第六节 文艺对现实世界的关系（第2页）

其次，柏拉图对他所理解的、创作过程中的这种模仿，作了歪曲的解释。把文学艺术家进行的艰辛复杂的创作历程同镜子的映像相比拟，贬低为是“到处照”的一面镜子而已，凭此就可以制造出天上、人间和冥间的一切，即“对外在世界的一种被动的、忠实的抄录”[213]。从而从根本上否定了诗人和艺术家在从事创作实践和反映现实中的主观能动性，更其错误的是他从根本上否定了文艺反映现实的本身。此外，他在讨论三种类型的模仿时，将作为从事文艺创作的模仿者的技艺列为次于使用者的技艺和制造者的技艺的观点，同样也是片面的。就音乐而言，绝不能认为作曲者的技艺不如乐器制造者的技艺，更不能说作曲者的技艺不如演奏者的技艺，各有各的特点不能互相取代，也难以作平列的比较。

因此，柏拉图的模仿说从整体上说是错误的，其中不存在任何积极的因素。其所以错误，在于其所赖以确立的理论基础的理念论，从整体上来说也是错误的道理是一样的。但尔后由他的学生亚里士多德提出的“创造性的模仿”则显然不同，那是从积极肯定的观点对待模仿的。

二诗

在希腊社会和希腊人的生活中，诗和音乐的地位和作用，远远超出今日。就是柏拉图也将荷马看作是“希腊的教育者”[214]，荷马的史诗几乎成了整个希腊民族的经典，教育了一代又一代的希腊人。古希腊的基本教育包括音乐、体育和语文三门，柏拉图在《普罗塔哥拉篇》中对此有比较翔实的记载。

柏拉图声称，希腊人高度重视对孩子的教育，从小就教育他们要辨别美、丑和虔敬、不虔敬等。及时送到教师那里接受教育，比之语文（诗）和竖琴（音乐）更其注意良好行为的教育。教授语文时，要学生诵读和熟记杰出诗人荷马、赫西奥德等的诗篇，因为诗篇中有许多古代贤人的训诫、事迹和赞颂，希望孩子们因此而受到激励，进行模仿，从而促使他们向古人学习。就音乐而言，竖琴教师用同样的方法，着重节制，以免年轻人干出任何坏事。此外，孩子们在学习弹琴时，教师又教他们其他杰出抒情诗人的作品，配合竖琴，使韵律与和谐在孩子们的灵魂上打上烙印，从而变得更为温文尔雅，更为平衡，言行更为可取，因为人的一生是需要优雅与平衡的。此外，还要接受体育方面的教育，使体格强健，为原本健康的灵魂服务，以免在战争及其他行动中，由于身体羸弱而畏缩不前。但是孩子们接受教育的时间的长短，取决于家长的经济情况。[215]

柏拉图在《国家篇》等对话中，曾就诗的性质、分类、作用等进行了讨论。

（一）诗是模仿

柏拉图声称，包括从荷马以来所有的诗人，都只是美德或自己制造的其他东西的幻象[216]的模仿者，仅仅是模仿他们所写的题材而已，并未把握住真理。正如画家那样，尽管不懂鞋匠的技艺，还是可以画鞋匠，群众也不懂这种技艺，只凭画的颜色和形状来判断，就信以为真。同样，诗人也只知道模仿，借文字的帮助，绘出各种技艺的颜色，而他的听众也只凭文字来判断，无论诗人所描绘的是鞋匠的技艺、指挥战争，还是其他什么题材，因为文字有了韵律，有了节奏和乐调，听众也就信以为真，诗中这些成分本来有很大的迷惑力。要是将诗人作品中，由音乐所产生的东西一齐洗刷掉，只剩下它们原来的简单的躯壳，就像一个面孔，没有新鲜气色，当然也谈不上美，因为他像花一样，青春的芳艳已经枯萎了。由此可见，诗人是“幻象的制造者，就是我们所说的模仿者，只知道外形，并不知道真实本体”[217]。

柏拉图还声称，诗人是没有智慧的，不是凭理性进行创作的。早在早期对话篇中，就记载到诗人是没有智慧的。苏格拉底自认为自己没有智慧，当他遍访希腊以智慧出名的人，发现声名最高的人几乎确是最没有智慧的人。反之，名声较低的人，反倒是近乎有知识。诗人们对自己所写的诗并不理解，相反，其他在场的人比诗人本人讲得还要好。由此，柏拉图得出结论：“诗人们因其会做诗，其他方面便自以为智慧在人人之上，成了出类拔萃的人物，其实不然。”[218]

他接着在《国家篇》中进一步申述，之所以认为诗人没有智慧，是因为灵魂中的最好部分应该服从理性的指导，智慧总是和理性相联系，但诗人是凭灵魂中的非理性部分进行创作，并满足群众的灵魂中的非理性部分，诗人容易看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它便于模仿。[219]

接着在其晚年的《法篇》中，柏拉图明确指出诗人不是凭借理性进行创作的，在这点上和立法家进行立法时的情况是完全不一样的。当诗人们坐在缪斯女神青铜三脚坛台下进行吟唱时：

他不能控制他的思想，像一汪清泉那样泉水不可阻挡地自然流涌，诗人的技艺是模仿的技艺，当他模仿具有相反性格的人物时，诗人往往被迫和自己的性格相矛盾，而且也不知晓这些相反的诗句中，哪些是包含真理的。但是对立法家来讲，这种情况是不可能的，他绝不允许他的法律就同一事项，制定出两种不同的说法，他的准则是：“一件事项，一种说法。”[220]

这是柏拉图一贯的见解，诗属于技艺，属于模仿的模仿，所以无论是作为进行模仿的主体（诗人）、被模仿的客体（对象）都是等而下之的，都是远离智慧，远离真理的。

（二）悲剧、喜剧和快感、痛感

柏拉图还就诗的体裁进行了探讨。

柏拉图声称诗与故事共有三种体裁。（1）悲剧和喜剧。悲剧和喜剧是完全凭借模仿的，诗人“使自己的声音笑貌像另一个人，就是模仿他所扮演的那一个人了”[221]。（2）抒情诗。诗人表达自己的情感，例如，对酒神的赞美歌大体就是属于抒情诗的范围。（3）史诗。史诗是模仿和抒情相结合，诗人使他自己的声音笑貌像另外一个人，就这点来讲是与悲剧、喜剧相类似的，而作者自己讲话的那部分则是在抒情。

这里着重讨论柏拉图有关悲剧和喜剧、特别是悲剧的观点。悲剧是模仿，悲剧诗人是模仿者，这点同其他文艺作品是一样的。

他在讨论到悲剧的起源问题上接受传统的观点，在《克拉底鲁篇》提到希腊语“tragoidia”（悲剧）的语源时，将它与“山羊之歌”联系起来[222]，就原意来讲，译为悲剧并不完全吻合该词原意。就希腊的“tragoidia”而言，着意在“严肃”而不是主要着意于“悲”。亚里士多德在给悲剧下定义时就体现了这种精神：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”[223]就希腊的传统而言，悲剧和喜剧是严格区分的，一般来讲两者不相掺和，悲剧诗人不写喜剧，喜剧诗人不写悲剧。

柏拉图在这点上，原先是不那么坚持的。在《会饮篇》中，借苏格拉底名义最后迫使与宴的阿伽松和阿里斯托芬承认：“同一个人可以兼长喜剧和悲剧，一个人既能凭技艺作悲剧，也就能凭技艺作喜剧。”[224]但在《国家篇》中，他又接受传统的观点，在坚持悲剧和喜剧都是模仿的同时，从分工的原则出发，认为同一个人模仿许多事，不如模仿一件事那样做得好，“同一个作家不能在悲剧和喜剧两方面都成功”[225]。并进一步申述，即便是同一个演员，也不能既演悲剧又演喜剧，尽管这些都不过是模仿。柏拉图对悲、喜剧的作用的观点，有一个演变的过程。在前期的对话中，不仅对喜剧，而且对悲剧都持否定态度。他和苏格拉底一样，从崇尚理性出发，将善、智慧、德性、知识结合在一起，将之同感性的快感（快乐）对立起来。在《高尔吉亚篇》中，就曾声称：悲剧的“所有的目的和愿望，只是给观众提供快感而已”[226]。

但是在晚年的《斐莱布篇》中，柏拉图则有了明显的变化，在继续坚持理性原则的前提下，强调智慧高于快感（快乐）[227]，因为智慧更接近善。与此同时他又认为，善应该是知识和快感（快乐）的结合。在该篇对话中，他指出有两类快感：一类是快感和痛感相混合的快感；另一类是与痛感不相混合的快感。这里讨论将快感与痛感相混合的那种快感，以及将痛感与快感相混合的那种痛感。柏拉图的这项讨论，是与对悲剧和喜剧的讨论联系起来的。

柏拉图声称，像愤怒、恐惧、忧郁、哀伤、恋爱、妒忌、心怀恶意等一类情感，都是灵魂所特有的痛感，但这些情感，同时也充满着极大的快感，并引荷马《伊利亚特》为佐证。[228]人们在哀悼和悲伤里所感到的那种快感是夹杂着痛感的，他由此得出结论：“人们在看悲剧时也是又痛哭又欣喜的。”[229]

柏拉图接着讨论喜剧，认为喜剧和悲剧一样，也引起快感和痛感的混合。心怀恶意，也就是灵魂所特有的痛感，但是，心怀恶意的人显然在旁人的灾祸中感到快感。所以心怀恶意，就是痛感和快感的混合。当我们耻笑朋友们的滑稽可笑的品质时，既然夹杂着恶意，快感之中就夹杂着痛感。因为我们一直都认为，心怀恶意是灵魂所特有的一种痛感，而笑是一种快感，由此可见，快感和痛感在这种情况下是同时存在的。

柏拉图经过对悲剧和喜剧及它们同时引起痛感和快感相混合的情感的分析，得出如下的论断：

在哀悼里，在悲剧和喜剧里，不仅是在剧场里，而且在人生中一切悲剧和喜剧里，还有在无数其他场合里，痛感都是和快感混合在一起的。[230]

柏拉图将悲剧和喜剧同痛感和快感相交织起来的理论，对后世有深远的影响。他从悲剧中认识到，人们在哀悼和悲伤里感到快感，即悲剧的快感，也就是说，人性中的愤怒、恐惧、怨恨等情感，如果得到正当的宣泄，是可以产生快感的。这就是文艺学的病理心理原则，成为亚里士多德净化说的根源。而在喜剧理论中提出的“恶意的快感”说，在17世纪英国哲学家霍布斯的有关笑的理论中，得到进一步的阐发。后者曾对笑下过这样的定义：“人拿自己同别人的缺点比较，或者同从前的自己比较，一旦发现自己的优越，就突然产生一种自豪感，于是不禁笑出来。”[231]

三诗的创作和灵感

在第一编的引论中我们讨论过出自狄奥尼索斯崇拜的奥菲斯教中的“出神”概念，意指灵魂离开肉体后才能显示出它的真正本性。

&asis”（出神），原意为离开原来的位置，后来获得以下种种含义[232]：

（1）出神或入迷。心灵由于强烈的感情激动、痛苦或其他感觉所引起的超出理性和自我控制的状态，或由于强烈的感觉而造成的出神状态。

（2）心灵由于恐惧、惊奇、愤怒而导致的发狂。

（3）神魂颠倒。一种思想完全被神圣的或非世俗的事物吸引，从而失去知觉和自我控制的状态。

（4）由醉酒引起的兴奋。

苏格拉底和柏拉图很可能是在这类与奥菲斯教有关的“出神”的观念的影响下，提出“maheos”，以此来解释人在认识过程中出现的“突然跳跃”和诗的创作等。[233]

希腊语“mania”（迷狂），意指疯狂、异常热心。

（1）发狂、癫狂、狂乱。希罗多德提到马拉松战役中，波斯人面对雅典人的攻击准备反击：“他们认为雅典人是在发疯（mania）而自取灭亡。”（《历史》，第6卷第112节）

（2）热情、疯狂，由于灵感而陷于狂热状态。

（3）极度热情或兴奋，强烈的欲望或**。[234]

&heos”（灵感），意指充满着神。

（1）由神或其他超人力量的附身而产生的灵感。

（2）对某一事物或问题的强烈感情。