屋等，都列入技艺范围。健康之所以是健康，能够成为健康，以及房屋之所以是房屋，能够成为房屋，都是由它们的形式决定的，而不是由质料决定的。所以形式是它们的本质。作为人造物的房屋，是以木头、石头、砖头等为质料，但是作为房屋之所以成为房屋的形式，是不会自己进入木、石、砖中自然而然地构成房屋的，而是凭寓于工匠或建筑师的理性灵魂中的形式，才能造出具体可感的房屋来。所以，人造物（文学艺术品也是人造物）总是要通过人的思想和技艺，只有人的思想认识了它的本质（即它的公式），才能凭技艺把它创制出来；如果没有认识和掌握它的本质（形式），就不能将它创制出来。所以，亚里士多德认为形式是决定性的，是第一性的本体。在自然生成物中，则毋需人凭其技艺从事创制，但他也同样认为事物是由形式决定。这个形式（即公式），就人工制品来讲，是存在于人或艺术家的理性灵魂中；在自然物中，它（形式）尽管不存在于人的头脑中，但它是存在于自然物之中的。

亚里士多德“形式都在艺术家的灵魂中”的理论，在其文艺理论中起到重要作用，从而使他的模仿说具有不同于柏拉图的消极的模仿说，并给普洛丁的美学和文艺理论以巨大的影响。

第五，人工技艺创制品是新形式和质料的统一。就柏拉图而言，理念和可感事物截然分离，分属于两个世界，它们彼此间是绝对对立的。亚里士多德以他的形式和质料相统一的本体学说来置代柏拉图的这种理念论，尽管在最后仍然提出纯形式和纯质料相分离。所以他一方面将形式和质料在理论上分得清清楚楚；另一方面在讨论到具体事物时，则同样有力地强调它们的统一，他声称，具体可感物体的本质（即形式），是与必然归属于它的质料相统一的：

所以，我们所探求的就是原因，即形式，由于形式，故质料得以成为某些确定的事物，而这就是事物的本体。[117]

就具体事物而言，都总是形式和质料相结合的统一体，只有在思想或逻辑上才出现彼此分离的纯形式和纯质料。这当然也是一种客观唯心主义，但毕竟不同于柏拉图的理念论，也正是这种特征，运用到包括美的艺术在内的人工技艺创制品时，呈现不同的特征。在上面已经论证过，艺术家进行创制时，所凭借的形式是寓于艺术家（或工匠）等创制者的理性灵魂之中的，但在创制新的形式和质料相统一的新的人工制品时，所面对的质料，正是原先的形式和质料相统一的具体事物，但这种统一物已降为与新形式相结合的质料了。因此，亚里士多德认为，必须对艺术创作的一般概念，更进一步加以界说。他声称，严格说来：

一个人要是仔细注意，就不会笼统地说，雕像由木头生成，房屋由砖头生成了。由此生成的某物，是要改变的，而不总是保持原状。[118]

也就是说，由艺术家创制出的艺术品（如雕塑品），由工匠营造出来的房屋，在产生出来以后，就不能再以原质料（大理石、青铜、木材、砖头等）的名称来称呼它们，即以“派生的名称”来称呼它们。原先的青铜、木材、石头是质料和形式的统一体，当艺术家或工匠赋予新形式（青铜的雕像、砖造的房屋）时，就降为质料。他在《物理学》第一卷第七章讨论到“生成的一般概念”时，实质上涉及新形式同原先形式质料统一体而现在已降为质料相统一时，出现的种种复杂情况：

总的说来，生成的东西的生成，可以分为下列各种情形：（1）有些是形状的改变（如青铜生成铜像）；（2）有些是增加（如被生长着的东西）；（3）有些是减少（如从一块石头制成赫耳墨斯神像）；（4）有些是组合（例如建造房屋）；（5）有些是质变（如事物质料方面的改变）。很明显，所有这些生成的东西都是从某些载体中生成的。[119]

艺术家正是以他的理性灵魂中的形式，作用于石块（石块原先也是质料和形式的统一体，但现在已降为质料），从而创制出新的形式和质料的统一体（即赫耳墨斯神像），其他人工制品的生成也同样如此。既然是以艺术家的灵魂中的形式去从事创作，这样一来，亚里士多德在艺术创作上岂非成了客观唯心主义者?实际情况不是这样，因为亚里士多德在艺术创作上坚持模仿说，而且是坚持持能动的而不是像柏拉图那样的消极的模仿说，这点，将在讨论到他的模仿说时进行详细阐述。

第六，人工技艺创制品和美的艺术品。从上述有关“teē”和“art”的词源来分析，以及亚里士多德有关“teē”的观点，即便像亚里士多德那样自古以来最伟大的学科分类大师，对技艺并未作出进一步分类，并未在一般的人工制品和近代意义上的“美的艺术”之间，划出一条相对明确的界线。他不同意当时智者们将技艺划分为有用的和使人感到快感的两种，因为像诗歌、雕塑、音乐等，既是有用的，又是能使人感到快感的。就技艺而言，有时其制品往往两种特征兼而有之。在他的技艺分类观中，发展了柏拉图在《智者篇》中的分类思想。[120]首先指出了技艺和自然之间的关系，他声称：技艺，或是以自然所不能做的东西去补充自然，或是模仿自然做到了的东西。[121]后者，他称为“模仿技艺”，其中包括诗歌、绘画以及部分的音乐。正是这些“模仿技艺”，成为后世所理解和讨论的“美的艺术”，这里所讨论的亚里士多德的文学艺术理论，也就是他本人所称的“模仿技艺”或今人所称的“美的艺术”。

我们就是根据亚里士多德所理解的，包括诗歌、绘画、雕塑和音乐等在内的“模仿技艺”，即今日所理解的“美的艺术”，来探讨他的文艺理论。

三模仿说

文艺和现实的关系问题，是整个文艺理论的根本问题，在古希腊美学史上占有重要地位，但也只有从早期希腊的自然哲学，转向研究人和社会的过程，从而率先引起苏格拉底的注意，尔后柏拉图和亚里士多德相继进行了深入的探讨。他们从各自的理性主义的哲学观点出发，以模仿说来解释和论证文艺和现实的关系。

“模仿”的希腊语是“mimēsis”。它有两项主要含义：

（1）模仿，原型（模特儿）的复制；

（2）凭借艺术的表现、再现。[123]

英语系统研究模仿说的学者，往往也相应以这两项含义来理解模仿：

（1）“imitation”（“模仿”）。模仿的行为或事例；复制品，仿造的相似物；模仿某一作家的风格或文体的作品或文章；

（2）“representation”（“表现”，“再现”）。表现物，如艺术作品，戏剧的扮演或演出，表现的行动或动作，被表现的状态；以可见的形象或形式来表现，例如用描画或描写；再现，重新表现。[124]

英国著名的柏拉图学者康福德，在其所译的柏拉图《国家篇》中，就主张将“mimēsis”英译为“represent”（表现、表象、再现），认为通常将“mimēsis”译为“imtation”（模仿）容易引起误解。[125]收入洛布古典丛书的《诗学》的译者法伊夫也主张译为“representation”。

苏联学者阿斯穆斯在讨论亚里士多德的美学思想的论文中，也主张将“mimēsis”译为“воспроизведение”（“再现”）[126]。

正因为，“mimēsis”有“模仿”和“再现”等双重含义，汉译为“模仿”就容易引起误解。《现代汉语词典》和《汉语大词典》，都将“模仿”解释为：“照某种现成的样子学着做。”[127]特别是《汉语大词典》将“模仿”和“摹仿”分别解释，将“摹仿”解释为“仿效”，并举欧阳修《学书自成一家说》作为例证：“学书自成一家之体，其摹仿他人，谓之书奴。”[128]

（一）两种对立的模仿说

以模仿说来解释事物，希腊古已有之，最早出现在巫术观念里，以后早期哲学家们也以此阐述其学说。

也只有柏拉图和亚里士多德，才以模仿说来具体、系统地阐述各自的文艺理论，但他们两人的模仿说的哲学上的理论依据是根本对立的。

柏拉图模仿说的哲学理论依据是客观唯心主义的理念论。他将客观的永恒的不变不动的理念，看作是万物的本原、目的，可感事物之所以被派生出来，是由于模仿同名的理念。他的模仿的意义是确定的，必须有三种东西：（1）作为存在在先的模仿的对象的模型（理念）；（2）体现这种模仿的“德穆革”（demios），即制造者，在文学艺术中即指文学艺术家；（3）模仿的产品。[129]循此，他认为可感的客观世界处于流变变异之中，原本是不实在的，它是由模仿理念而派生出来的。而作为诗、画、雕塑等艺术品，则是作者模仿事物的产物，所以是“模仿的模仿”，因而同神所创造的理念“真实体隔着三层”，或和“真理隔着三层”。并因此而得出从根本上否定文学艺术的普遍结论：模仿者（可以泛指文学艺术家）的灵魂是非理性的，模仿的作品是低劣的，是虚幻的幻影。[130]

从根本上讲，柏拉图的模仿说，即他解释文艺与现实关系上的哲学观点的出发点是客观唯心主义的，将文学艺术品理解为被动的、消极的仿制品。正因为这样，柏拉图是西方美学史上极端否定文学艺术的最著名的代表人物，深刻地影响了中世纪的美学理论，从而也间接地导致文学艺术的衰落。

然而，提出著名的“美是生活”的命题、被誉为“坚持人本主义唯物论的立场”[131]的车尔尼雪夫斯基，在专门讨论亚里士多德的《诗学》的论文里，却颂扬柏拉图建立在客观唯心主义理论基础上的美学理论和模仿说。[132]他声称，柏拉图所抨击的不是美学而是艺术本身。[133]尽管他认为，亚里士多德是第一个以独立美学体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了两千余年，但是仍认为，柏拉图的著作比亚里士多德的具有更多真正伟大的艺术思想，或许他的理论不仅更深刻而且更充分，但它却没有披上体系的外衣，所以至今并未引起重视罢了。但他所要使人引起注意的正是他所反对和批评的“从前的艺术理论”：“艺术不过是我们在现实中所见的东西的模仿，图画、塑像、小说、戏剧不过是艺术家在现实中所见的原型的复制品。”[134]车尔尼雪夫斯基进而从抽象的社会和道德的观点来评价柏拉图的文艺观：

实质上，柏拉图的美学观正是纯思辨的，而他的文艺观，不仅是从一般贵族奴隶主，而是从上层贵族奴隶主为首的哲学王立场出发，并认为一切文学艺术都是从属于维护上层贵族奴隶主的理想国的利益，文艺既无独立存在的价值，也根本不考虑一般公民的实践生活。相反，亚里士多德在讨论第一哲学时确也是纯思辨的，但在具体讨论到文艺时，却是现实主义的，有强烈的唯物主义倾向，并强调和重视文艺对公民们的世俗需要的作用，肯定文艺是自律的，有其独立存在的价值。

柏拉图的美学观及其模仿说是客观唯心主义的，亚里士多德的模仿说的认识论基础是唯物主义的，因而也是现实主义的。这点，下面还将进一步申述。

倒是苏联美学史家阿斯穆斯对上述有关问题，作出了实事求是的论断。他声称：在柏拉图的哲学中，感性世界的物体是摇摆于“存在”（“理念”）和“不存在”（“物质”）这两个领域之间的，仿佛它们既可以“分有”实在的领域，也可以“分有”非实在的领域。而在亚里士多德的早期哲学中，则肯定了单一的可以感知的物体是实际存在的“本体”，是“质料”和“形式”的统一。从亚里士多德和柏拉图的这一区别中，就产生了他们在美学中的一系列区别，这两位哲学家对感性世界物体的实在性的不同评价，也造成了他们对艺术的评价不同。在柏拉图看来，从“模仿的”艺术的形象中可以获得的，只是对感性世界的物体和现象的概念，那是不可靠的；艺术家对于他所描写的事物的概念，甚至比意见还要低，比对可感知的事物的不可靠的、假定的认识还要低。因此，艺术不仅不是知识，而且还是骗人的、吹牛的。柏拉图为了说明艺术活动的特点而使用的“模仿”一词，不能完全确切地表达他的艺术学说的真义。“艺术即模仿”这个公式还应作如下补充：艺术是与真正的认识相去甚远的、骗人的、不可靠的模仿，艺术所模仿的是“非实在”的、可变的、无常的感性世界的事物，这种事物是不含有真正的实在性的。

所以柏拉图的美学，究其实质，是否定造型艺术的可能性的一种学说。这种学说虽然把艺术称作“模仿”，却根本不承认这种模仿在任何条件下可能成为现实本身的形象。[136]

因为，如果艺术是“模仿”的现实性，而摹拟的范本又是体现着某种“本质”、因而可以成为认识对象的实在的事物，那么显而易见，艺术在某些条件下也是可以参与认识活动的。当艺术是以实际存在的、可以认识的事物为蓝本时，由于艺术形象的模仿力，艺术就有可能增加人们对这些事物的已有的认识。于是，“模仿”论同认识论联系起来了。[137]

尽管，在表述上有某些不够确切之处，但是阿斯穆斯确是揭示出柏拉图的美学理论和模仿说的哲学基础是客观唯心主义的，从而导向否定艺术的结论。与此恰恰相反，亚里士多德的艺术理论的哲学基础是唯物主义的，肯定作为艺术的模仿对象的可感对象“具备了完完全全的实在性”，从而肯定艺术的认识价值。

接着，我们就来具体讨论亚里士多德的摹仿说。