第五节 文艺和创作（第1页）

第五节文艺和创作

如果说，亚里士多德所讨论的第一哲学意义上的美，是与他的本体学说密切相关的，那么他所讨论的视模仿为文艺的本质的理论，则是与其认识学说密切相关的。因此，在讨论其文艺理论以前，有必要先概要地介绍他的认识学说。

一文艺观的认识论基础

亚里士多德的第一哲学意义上的美，最终是导致客观唯心主义，而他的认识学说，则动摇在唯物主义和唯心主义之间。但当其以此具体地讨论文艺和现实的关系时，唯物主义倾向明显地占到主导地位，确立了唯物的现实主义的文艺理论。

（一）认识的对象

在关于认识的本性或认识的标准问题上，亚里士多德批判了以智者普罗塔哥拉为代表的主观唯心主义观点，从而论证了认识的对象是客观的外在的。

塞克斯都·恩披里柯（约160—210年）在《驳数理学家》第七卷，讲到真理标准和以什么为标准时，转述了古代逻辑学家的意见，提到了普罗塔哥拉的感觉论的主观唯心主义观点：

在否定标准的这些哲学家中，还有阿布德拉的普罗塔哥拉，因为他断言所有的感觉印象和意见都是真的，真理只是相对的，原因是人们所感知的或人们所认为的一切，仅仅是对于他而言才是真的。在他的著作《论角力》中，他的确说过：人是万物的尺度，是存在者如何存在的尺度，也是非存在者如何非存在的尺度。[84]

也就是说，事物的存在不是客观的，而是随主观的感觉而转移的。对于我来说，事物就是向我呈现的那个样子，对于你来说，事物就是向你呈现的那个样子。

亚里士多德对此进行了批判，从而肯定感觉的对象是客观存在的，它是先于感觉而存在的：

感觉并不是对它自身的感觉，而是在感觉之外存在着另外某种东西，它必然在感觉之先，因为运动者在本性上是在先的，即使它们彼此相关也没有多少差别。[85]

在《论灵魂》中，亚里士多德对此进行了具体的申述。他声称感觉对象是外在的，现实的感觉是个别的。就感觉来说，致使感觉成为现实的东西都是外在的，如视觉对象、听觉对象，以及与此相类似的感觉对象，它们是客观的、外在的。这是因为，现实的感觉是个别的。不是客观存在的对象，随主观的感觉而转移，恰恰相反，主观的感觉受制于客观存在的对象。

亚里士多德的这种观点，与《范畴篇》中提出的本体学说是一致的。他声称只有个别的事物（个别的人、个别的马）才是“第一本体”，而包含个别事物的。“属”和“种”则是“第二本体”。也就是说，苏格拉底这样的可感的人是第一本体，而它们“属”（人）和“神”（动物）是第二本体。以后，就是在批判柏拉图的客观唯心主义的理念论时，也依然持这种观点。他并不是完全否定作为一般的“理念”，只是认为，“理念”不能在具体事物以外分离而独立存在，只能存在于具体事物之中，作为事物的内在的形式和本质而存在。也就是说，作为一般的理念，只能是抽象地存在的，而不是像可感具体事物那样具体地存在的。这一点，今天看来，已是属于普通常识。但在古代希腊人包括柏拉图在内，在思想上都还没有能认识这个问题，他们分不清抽象和具体、一般和个别的关系。亚里士多德是第一个从哲学上论证这种区别的人。他看到，具体的事物可以包含有许多不同的方面。例如，它既是运动变化的，它又有数量关系——一定的长度、宽度，它还可以分析为点、线、面、体这些几何图形的关系，如果是动物，则还有生命等。在具体事物中，这许多方面是结合在一起，并不是独立分离存在的。但在我们的思想上，却可以将其中某一方面单独分离出来，也就是抽象出来，使它们分别成为一门独立的科学研究的对象——物理学、数学、几何学和生物学等。由此可见，“数”和“理念”等原本只是抽象出的一般的概念、范畴，它们本来只存在于具体事物之中，是具体事物的某一方面或特征。但是毕达哥拉斯学派和柏拉图，却把数和理念同感性事物分离开来并看作为独立存在，认为它们可以和具体事物一样是独立存在的个体，并且是先于感性事物，后者反倒是由于模仿或分有“数”或“理念”派生出来的。

所以，亚里士多德第一次提出这样的关于抽象的理论，是对人类认识史的发展作出的杰出贡献，尽管他最后和柏拉图一样导向客观唯心主义。

亚里士多德不仅强调感觉的对象是客观存在的，而且对感觉对象本身还进行了探讨，指出感觉对象有三类，其中两类是在本性意义上为人们所感觉的，另外第一类则是在偶然意义上被感觉到的。

（1）各种感官有“特有的对象”（specialobject）。亚里士多德声称所谓“特有的对象”是指，它并非由任意的感官所感觉，而且也不能张冠李戴。例如，视觉与颜色，听觉与声音，味觉与口味等各自相关。触觉具有许多不同的对象。每种感觉都有自己特定的范围，而且在辨别颜色和声音时不会张冠李戴，虽然在指出有颜色的东西是什么或在什么地方，以使发声的东西是什么或在什么地方时，可能会发生差错。“我们说这样的对象，就是为某种感觉所特有。”[86]

（2）各感官的“共有对象”（onsensibles）。至于运动、静止、数目、形态、广延等则为多种感觉所共有，“它们全都不是特有的，而是共有的”[87]。

（3）各感官的“偶然对象”（ialobject）。至于有些感觉对象，它们全都不是特有的或共有的，既能为触觉又能为视觉所感知，是在偶然的意义上被述说的感觉对象。例如，当我们看到一种白色物体时，它碰巧是狄亚瑞斯的儿子，就可以说是看到了狄亚瑞斯的儿子，“这就是在偶然意义上的感觉对象，因为所感觉到的东西只是碰巧是白色的。所以感觉决不会受到这类感觉对象的影响”[88]。

但是，感官为了能够感受到外界客观物体的影响而又有所反应，还必须具备三个条件：（1）客观物体作用于感官所产生的刺激（媒介体），必须足够强烈，否则无法刺激感官而引起反应。例如，太小的物体，或不太明显的颜色，感官是不会有所反应的。同样，太微弱的声音，也不会刺激耳朵而引起共鸣。（2）物体所引起的刺激的程度，应该同感官本身所有的感应性，在程度上有所差别。例如，手上的热度要是与它所感受的客观物体的热度一样，手就难以感受到该客观物体的热度。（3）客观物体所产生的刺激，也不能过于强烈，否则不但不会使感官引起反应，而且还会破坏该感官的感觉功能。例如，太强烈的声音，会导致耳聋；太强烈的光，会导致眼睛瞎掉；太浓烈的味道，会导致舌头麻木。总之，作为感觉的媒介体的刺激，必须适中，也就是必须恰到好处，才能产生理想的效果。[89]

（二）认识的过程

亚里士多德不但探讨了人的认识来自对客观物体的作用而产生的感觉，而且以他的灵魂学说为依据，探讨了人的认识过程。

首先是感性认识。

感性认识是要以可感的客观事物的存在为前提的，所以感觉从根本上说是被动的，它必须受到对象的激发，才能有所反应。这种反应，取决于作用在感官的外在的客观对象，这也就是所谓“凡接受者，总是按照接受者的性质而被接受”。这是唯物的反映论的原则。亚里士多德提出著名的蜡块说和白板说，来说明这种感性认识的特征。

我们必须理解所有的一般意义上的感觉，感觉是撇开感觉对象的质料而接受其形式，正如蜡块，它接受戒指的印迹而撇开铁或金，它所把握的是金或铜的印迹，而不是金或铜本身。同样，每个人的感觉都要承受有颜色、气味、声音的东西的作用，但并不是作为那个所说的东西，而是作为这个，与公理相关。感觉器官首先是其中有这种潜能的东西。两者相同一，但又各有不同。感觉主体是某种有体积的东西，而感觉能力和感觉则没有体积，它们只是主体的某种比率和潜能。这就说明了，如果对感觉对象的感觉过分强烈，为什么会破坏我们的感觉器官。因为，一旦对感官的刺激太强，那么其协调的比例（这种比例就是感觉）就会被破坏，正如琴弦拨得太猛，七弦琴的音调与和谐就会受到破坏……能够感觉的事物，只有在每一种都具有感觉能力时才能承受作用。[90]

这里亚里士多德借喻蜡块说，形象地说明了唯物主义反映论的基本特征，从而发展了恩培多克勒的“流射说”和阿那克萨哥拉的“异类相知说”，并克服了这两种学说中固有的类似后世庸俗唯物主义的缺陷。[91]

这种观点以及后世对它的解释，遭到黑格尔的猛烈抨击，指责人们“老是粗野地停留在比喻的粗糙状态中”。指责人们单纯抓住这个比喻，并拿它转而应用于灵魂上面时就说：灵魂的情形和蜡块一样，表象、感觉，一切都只是印进灵魂里面去。灵魂是一块白板，它是空白的，外物在它上面加上一个印象，正像带印戒指的质料作用于蜡块的质料。但这并非像人们所说的“就是亚里士多德的哲学”[92]。实际上，黑格尔的这种攻击是毫无根据的，后世的洛克（1632—1704年）也并未歪曲亚里士多德的观点，洛克正是以此反对了天赋观念说。

蜡块说最早是由柏拉图在《泰阿泰德篇》中提出来的，他把人的灵魂比作蜡块或蜡板，它接受外界的感觉成为记忆，如印章打下的印记。但他却认为这种感性认识是不可靠的，不是真理，不能把握理念。而作为经验论的理性主义者的亚里士多德，正是凭借蜡块说，正确地说明了感性认识的机制。

接着是想象力（phantasia）。它是一种比综合感（onsense）更优异的内在感，只有较高等的动物才有。所谓内在感，意指动物的感官除了直接与外在物体相接触外，尚有一些感官不直接与物体相接触而能认识它们，所以其功能的产生，不需要其对象的实际当下的存在。想象力就是这类内在感，它是塑造形象的最主要和最基本的能力。它在文艺创作过程中，占有重要地位。它以先前产生的印象刺激所留下的持久印象为先决条件，代表过去经验的“意象”（phantasm）或“感觉形象”，是想象力的产物。

想象力的主要作用有三种：（1）能保留外在感官和综合感所获得的印象；（2）当外界物体已不在眼前时，能唤起过去曾经有过的印象。例如，参观过某些地方，或观赏过某些名胜古迹，当它们事后再度呈现于脑海中，这就是想象力发生作用的结果；（3）能将所取得，以及所保留的印象，加以分析、综合，从而产生新的意象。

由此可见，想象力既是重新呈现过去的印象的功能和记忆，又能创造新的意象。它甚至对人的理性活动，也是非常重要的，否则外在感官所接触到的客观事物，瞬息即逝渺无踪迹，记忆也就无所凭借，创造性的理性活动也就没有根据：

对于思维灵魂（thethinkingsoul）来说，想象仿佛感觉中的感觉对象。一旦它肯定或否定它们是好或坏，它就追求或回避它们。所以，没有想象，灵魂就无法思维。[93]

也正因为这样，想象力对于文学家和艺术家进行创作活动是至关紧要的，因为从事文学艺术创作，一方面固然需要对原先的感觉经验进行分析综合；另一方面也是凭借其丰富的想象力重新创作新的意象，从而塑造新的形象。这是文学艺术家进行创作时，不能须臾离开的。[94]

其次是理性认识。

亚里士多德认为，人的高贵之处在于，除了有营养和感觉的功能以外，还有理性。理性是某种外来的、神圣的东西，它的一部分进入躯体后受躯体的影响，变成被动的灵魂，和其他灵魂一样，随躯体的死亡而湮灭；另一部分，一直保持其能动性，继续其静观的生活，离开躯体后仍能独立自存，是不朽的。

关于这点，亚里士多德在《论灵魂》第三卷第五章中是这样论证的。在全部事物中，如同整个自然一样，每个事物都是潜在地从质料生成的，另外则是原因和制作者，从而制作了一切。这两者的关系，如同技艺和承受作用的质料的关系一样，这样的区别一定也存在于灵魂之中。在这样一种意义上，一方面，正是这种心灵（thought）[95]，万物被生成；另一方面，思维造就万物，作为某种状态，它就像光线一样，因为，在某种意义上，光线使得潜在的颜色变为现实的颜色。这样的心灵是可分离的、不承受作用和纯净的，从本体的意义上说它就是现实性。因为，作用者（主动者）永远都比被作用者（被动者）尊贵，本原比质料更尊贵。正是在这种观点的指导下，他将依附于灵魂的不朽部分的思维，即理性认识，同依附躯体的来自客观事物的作用而产生的感性认识，截然分割开来：

现实的知识与事实是同一的。对于个别事物来说，潜在的知识在时间上是在先的，但在总体上它并非在时间上在先，心灵决不能一时能思维，一时又不能思维。一旦被分离开，它就仅仅是它所是的那个样子，只有这才是不朽的和永恒的（我们并没有记住，这样的心灵并不承受作用，而被动心灵是可灭的），离开了这种心灵就不可能有思维。[96]

就亚里士多德而言，他是将理性和理性认识的对象，感性和感性认识的对象，彼此分割开来的。这点，他在《论灵魂》第三卷第四章中是这样论证的。